Текст книги "История всего: лекции о мифе"

Отдых – это смерть

Стан.: Начинается время летних отпусков, многие отправляются на отдых в Грецию. Для одних это просто отдых, для других, может быть, приобщение к древней культуре, познавательное путешествие. А как смотрели на это дело древние?

Г. Ч. Г.: Знаете, в каком значении в разговорном языке некоторые употребляют слово «отдыхать»?

Стан.: «Спать»?

Г. Ч. Г.: Да. А почему?

Стан.: Ну людям кажется, что «спать» – это слишком площадное слово, а вежливее сказать «отдыхать».

Г. Ч. Г.: А вместо «умер» – «уснул вечным сном», да? Вульгарный эвфемизм на мифологической подкладке, вот и весь сказ. Мифологически говоря, отдых – это просто смерть, переезд на острова блаженных.

Стан.: Но на отдых-то едут не спать, а, скажем, активно двигаться. Есть даже целая наука, правда, прикладная, про то, как правильно отдыхать…

Г. Ч. Г.: А с точки зрения мифологии, уж простите, отдых смертельно опасен. Нельзя останавливаться, делать пауз. Вот Тезей и Пирифой захотели украсть у Аида Персефону, но присели по дороге отдохнуть, да так и остались там сидеть.

Стан.: Вы хотите сказать, что отдых – источник несчастий?

Г. Ч. Г.: Мягко говоря. Ну вот почему Трою разрушили, помните? Вопрос по курсу истории античной литературы 25-летней уж давности? (Смеется.)

Стан.: Ну как забыть суд Париса?! Троянский царевич выбрал Афродиту, привез в Трою прекрасную Елену, а за ней потянулись ахейцы…

Г. Ч. Г.: Да, конечно, Елена – это пять. Но почему Троя? Илион? Мы с вами не должны забывать, что за каждой прекрасной женщиной у греков прячется какая-нибудь мифологическая корова. Основателя Илиона звали, как вы понимаете, Ил. Так вот этот Ил вышел победителем на состязаниях, учрежденных царем Фригии. В качестве награды оракул велел царю одарить Ила молодой трехцветной коровой. Самому же Илу было велено следовать за этой коровой до тех пор, пока та не выберет место для отдыха. Впридачу к корове Илу подарили еще 50 юношей и 50 девушек, и вот вся компания брела за священным животным. Наконец корова улеглась, как мы бы сейчас сказали, в шикарном курортном месте – на холме с дивным видом на море. Тут Ил и основал Илион.

Стан.: То есть трехцветная телка…

Г. Ч. Г.: Вот-вот, золотые слова! Не случайно на языке тех же трудящихся, которые говорят «отдыхать» вместо «спать», а себя называют «жеребцами»…

Стан.: «Лосями»…

Г. Ч. Г.: Или «быками», молодых ядреных женщин принято называть «телками». В Германии живет известный теоретик культуры из России Борис Гройс. В разгар войны за югославское наследство, за которой последовала война за советское наследство, Гройс высказал ценную мысль о том, что войны современности не случайно проходят в курортных местах, потому что на них сфокусировано внимание миллионов «отдыхающих» – людей, начинающих «двигаться» только в порядке движения в отпуск. Дубровник и Сухуми – это поле битвы отдыхающих.

Стан.: На наше счастье, Крым не попал в этот список…

Г. Ч. Г.: Только бы не сглазить! А то, знаете, советский тип слабоумного курортного балагура ради красного словца способен взорвать даже самую мирную ситуацию. Отдыхающие – вообще страшное племя. Есть некий комизм в том, как люди рассказывают о прекрасных курортных местах, где якобы было «совсем безлюдно». О, этот курорт, на котором в головах отдыхающих, как греки в Троянском коне, копошатся вооруженные тараканы-мечты о массовом убийстве всех этих галдящих потных толп, вытаптывающих кущи и выливающих в свои жадные глотки прохладный оранжад, к которому как раз потянулась нежная ручка моего перегревшегося чада, – что это, как не ад?

Стан.: А ведь и греки, засевшие в Троянском коне, поубивали троянцев спящими…

Г. Ч. Г.: Ну да, сон – страшная вещь.

Стан.: А как же вещие сны?

