Текст книги "Супербоги. Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми"

Отчего супергерои прозвучали так мощно, а затем оказались на обочине? Только ли дело во Второй мировой войне, придавшей сверхлюдям столь насущную значимость? Конец войны погрузил американцев в новую эпоху изобилия и паранойи. У Соединенных Штатов было все, но они делили с врагами супероружие, способное самую солнечную вечеринку на заднем дворике превратить в безжизненную воющую пустыню. Удивительно ли, что в 1950-х воображение столь многих заполонил угрюмый экзистенциализм? На послевоенном Западе рентгеновское зрение отныне считалось проклятием из фильма ужасов.

Золотой век мы завершаем тем же, с чего начали, – Суперменом, одним из последних уцелевших после краткой экспансии и стремительного усыхания вселенной DC. Супергерои слишком быстро получили слишком много, но хотя большинство из них проспят еще не одно десятилетие, ни один торговый знак не умирает до конца. Супергероев, как тараканов или Терминатора, невозможно убить. Однако в 1954 году зловещий ученый, словно прямиком со страниц комиксов, попытался стереть их всех с лица земли и едва не преуспел.

Огни золотого века гасли, но Супермен, Бэтмен и Чудо-Женщина, получившие более широкое признание благодаря сериалам и сувенирке, отбраковку пережили. Герои дополнительных историй в «Adventure Comics» – Зеленая Стрела, Аквамен[73]73
  Обоих персонажей придумал Морт Уайзингер для DC Comics; Зеленую Стрелу (Green Arrow, «More Fun Comics» № 73, 1941) нарисовал Джордж Папп, Аквамена (Aquaman, «More Fun Comics» № 73, 1941) – Пол Норрис.


[Закрыть] – тоже сохранились (может, и незаслуженно), но уцелевшие процветали отнюдь не всегда.

К примеру, популярный телесериал («Приключения Супермена» 1953 года) упрочил статус Супермена как американской иконы, однако бюджет был ограниченный, и звезда сериала, симпатичный, но непростой Джордж Ривз, в воздух поднимался редко. В лучшем случае он запрыгивал в окно под углом, который наводил на мысль о методах проникновения, отличных от полета, – допустим, с батута. Сюжеты строились вокруг козней мелкотравчатых преступников Метрополиса и заканчивались тем, что Супермен проламывал очередную хлипкую стену и задерживал очередную банду банковских грабителей или шпионов. Пули отскакивали от его монохромной груди (сериал снимали и показывали до цветного телевидения, поэтому костюм Ривзу сделали в оттенках серого, а не красно-синий, который недостаточно контрастно смотрелся бы на черно-белом экране).

Ривзу было под сорок, и Супермен из него получился патрицианский – с сединой на висках и конституцией, намекавшей скорее на немолодое пузо, чем на «кубики», однако он укладывался в шаблон истеблишмента пятидесятых: фигура отеческая, консервативная и надежная. В комиксах проблема с Суперменом была еще нагляднее. Имитируя кухонные масштабы сериала, авторы и художники Супермена транжирили его эпический потенциал на нескончаемую череду гангстеров, хулиганских шутников и воров. Персонаж, родившийся в футуристическом взрыве цвета и движения, поблек в черно-белых декорациях, придавленный к земле раздутыми правилами реального мира, который обрезал ему крылья и сковал его бунтарский дух. Супермен очутился в хитроумной смертельной ловушке, какая не пришла бы в голову даже Лексу Лютору. Супермена – даже Супермена – приручили и одомашнили в мире, где мечты не просто не устремлялись в небо, а не долетали даже до потолка.

Комиксы пятидесятых помрачнели, наполнились кровью и ужасом. Примечательна история EC Comics – издательства, поднявшегося после того, как волна супергероев схлынула; сюжет вызвал панику по всей стране. Об этом подробно пишут в других работах – в книге Дэвида Хайду «Десятицентовая чума: великая комиксовая паника и как она изменила Америку» на пятнадцати жутких страницах перечисляются художники и писатели, зачастую молодые и многообещающие, которые после комиксовых чисток пятидесятых не работали больше никогда. Но эта книга – про супергероев, а супергероям выдались на редкость трудные времена.

Вообразите, как откликнутся ваши сотрапезники на званом ужине нынче вечером, если вы за столом оголите нарумяненные соски и гордо провозгласите свою страсть к жесткой педофильской порнографии. Сейчас в это трудно поверить, но в 1955 году возмущение, которым логично было бы встретить такое ваше признание, целило в художников, писателей, редакторов и всех прочих игроков индустрии комиксов. Комиксистов изображали хитроумными растлителями малолетних, а их работы – монструозными порождениями, которые специалисты замыслили нарочно, дабы обратить младые впечатлительные умы к преступности, наркомании и извращениям.

Зачинщиком этой кампании за аннигиляцию целого жанра искусства выступал престарелый психиатр по имени Фредрик Уэртем, немалыми своими познаниями и авторитетом подкреплявший долгосрочную пропаганду ненависти к комиксам. Его бестселлер 1954 года «Соблазнение малолетних» винил комиксы и их создателей во всех социальных бедах, что постигали американских детей.

Впрочем, гнев доктора Уэртема распаляли не только зачастую безвкусные хорроры EC Comics. Всего сильнее и почти необъяснимо его возмущали невинные и бедствующие супергеройские комиксы. Как и надлежит хорошему хищнику, он чуял их слабость и знал, что в защиту комиксов, вероятнее всего, не возвысится ни один внятный голос. Если такой вот «эксперт» утверждал, что это порнография, – значит это порнография. В содержании комиксов обнаруживалось мало оскорбительного, так что Уэртему пришлось зарываться глубже в плодородную почву подтекста – и оттуда он извлекал обоснования для пылкой атаки, что велась с тем самым зверским, невежественным пренебрежением к правде, какая, вообще-то, приписывалась врагам Америки.

К примеру, в том, что Бэтмен жил вместе со своим подопечным Диком Грейсоном (Робином) и дворецким Альфредом, добрый доктор с уверенностью различал «сбывшуюся мечту о совместной жизни двух гомосексуалистов». Может, конечно, два каких-то гомосексуала и впрямь о чем-то подобном мечтали. Надо бы спросить у них.

Да, с позиций всезнающего взрослого легко разглядеть в Брюсе Уэйне признаки андрогинности. Можно, особо не напрягаясь, подкрутить знакомые элементы истории Бэтмена, пока во всей своей чернорезиновой красе не проступят имплицитные фетишистские и гомосексуальные подтексты условного сценария «три поколения мужчин живут вместе в роскоши и беззаконии». Режиссер Джоэл Шумахер одолел часть этого пути в своем всеми ненавидимом фильме 1997 года «Бэтмен и Робин», где главные роли сыграли Джордж Клуни, Крис О’Доннелл и Майкл Гоф. Можно аргументировать сатанинское и даже сексуальное трансгрессивное обаяние Бэтмена в глазах взрослой аудитории: богатый, буквально плутонический – из подземного царства – Бэтмен обитает в подземном же тайном логове, одевается в крутую черную кожу, общается с маленьким мальчиком в трико и не имеет постоянной подруги. Не исключено, что однажды еще появится великая гомосексуальная история Бэтмена, где он, Робин, а возможно, и Альфред в перерывах между сценами погонь на бэтмобиле будут засаживать друг другу, как отбойные молотки, но могу заверить голодного призрака доктора Уэртема, что юные читатели «Бэтмена» видели в этих комиксах лишь воплотившуюся грезу о свободе и невероятных приключениях. В анналах извращений место Уэртему, а не Бэтмену.

Само собой, «Чудо-Женщину» доктор Уэртем со своих гривуазных позиций выставлял возмутительной лесбиянкой, жительницей острова распутных воинственных дайков, склонных к ритуальному бондажу и доминированию. Поразительно, однако, что он как будто не замечал более откровенных причуд в образе жизни своего соперника, такого же поп-психолога Марстона, а вместо этого вцеплялся в явно лесбийский смысл излюбленной присказки Чудо-Женщины «СТРАДАЛИЦА САПФО!», несомненно вызывавшей в стробоскопическом воображении доброго доктора предсказуемые образы.

Но основной удар ненависти Уэртема принял на себя Супермен – благодушный Супермен. Описывая Человека из Стали как фашистское искажение истины, задуманное для того, чтобы дети чувствовали себя недоразвитыми и тяготели к правонарушениям, Уэртем высказывался окольно:

Как уважать работящих мать, отца или учителя – они ведь такие неинтересные, они внушают тебе общепринятые правила поведения, хотят, чтобы ты обеими ногами стоял на земле, и не могут улететь в небо, даже фигурально выражаясь? Психологически в детских умах Супермен подрывает авторитет и достоинство обычных мужчин и женщин.