Г. Ч. Г.: А разве отдыхать едут за вещими снами? Впрочем, был такой известный античный турист Беллерофонт. Он как раз мечтал оседлать Пегаса – крылатого коня, верхом на котором хотел подняться на небо и собственными глазами убедиться в наличии или отсутствии богов. Ради этого он лег спать в святилище Афины, и во сне ему богиня дала уздечку для Пегаса…

Стан.: Припоминаю: у Еврипида Пегас потом роняет Беллерофонта, а сам пробирается к богам, звездам…

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! Вот и вещий сон. Беллерофонт после этого падения охромел, потому что вопрос был не в том, как влезть, а в том, как слезть…

Стан.: А как в мифах с курортными романами?

Г. Ч. Г.: Пожалуй, покруче, чем у нынешних, покруче…

Стан.: Ну Одиссею, кажется, удавалось выходить из положения…

Г. Ч. Г.: Не самый удачный пример: его же убил собственный сын Телегон, зачатый Цирцеей, как раз когда Одиссей отдыхал на пути к Пенелопе. Но даже и гораздо более стойкие и одаренные невиданными способностями люди пали жертвой курортных страстей. Герой Орион – сын Посейдона! – влюбился на Хиосе в дочь главного местного винодела Меропу и посватался. Будущему тестю не понравилось, что Орион умел ходить по воде, аки посуху. Винодел напоил Ориона вином, а потом выколол ему глаза и бросил на берегу моря…

Стан.: Отдохнули…

Г. Ч. Г.: Вот именно.

Стан.: Но неужели не найдется у древних ни одного положительного примера полноценного отдыха? Постарайтесь уж для наших читателей!

Г. Ч. Г.: Полноценный отдых вечен. И он тем приятнее, чем меньше крови приходится пролить будущему отдыхающему на пути к Островам Блаженных, последнему курорту греческого мифа. Что нам в отдыхе Медеи и Ахиллеса?

Стан.: Но неужели совсем никого?

Г. Ч. Г.: Пожалуй, единственным отдыхающим, не успевшим перед своим «отдыхом» испытать горькой судьбы, был сын Зевса Эндимион. В него влюбилась богиня лунного света – Селена, сам же он влюбился в супругу собственного отца – Геру. И вот чтобы как-то выпутаться из этого противоречия, он умолил Зевса погрузить его в вечный сон, оставив при этом навеки молодым. Не это ли мечта каждого отдыхающего?

Охуляемое и охуляемые

Стан.: Почему-то мне из всех ваших античных смеховых сюжетов больше всего запомнилась история про служанку Ямбу, которая рассмешила Несмеяну, задрав подол и показав, так сказать…

Г. Ч. Г.: …свою ямбическую силу.

Стан.: Ну, можно и так сказать. Это греков с нами объединяет как-то? Вообще, вот это солёное, сквернословное смешное?

Г. Ч. Г.: Конечно. То, что вызывает смех в обществе, находится в постоянном движении. Когда официально господствует какая-нибудь разновидность пуританства, ханжеская мораль, смеховая реакция низовая, совершенно разнузданная. А когда всё более-менее либерально, когда нет идеологического или морализаторского насилия, то и массовый, так сказать, смех тоньше. Поэтому и в России ирония, мягкий юмор, интеллектуальная шутка обычно не были слишком заметны на фоне смеховой ярости, в котле фанатичного хохмачества.

Стан.: А что, анекдот только в России так популярен?

Г. Ч. Г.: Как малый жанр, история, пересказываемая, чтоб вызвать взрыв смеха, в такой степени, как у нас, он не распространён ни в одной из стран, где мне довелось побывать в последние полтора десятилетия. Разве что в «русском» или «восточноевропейском» Израиле дело обстоит похоже. От Америки до Германии в обиходе экспромт к случаю, эфемерная языковая шутка, как, кстати, и у многих молодых людей в России. Анекдотчик со стажем, признаюсь: на своей шкуре испытал реакцию на неуместность рассказывания анекдота как исполнения мини-скетча «к слову». Это воспринимается как заёмное остроумие, подмена живого общения муляжами.

Стан.: А есть общая платформа для смешного у представителей разных народов?

Г. Ч. Г.: Если совсем коротко, то эта платформа сексуальная и спиритуальная. Первая – по причине традиционной табуированности этой сферы в обыденном мире, а вторая – в силу естественной неприязни нормального человека к учителям жизни, которые лезут в душу, ну и в большинстве случаев врут при этом немилосердно. Сейчас уже мало кто помнит Ленина как главный молоток для отшибания мозгов, а в последние годы советской власти была частушка, которую я, для нужд слабонервных, несколько переиначу:

Шёл я мимо мавзолея,

Из окошка вижу – [приз: ]

Это мне великий Ленин

Шлет воздушный [скажем, kiss.].