То есть, диагностировал Уэртем, дети настолько недоразвиты, что не умеют отделять нелепые фантазии из комиксов от повседневной реальности, а посему уязвимы пред лицом слабо завуалированного гомосексуального и антиобщественного содержания.

Я скорее верю, что истинно обратное: отделять факты от вымысла труднее как раз таки взрослым. Ребенок знает, что настоящие крабы на пляже не поют и не болтают, как мультяшные крабы в «Русалочке». Ребенок читает историю, принимая на веру всевозможнейших причудливых существ и абсурдные события, потому что ребенок понимает: в истории другие правила и эти правила допускают примерно что угодно.

А вот взрослые отчаянно барахтаются в вымысле, постоянно требуя, чтобы вымысел соответствовал законам повседневности. Взрослые задают дебильные вопросы – как Супермен может летать, как Бэтмен умудряется днем управлять многомиллиардной бизнес-империей, а ночью бороться с преступностью, хотя ответ очевиден даже маленькому ребенку: потому что это понарошку.

В результате нападок Уэртема комиксы стали жертвой общенациональной травли. Добрые американцы, выросшие на безобидных приключениях Супермена и Бэтмена, собирались горластыми толпами, кипами жгли супергеройские комиксы, и разноцветные оптимисты из грез обращались в пламя и пепел, дым и золу. (Не пройдет и десяти лет, такие же стаи болванов с таким же безмозглым задором станут швырять в такие же костры пластинки Beatles.)

В 1954 году слушания в конгрессе нанесли EC Comics увечья, от которых издательство так и не оправилось. Противозаконные публикации вычистили с рынка, а оставшиеся издатели во имя выживания сбились в кучу и состряпали драконовский Кодекс Комиксов, требовавший, чтобы содержание подходило для детей. Своей подлой механизированной полнотой, четким проговариванием того, что можно и нельзя, самим тоном своим Кодекс был, как тогда выражались, советским. Во многом он – порождение схожих обстоятельств – дублировал Кодекс Хейса 1930 года[74]74
  Кодекс Американской ассоциации кинокомпаний, он же Кодекс Хейса (по имени главы ассоциации в 1922–1945 гг. республиканца Уильяма Харрисона Хейса), с 1934 г. диктовал цензурные правила для фильмов, распространявшихся на широкую аудиторию, – поощрял пропаганду «традиционных ценностей» и вводил ряд запретов, в том числе на изображение «сексуальных извращений», комические портреты представителей власти и Церкви, одобрение преступлений и насилия и т. д. Кодекс был отменен в 1967 г.


[Закрыть], которому надлежало преобразить пикантные, головокружительные голливудские картины в безвредные и бесполые сказочки. По Стране Свободных гордо шествовала полиция мыслей:

• Недопустимо изображение полицейских, судей, государственных чиновников и почтенных организаций, вызывающее неуважение к власти.

• Изображение живых мертвецов, пыток, вампиров и вампиризма, кладбищенских воров, каннибализма и оборотней, а также предметов, с ними связанных, запрещено.

• Надлежит воспитывать уважение к родителям, пропагандировать моральный кодекс и достойное поведение.

И так далее. Комиксы, исполнявшие установленные требования, выходили со штампом «Одобрено Комнадзором» в правом верхнем углу. Комиксы без штампа Коллегии по Надзору за Исполнением Кодекса Комиксов вряд ли возьмут на распространение, вряд ли выставят на журнальных стойках – им, таким образом, грозило вымирание, так что в интересах издателей было подчиниться. Теперь кажется, что под угрозой оказался сам формат, породивший супергероев, двумерная вселенная, где они обитали.

Золотой век закончился. Но мир, где герои умирали, нуждался в героях как никогда. Америка пятидесятых была нервной страной, тонула в паранойе и балансировала на грани термоядерного уничтожения. По ночам, в одиночестве, посреди беспрецедентной роскоши, после успешно выигранной мировой войны американцы дрожали в небывалом страхе; пугали их Бомба, Коммунист, Гомосек, Негр, Подросток, Оно[75]75
  Имеется в виду элемент структурной модели психики по Фрейду: Оно (Ид) – область влечений и бессознательного, Я (Эго) – область сознательного, и Сверх-Я (Суперэго) – как бы внешний оценивающий наблюдатель.