Стан.: А разве такую частушку можно перевести на чужой язык, ну, и чтобы понятно было?

Г. Ч. Г.: Конечно, понадобится комментарий…

Стан.: Но под комментарий как-то не очень смешно.

Г. Ч. Г.: Вы правы, конечно. Но чем универсальнее смешное, тем ниже приходится опускать планку. На этом держится массовый телевизионный юмор, со смехом, записанным «за кадром», как физиологическое упражнение в эмоциональном борделе.

Стан.: Но на этом держался и смех старой аттической комедии.

Г. Ч. Г.: Так и я говорю это не в охуление, ибо это не менее уважаемый бизнес, чем всякий другой, а просто для ясности.

Стан.: Но какое-то неприятие такого смеха все-таки существует. Откуда оно идёт?

Г. Ч. Г.: От нежелания утраты самоконтроля. И – нежелания признавать, что тебе на самом деле вполне смешны, скажем, скабрезные шутки.

Стан.: Да сейчас и слово-то это совершенно не в ходу.

Г. Ч. Г.: Не на слуху, да.

Стан.: Потому что оно французское?

Г. Ч. Г.: Да нет, наверное. Поскольку это основной массовый поток производства смешного, мейнстрим, так сказать, то в его фокусе остается слепое терминологическое пятно. Скабрезное в чистом виде не может присутствовать в диалоге долго, а функция смешного «под фонограмму» – не выпускать вас из этой клетки, долго держать в плену. Людям, даже любящим посмеяться, тягостно попадать в плен даже одного анекдотчика.

Стан.: А есть ли другой смех, другое смешное, противостоящее такому физиологическому и все-таки, как ни крутите, охуляемому вами смеху?

Г. Ч. Г.: Ну, уговорили – охуляемому, так охуляемому. А разве всё принудительное не достойно хулы? Да, такое другое смешное тоже есть, оно как раз описывается двумя русскими словами – одним очень старым и одним относительно новым.

Стан.: Очень старое даже попробую угадать – глум? Глумление?

Г. Г.: Совершенно точно. А другое, конечно, – стёб.

Стан.: Это уже что-то граничащее с греческим сарказмом. И потом, оно ведь тоже бывает принудительным и, во всяком случае, агрессивным.

Г. Ч. Г.: Верно, конечно. Это совсем не то смешное, о котором говорят Аристотель – как о неопасном безобразии и Кант – как о мгновенной радости от превращения напряженного ожидания в ничто. Стёб и глумление – это и реакция на большое зло, которому удалось скрыться от возмездия. И человеку ничего другого не остается…

Стан.: …как поднять руку на святыни.

Г. Ч. Г.: Ну, не руку, а язык, кисть, резец, ну, там, что он может еще поднять? А смотрители святынь обычно вооружены, всегда готовы собрать кодлу на разгон глумливых. А ёрнику и стебарю только этого и надо. Помните, как у Пушкина Балда в поповском доме жил?

Стан.: «Яичко испечет да сам и облупит»?

Г. Ч. Г.: Вот-вот. (Смеётся.)

Попадья Балдой не нахвалится,

Поповна о Балде лишь и печалится,

Попёнок зовёт его тятей;

Кашу заварит, нянчится с дитятей.

Только поп один Балду не любит,

Никогда его не приголубит,

О расплате думает частенько…7373
  Сказка о попе и работнике его Юалде // Викитека URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Сказка_о_попе_и_о_работнике_его_Балде_(Пушкин) (дата обращения: 25.10.2016).


[Закрыть]

Стан.: Ну, это сейчас не модный такой Пушкин.

Г. Ч. Г.: Модный не модный, а только Пушкин в России – как в Турции армия: national institution. Его с разных сторон тщетно пробовали из самых серьёзных соображений сбросить с корабля современности.

Стан.: А трагикомедия пушкинского 1937 года?

Г. Ч. Г.: Да-да, это очень удачный пример комизма, не узнанного обществом в трагедии. Пушкина использовали, употребили, словно вторично «расстреляли» в СССР в 1937 году. От этой процедуры в общественном сознании осталось несколько нелепиц – так называемый Пушкин спросной…

Стан.: Типа – а сапоги кто будет чистить, Пушкин?!

Г. Ч. Г.: Ну да, и вот этот мрачный, смертельно серьёзный пушкинский юбилей, в 1937-м совпавший с новым витком трагедии русского народа, вдруг превратился в комедию ошибок. В разрешённом Пушкине начали находить и певца свободы, и тираноборца, и предтечу всех русских революционеров. И вот из двух трагедий – 1837 и 1937 годов – получилась сначала трагикомедия, а потом и комедия Пушкина-спросного, Пушкина, который «наше всё», гуттаперчевого Пушкина-Панурга.