[Закрыть], Летающие Тарелки, Экзистенциальная Пустота. Разворачивалась космическая гонка, люди устремлялись в непознанную бесконечность, а революционные исследования сексуальных привычек американцев, проведенные Кинси[76]76
  Альфред Чарльз Кинси (1894–1956) – американский родоначальник сексологии, предтеча сексуальной революции; автор новаторских «Отчетов Кинси» – монографий «Сексуальное поведение самца человека» (Sexual Behavior in the Human Male, 1948) и «Сексуальное поведение самки человека» (Sexual Behavior in the Human Female, 1953), написанных совместно с Уорделом Б. Помероем и др.


[Закрыть], открывали влажные сокровищницы застегнутой на все пуговицы внутренней жизни страны, обнажали сновидческий мир полихроматических полиморфных перверсий, что разыгрывались под масками патриархов с трубками и степфордских жен. Разновидностей страха было не меньше, чем брендов жевательной резинки.

И, обратив взор внутрь в поисках спасения от этих залитых солнцем ужасов, Америка узрела Тень, и, моргая, на свет из подпола явилась многоголовая тварь: в дискурс были допущены выживальщики, расщепление личностей, контактеры с НЛО, вроде Джорджа Адамски[77]77
  Джордж Адамски (1891–1965) – американец польского происхождения, в 1950-х гг. утверждавший, будто летал в космос на НЛО с инопланетянами; автор нескольких книг о своих контактах с пришельцами.


[Закрыть], и люди жадно слушали. Бродяги Дхармы и битники, обитавшие на отшибе, кристаллизовались в движение. Нелепые, преступные, безумные и вдохновенные выходили, точно морлоки, из подвальных ночных клубов, плюясь стихами. Подъему этих маргиналов способствовало распространение психоделиков и марихуаны – джазовый андерграунд заразил ими художественные школы и зарождающуюся рок-н-ролльную культуру. Позыв взять под контроль и приручить американское подсознание порождал новые объекты, которые тоже следовало контролировать, все новые и все более странные идеи, которые надлежало понять, разъяснить и убрать подальше.

К середине двадцатого века история развивалась слишком стремительно, кричала все пронзительнее, и казалось, что прилив будущности уже не остановить. В конечном итоге выяснилось, что все нестабильно. И война, и мир, и «я». В этом разогнавшемся, опосредованном мире разобрались бы, может, разве что супергерои, но все они исчезли – до последнего мужчины, до последней женщины: напуганные враги изгнали их за дальние пределы тьмы.

Впрочем, вскоре они вернутся, воспарят выше, быстрее и дальше прежнего. Собственно говоря, так высоко, далеко и быстро, что вместить их сможет лишь целая новая эпоха.

Часть II. Серебряный век

Глава 5
Супермен на кушетке

В 1958 году комиксы про Супермена по-прежнему продавались прекрасно – тщательно соблюдая догматы Кодекса Комиксов и копируя формулу популярного телесериала, они пережили годы охоты на ведьм. Когда в 1958-м кресло редактора занял Мортимер Уайзингер, продажи «Супермена» превысили даже тиражи диснеевских журналов – Супермен стал самым популярным комиксовым персонажем в мире.

Морт Уайзингер, которого сценарист Рой Томас, как известно, описывал словами «злобная жаба», был редактором по сценариям телесериала «Приключения Супермена», а затем вернулся в Нью-Йорк перелицовывать комикс. Другие комиксы пытались заинтересовать публику постарше, однако Уайзингер нацелился на гигантскую аудиторию детей послевоенного беби-бума. Чтобы умные, активные дети 1950-х не отвлекались, Уайзингер и его авторы сменили скучный реализм телесериала и вдохновленных им комиксов на научно-фантазийные зрелища, каких не покажешь в кино и по телевизору. Не существовало других популярных форматов, где можно было бы хоть отчасти правдоподобно и ярко показать, как люди швыряются друг в друга планетами. При поклоннике фантастики Уайзингере Супермен достиг могущества, прежде доступного лишь индуистским богам.

Даже обложки стали завлекательнее, превратились в заманчивые рекламные афиши. В сороковых и начале пятидесятых типичная обложка Супермена изображала его в классической позе: он поднимал автомобиль, брал на буксир лайнер или размахивал звездно-полосатым флагом. Но Уайзингер предпочитал сенсационные «ситуативные» обложки с речевыми пузырями и невероятными мизансценами, которых не поймешь, если не купишь выпуск. Как ни странно, параллельно с этой космической эскалацией истории становились интимнее и универсальнее. В гармонии с психоаналитическим движением (и чтобы увиливать от Кодекса) Уайзингер развил в себе необычайную способность любую грязную крупицу коллективного бессознательного превращать в любопытным образом увлекательные истории для детей.

Супермен теперь вырос – он стал зрелым патриархом, и его – чистыми линиями пятидесятых – рисовал художник с неудачным именем Уэйн Боринг[78]78
  От boring – скучный (англ.).


[Закрыть].

Боринг познакомил нас с классическим Суперменом. Статичным. Консервативным. Сдержанным. Неугомонный футурист, бунтующий против истеблишмента, исчез; рисунки Боринга были безвоздушны, как римские фрески. Джо Шустер пытался уловить скорость проходящего времени, а Боринг все замедлил, одиночные мгновения кристаллизовал в миф. Появилась странная, формальная отстраненность, арка просцениума, постоянная дистанция между читателем и действием. Весь космос Уэйна Боринга сводился к квадратику два на два дюйма. Его сглаженные элегантные планетки бильярдными шарами плавали в сгущенной, расплющенной вселенной, где космос не был ни безбрежным, ни пугающим – он был замкнутым и кишел жизнью и разноцветьем. В одной и той же бесконечно повторяемой позе бегущего по воздуху Человек из Стали непринужденной трусцой перемещался с панели на панель, стоически не меняясь в лице и преодолевая непостижимые дистанции в световые годы. В одном текстовом блоке могли миновать эпические века. Между диалоговыми пузырями рушились династии, а пока перелистнешь страницу, успевало состариться солнце.

Но с другой стороны, то был игрушечный мир, созерцаемый через обратный конец телескопа. Боринг уменьшал вечность, чтоб она умещалась в маленьких ладошках. Сокращал бесконечность, чтоб она влезла в камею. И все это – ради служения великому открытию эпохи Уайзингера: человеческие эмоции способны разрастаться, заполняя просторы космоса и бесконечное время. Вот для чего нужны были скупые, сдавленные штрихи Уэйна Боринга – удерживать под контролем и вылеплять громоподобное извержение дионисийского штурм-унд-дранга, оживлявшего эти страницы.

Все истории были про эмоции. Супермен пятидесятых погружался в цунами необъятных и бесстыдных чувств, разбивавших юные сердца и ослеплявших звезды. Социалистические фантазии о могуществе, ура-патриотическая пропаганда и прибамбасы, на которых строились предыдущие двадцать лет приключений Супермена, уступили место катастрофическим историям о любви и утрате, вине, горе, дружбе, каре, ужасе и искуплении, библейским по масштабу и первобытной чистоте. Богоподобный Супермен Уайзингера становился все больше похож на нас. Он был Америкой пятидесятых – с ее атомным кулаком, смертоносным заклятым врагом, храбрыми союзниками. Как и Америка, он был небезупречным колоссом, защитником Земли от сил тирании, что прятались за железным занавесом, и тем не менее как-то жил с расколом внутри – с навязчивыми угрызениями, растущей неуверенностью, страхом перемен и ужасом конформизма.

Уайзингер ходил к психотерапевту, и авторы добывали истории из необогащенной железной руды его сеансов. Вся психика редактора нагишом лежала на секционном столе – комиксы никогда не видели столь невероятного и бесстыдного развертывания чистого символизма. Собственно говоря, ничего подобного не случалось до самого появления грандиозных психоделических комиксов начала семидесятых.

Возьмем, к примеру, бутылочный город Кандор. Кандор был столицей Криптона, родной планеты Супермена, и считался уничтоженным. На самом же деле злодей Брейниак уменьшил его и сохранил в стеклянной бутылке. Эта живая диорама, этот муравейник с настоящими людьми ужасно нравился детям и подчеркивал детскую природу Супермена этой эпохи. Под бутылочным стеклом хранились утерянные воспоминания, и Супермен мог тайком попасть в Кандор, очутиться в мире, который оставил позади. Кандор был снежным шаром и музыкальной шкатулкой, олицетворением горьких и радостных воспоминаний из всех фильмов, что были и будут сняты за всю историю. Кандор – звонкий голос утраченного мира, прошлого, которого не случилось, недоступного. Кандор – угрызения совести выжившего, наделенные новым смыслом.