Стан.: То есть смешное все-таки вторично? Это только реакция на серьёзное?

Г. Ч. Г.: Да нет, это – любой неожиданный сдвиг, любое свободное движение, позволяющее субъекту увидеть со стороны – в том числе, конечно, и себя. Пока нечто не увидено, его ведь и не существует, не существует в том смысле, что о нём нечего говорить. Пока Курёхин и Шолохов не увидели в Ленине гриба в кепке, при сколь угодно серьёзных намерениях десятков замечательных историков, у целого поколения не открылись глаза на историю советского общества.

Стан.: Грибоедов.

Г. Ч. Г.: Что Грибоедов?

Стан.: Ну, общества грибоедов.

Г. Ч. Г.: Вот видите, а говорите, вторично! А ведь трагедия. Помните пушкинское:» – Кого везете? – Грибоеда».

Стан.: Смех – первичная здоровая…

Г. Ч. Г.: …интеллектуальная и психосоматическая…

Стан.: …реакция на старое и новое?

Г. Ч. Г.: Да! Реакция на вызов. Смешное – это вызов. Вы знаете, в предыдущем нашем с вами разговоре на странице этого журнала появилась фантастически смешная опечатка.

Стан.: Как? Вы же вычитали текст!

Г. Ч. Г.: Вот именно: я говорил о сыне Зевса Эндимионе, а на странице 55-го июньского номера он превратился в «сына Зевса Мэрилина».

Стан.: Мистика какая-то!

Г. Ч. Г.: Ну да. Это же не может быть работой автоматического компьютерного редактора. Значит, стихийная шутка наборщика, объединившего в одной опечатке нашего спящего красавца, Мэрилина Мэнсона и Мэрилин Монро, эту вечную Ямбу гламура, ту самую Ямбу, которая развеселила хозяйку своим голым и невыбритым причинным местом и которая так надолго врезалась вам в память, самая, можно сказать, серьёзная героиня мифа.

Стан.: Но всё-таки она только служанка богини?

Г. Ч. Г.: Ага, Санчо Панса только слуга Дон Кихота, а Швейк – денщик своих офицеров!

Путешествия в античности

Стан.: Мне вот кажется, что путешествовали древние мало, во всяком случае – гораздо реже нашего…

Г. Ч. Г.: Не совсем правильно кажется. А почему мы решили говорить о путешествиях?

Стан.: Потому что не путешествовать сейчас это совсем уж дурной тон.

Г. Ч. Г.: А деловые поездки входят в список?

Стан.: Входят, входят вполне. Особенно если нехватка обыкновенных, в туристических целях.

Г. Ч. Г.: По прошествии некоторого времени цель даже самой деловой поездки может поменяться.

Стан.: Даже на противоположную?

Г. Г.: Именно!

Стан.: Но вот в античности путешествовали обычно с какой-то конкретной целью – за золотым руном там, за Еленой.

Г. Ч. Г.: Ну, это не совсем путешествие, а некая авантюра с последствиями. Но главное, что путешествия в античности совершались так, что они длятся как бы до сих пор.

Стан.: Это как?

Г. Ч. Г.: Все идет по кругу, по очень большому кругу, причем иногда путешественник просто проскакивает нужное место и делает еще один круг, да еще попадает в подземное царство, откуда выхода нет и где ты путешествие продолжаешь, но уже в виде тени!

Стан.: Это как?

Г. Ч. Г.: А так, что Ахиллес в загробном царстве сходится с Медеей, и они живут как муж и жена на краю света. И еще. Это как раз главное. Может быть, главный сюжет мировой литературы – возвращение Одиссея. Путешествие-то домой, но, так сказать, с заездами на много лет к потрясающим богиням и полубогиням, и зачатие нового сына, и все это – в ожидании гибели «от моря» и от рук собственного сына. Он не может оторваться от путешествия домой, сам оттягивает это возвращение. Осознанно-неосознанно.

Стан.: Вы хотите сказать, что все главное в античности…

Г. Г.: Да! Происходит в путешествии.

Стан.: А Сократ?

Г. Ч. Г.: Ну, с Сократом – по Розанову, который говорил, что путешественник должен обладать большим запасом тишины в душе, а тот, у кого много внутреннего движения, может и на одном месте сидеть. Кант не выезжал за пределы Российской, так сказать, федерации, а от его сидения двинулись миры. Так и Сократ. Даже в еще большей степени, чем Кант. Потому что главное путешествие производится внутри нас. Силами главного мигранта в нашем мозгу…

Стан.: Языка?