Супермена пятидесятых одомашнили и поставили в центр странного нуклеарного семейства, среди друзей, врагов и родственников. Уайзингер брал уроки у Капитана Марвела и его Семейства. Многие его любимые авторы – Отто Биндер и Эдмонд Гамильтон, например, – приложили руку к мифологии Капитана Марвела и адаптировали этот стиль к миру иных грез – более резкому, угловатому и параноидальному. Эта нуклеарная семья светилась в темноте. Супермен больше не был единственным выжившим представителем потерянной инопланетной цивилизации – рядом с ним появилась череда суперспутников, которых хватило бы на целый семейный фотоальбом. Суперсобака по имени Крипто у него уже была, а тут он обнаружил, что имеется и кузина, красавица-блондинка Кара Зор-Эл, которая вместе с супермартышкой Беппо тоже умудрилась пережить уничтожение Криптона. Были истории о детстве и юности Супермена (тогда его звали Супербой) и о его комически суперсильном младенчестве (Супербеби). Лоис Лейн хватило популярности дорасти до собственного ежемесячного комикса. Как и Другу Супермена Джимми Ольсену.

Едва заявив о себе на страницах личного комикса, молодой Ольсен рыбкой нырнул в фантастический мир физических метаморфоз, типичных для серебряного века. В случайно выбранных выпусках мы наблюдаем, как Джимми преображается в мальчика-дикобраза, гигантскую черепаху, оборотня, Эластичного Парня и «человеческий небоскреб», даже не делая пауз, чтобы поразмыслить над происходящим. Ни к долгосрочным дурным последствиям, ни к неврозам эти трансформации никогда не приводили.

Вторжение фантастического в повседневное шло по всем фронтам, и даже первая любовь Супербоя, обитательница маленького городка рыжеволосая Лана Лэнг, соседская девочка-делюкс, тоже начала двойную карьеру Насекомой Девчонки, посредством «инопланетного кольца» перестраивая тонконогое миниатюрное тело канзасской королевы школьного бала в тушу гигантской осы или исполинского мотылька, с раздутым животом и подвижными усиками, но со стройным человеческим торсом и головой, отчего зрелище пугало вдесятеро сильнее. Как и Джимми, Лана не переживала ни физического ужаса, ни психологических травм, превращая свой подтянутый подростковый живот в чудовищное паучье брюхо, щелкая хитиновыми передними ногами и выпуская суперпрочный шелк из прядильного органа, который возникал на месте нормальных канзасских ягодиц. Если бы Грегор Замза, кроткий коммивояжер Франца Кафки, родился под солнцем зарождающейся вселенной DC, он бы, возможно, бросил свои невероятные тараканьи силы на борьбу с преступностью и несправедливостью. А вскоре его бы уже позвали в Лигу Справедливости. Кафке и в голову не приходило, что его изгои могут оказаться героическими, как Люди Икс, эксцентрично блистательными, как Джимми Ольсен, или роскошными, как законодательница журналистской моды и лауреатка Пулицеровской премии Лоис Лейн.

В перерывах между инопланетными воздействиями Джимми Ольсен не желал оставаться самим собой больше пяти страниц подряд и в случае чего регулярно прибегал к «маск-комплекту». Жизнь его, прототип образов Дэвида Боуи, или Мадонны, или Леди Гаги, превращалась в нескончаемый парад с переодеваниями и переизобретениями личности. И задолго до того, как упомянутые артисты бросили вызов границам маскулинности и феминности, Ольсен деконструировал мачистский стереотип в череде софткорных гендерно-неопределенных приключений, адресованных детям и сейчас попросту не укладывающихся в голове.

Три незабываемые истории о трансвестите Ольсене, включая «Мисс Джимми Ольсен», можно обобщить нижеследующим текстом, с которого начинается один из стрипов в «Джимми Ольсене» № 95 (ах, как трепещет сердце):

ЕСЛИ ВЫ КОГДА-НИБУДЬ СПРАШИВАЛИ СЕБЯ, ДО КАКИХ ПРЕДЕЛОВ СПОСОБЕН ДОЙТИ ДЖИММИ ОЛЬСЕН В ПОИСКАХ ГАЗЕТНОЙ СЕНСАЦИИ, ВЫ ЕЩЕ НЕ ВИДЕЛИ, КАК ОН РАБОТАЕТ ПОД ЛИЧИНОЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬНИЦЫ ПРЕКРАСНОГО ПОЛА! ДА, ЧИТАТЕЛЬ. МОЛОДОЙ ДРУГ СУПЕРМЕНА КАРДИНАЛЬНО МЕНЯЕТ СВОЮ ЛИЧНОСТЬ И ОБЕИМИ НОГАМИ НА ВЫСОКИХ КАБЛУКАХ ВЛЯПЫВАЕТСЯ В БОЛЬШИЕ НЕПРИЯТНОСТИ, СТАВ НЕНАГЛЯДНОЙ ЗВЕЗДОЧКОЙ ПРЕСТУПНОГО МИРА.

Слова эти сопровождают картинку, на которой Джимми в зеленом платье семенит мимо почтового ящика, а несколько восхищенных мужчин гикают и косятся на его зад.

«ХА! ХА! ЭТИ БАБНИКИ РУХНУЛИ БЫ ЗАМЕРТВО, ЕСЛИ Б УЗНАЛИ, ЧТО ПОД ЖЕНСКИМ КОСТЮМОМ БЬЕТСЯ ВЕСЬМА МУЖЕСТВЕННОЕ СЕРДЦЕ РЕПОРТЕРА „ПЛЭНЕТ“ ДЖИММИ ОЛЬСЕНА!» – написано в мысленном облаке ухмыляющегося трансвестита Джимми.

Это сальное подмигивание намекает на безукоризненную деконструкцию маскулинного приключенческого жанра: отныне это сфера шоу-бизнеса, неустойчивой идентичности и всеядной сексуальности.

Джимми становится подругой гангстера, даже вступает в кордебалет и доказывает, что пляшет не хуже опытных танцовщиц. Затем косматую голову поднимает скотоложство: посреди напряженной романтической сцены в темном коридоре Джимми приходится вместо себя подставить рэкетиру Большому Монти Макгро губы слюнявой шимпанзе по имени Дора. Полагая обезьянью пасть благоуханными глянцевитыми устами Джимми Ольсена, рэкетир упадает в сладострастные объятия примата, а Джимми поспешно ретируется. Градус умопомешательства высок. Такие истории никогда не случились бы в реальном мире, даже если бы в нем существовал Супермен. Теперь это был самостоятельный мир – он жил внутри нашего мира, рос, развивался и усложнялся.

Художник Курт Свон рисовал юного репортера возмутительной красоткой в макияже и рыжем парике. На каблуках и в чулках Ольсен выглядел так, будто случайно забрел со съемок клипа Pussycat Dolls[79]79
  The Pussycat Dolls (1995–2010) – женская вокально-танцевальная поп-группа в стиле бурлеска; помимо прочего, для группы был характерен очень внятный акцент на сексуальности.


[Закрыть]. И изредка попадались панели, которые замечательно взрывали читателю мозг: на них Ольсен беседовал с Суперменом – без парика, но по-прежнему накрашенный, как кинозвезда, и по-домашнему одетый в розовый халат и мохнатые тапочки.

Но если можно Ольсену – значит и вообще можно? Я вырос с этой идеей маск-комплекта и игры, с представлением о теле и личности как чистом холсте. Взяв себе в ролевые модели бисексуального киллера-оборотня Джерри Корнелиуса из романов Майкла Муркока[80]80
  Джерри Корнелиус – секретный агент, авантюрист и супергерой, персонаж романов английского писателя Майкла Муркока The Final Programme (1968), A Cure for Cancer (1971), The English Assassin: A Romance of Entropy (1972) и The Condition of Muzak (1977), а также многочисленных рассказов и новелл.


[Закрыть], я следовал по стопам Джимми Ольсена. Ольсен играл в рок-группах – и я тоже. Ольсен был раскован и даже в пятидесятых придерживался широких взглядов – и я тоже. Если можно приятелю Супермена, уж мне-то сам Бог велел. Совершенно очевидно, что эти истории сочиняли развратники, желавшие развратить молодежь. Им это прекрасно удалось.

Истории про трансвестита Ольсена уходили корнями глубоко в андерграундный мир мимеографированных порножурналов и бондажных комиксов Эрика Стэнтона[81]81
  Эрик Стэнтон (Эрнест Станцони, 1926–1999) – американский иллюстратор и создатель комиксов, посвященных главным образом фетишизму, бондажу и сценариям доминирования (обычно женского).


[Закрыть], чья студия, помимо прочего, нанимала некоего Джо Шустера, создателя Супермена. Язык их напоминал истории вроде «Похищения трусиков» (подробно обсуждаемой доктором медицины Робертом Дж. Столлером в его книге 1985 года «Наблюдения за эротическим воображением») и другие трансгендерные байки 1950-х, в которых здоровые молодые спортсмены нежданно вляпывались в приключения и вылазка в обитель студенческого сестринства оборачивалась насильственной инициацией, причащавшей их радостям женского белья и макияжа. Разница была в том, что Ольсен полностью контролировал свои трансформации и не мог терпеть дольше двух страниц, прежде чем снова в кого-нибудь превратиться.

В то же время в отношении Супермена к Лоис проглядывало все больше жестокости и женоненавистничества, а Лоис становилась все вздорнее и все больше совала нос куда не просили. Трудно увязать этого неучтивого коварного грубияна с любым из популярных представлений о Супермене, и однако же, он снова и снова врал, морочил Лоис голову и подрывал ее матримониальные мечты, а она кипела и плела интриги.

Страх Супермена перед обязательствами – постоянный, а может, и доминирующий элемент его похождений в серебряном веке. Сквозь обложки как будто сочилось сублимированное недовольство пятидесятых – фрустрация мужчин, после военных приключений вернувшихся домой, к работе с девяти до пяти и пошлым пригородным домикам.

«Лоис Лейн, подруга Супермена» № 73, обложка Курта Шаффенбергера. © DC Comics

ШОК ГОДА!

Почему Лоис Лейн хлещет плеткой деревянную куклу Супермена?

Читайте… «Куклу и девушку»!

Громче всего эти отзвуки слышны в 73-м выпуске комикса «Лоис Лейн, подруга Супермена», впустившем в хрупкий мир здравого рассудка образ до того странный, что одними словами ему не отдать должного. Сама история в сравнении смотрелась совсем безобидной, однако здесь, как нигде, проявился типический для Уайзингера рефлексивный талант превращать любой уголь грязного подсознания в алмаз идеи. То была юнгианская перистальтика в пересказе для детей. Поведение, какого маленьких мальчиков учили ожидать от будущих подруг, было непристойнее минетов, увеличения груди и анального проникновения, на которые они рассчитывают теперь благодаря скучной интернет-порнографии. Супермен просвещал поколение свингеров-садомазохистов, чьи вкусы выходят далеко за пределы эксцентрики.

Взгляните еще раз – не веря своим глазам или потешаясь – на эту дикую обложку и задумайтесь: десятью годами ранее Лоис Лейн изображали довольно убедительной трезвомыслящей журналисткой, попавшей в мужской мир, а Джимми Ольсена – отчасти правдоподобным начинающим фотографом, который пытается сделать карьеру в газете большого города. В таком контексте эти образы, с кровью выдранные с фантастической темной стороны американского воображения, смотрятся еще провокационнее и возмутительнее.

Чья это злость – Уайзингера или его авторов? Известно ведь, что он был первостатейным мерзавцем. Что такое Супермен пятидесятых – продукт эпохи, желание огрызнуться на эмансипацию, послевоенное стремление загнать заводских девиц Второй мировой назад в кухню и спальню, пока они не взялись всерьез строить самолеты, голосовать или даже писать комиксы?

Или это не столько взрослый подход к сексуальной политике, сколько попытка изобразить отношение Супермена к женщинам, понятное десятилетнему пацану («Девчонки! Фу-у!»). Супермен и его труппа могли оказаться всем вышеперечисленным. Они не останавливались ни на миг, они увертывались и старались во что бы то ни стало адаптироваться, дабы выжить. Они были идеями и могли видоизменяться, будить страхи и фантазии послевоенного поколения и армий его детей.

Есть, конечно, и третье объяснение жестокой межгендерной борьбе за власть в супергеройских комиксах пятидесятых. Как прямым текстом постулирует Кодекс Комиксов,

• Ни при каких условиях недопустимо изображать страсть или романтический интерес так, чтобы они пробуждали низменные животные эмоции.

• В любовно-романтических сюжетах надлежит подчеркивать семейные ценности и святость брака.

Молодые мужчины и женщины, которые писали и рисовали эти комиксы, были не дураки – они были периферийные художники, маргинализированные и презираемые. Быть может, отвергнутые аутсайдеры, создававшие эти комиксы, мстили обществу, обнажая прокисшую силовую политику, что скрывалась за стрижеными лужайками, накрахмаленными сорочками и кухонными фартуками Америки пятидесятых. Быть может, перекошенные жизни супергероев серебряного века – сознательная скабрезная попытка прямо под носом у цензоров протащить в комиксы социальный комментарий и сатиру. Создатели супергеройских комиксов после принятия Кодекса соблюдали доктрину Ассоциации издателей комиксов до буквы и в то же время представляли послевоенную романтику рассадником аномалий, где женщины – ведьмы, которым подавай лишь кольцо, а мужчины – дрожащие puer aeternae[82]82
  Вечные мальчики (лат.).


[Закрыть], которые страшатся ответственности.