Г. Ч. Г.: Да, конечно. Ведь всякий мифологический сюжет, всякое раннее повествование – это документ о миграции слов, акцентов, языков. Путешественник движется по внешней поверхности некоего полупрозначного тела. И вот он вернулся со своими сувенирами, снимками, ресторанными счетами. И учреждает новую моду на дизайн, на форму.

Стан.: А к языку это как относится?

Г. Ч. Г.: Так язык все это и оформляет на самых дальних подступах. Откуда прилетело это или другое слово? Внутри человеческих сообществ таинственным образом мигрируют языки. Мы с вами пользуемся персидским словом «чемодан» для описания этой штуки, которую берут в путешествие, а к древним афинянам перекочевало, как показал филолог Освальд Семереньи, хеттское слово «таркувант» – «пляшущий человек», из которого по прошествии скольких-то веков возникнет «трагедия».

Стан.: Греки были первыми, кто начал думать об этих путешествиях слов внутри человеческих сообществ?

Г. Ч. Г.: Во всяком случае, первыми, кто начал об этом систематически писать, были греки и римляне. Именно поэтому вся географическая номенклатура на глобусе…

Стан.: А, кстати, тоже латинское слово…

Г. Ч. Г.: Конечно, греко-латинская – от диаспоры до Микронезии и Полинезии. И анатомическая, и мифологическая.

Стан.: Хотя не греки и не римляне ее открыли.

Г. Ч. Г.: Но они увидели и сформулировали связь между путешествием внешним – в большом космосе, и путешествием внутренним. Поэтому мир костей и камней отражается в мире растений или звезд.

Стан.: Каким образом?

Г. Ч. Г.: Одна из загадок – как переводить внутреннее во внешнее.

Стан.: Вы хотите сказать, что и вот этот перевод с греческого на латынь…

Г. Ч. Г.: Именно – не будем пугаться этого слова – Одиссей и Эней – культурная парадигма путешественника, средиземноморского человека, открывающего мир в трех направлениях, в трех плоскостях. Оба возвращаются – один к себе домой, другой – к своей миссии – строительству нового города.

Стан.: Так, это – внутрь себя, внутрь своей задачи.

Г. Ч. Г.: Да, конечно.

Стан.: И во внешний мир. И потом римляне буду строить свои дороги… Понятно. А какое третье измерение?

Г. Ч. Г.: В загробное царство. Потому что оно находится все-таки и не внутри, и не вовне.

Стан.: А в обыденной жизни этот промежуток – в театре. И отсюда – ваш любимый аристофановский сюжет – кого выводить из загробного царства – Эсхила или Еврипида?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! Путешественник – и любитель, и профессионал – отправляется в путь, всегда держа в голове две вещи: он идет туда, где говорят на другом языке, и он идет туда, откуда может не вернуться. Это все прикрыто так называемым любопытством, интересом к древностям, всякой мишурой. Но на самом деле путешественник сознательно рискует.

Стан.: Как-то мрачновато получается, нет?

Г. Ч. Г.: Да, мрачновато. Зато правда.

Театр истории

Стан.: Как древние делали театр из эпоса, Аристотель, да и сам Эсхил рассказывали. А вот как делали театр из истории, так что наука история как бы пошла в одну сторону, а театр, взяв то же самое, совсем в другую? И – кто научил делать из истории театр?

Г. Ч. Г.: Вот так вопросы у вас! Почти автоматический ответ: делали, конечно, филологи. Хотя и здесь есть загвоздка. Первые исторические драмы, поставленные в Афинах и нам не известные, это «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха. Они были созданы по таким горячим следам событий, что зрителям и судьям их было больно смотреть.

Стан.: И «Взятие Милета», кажется, отменили или даже запретили показывать. Но «Персы» -то Эсхила потом взяли свое.

Г. Ч. Г.: Это верно, и трагедия Эсхила оставалась предметом изучения в школах как образцовая и даже входила в число так называемых «византийских трагедий», допущенных к изучению в христианской школе. Но я о другом хочу сказать. Дело в том, что воображение, разбуженное драматургом, перехлестнуло возможности зрителей. Это был триллер, которому в тогдашней жанровой сетке не было места. В традиционном, заданном еще Аристотелем и остающемся в работе, так сказать, подразделении, описаны корни проблем, которые возникнут в театре через две тысячи лет. Когда Аристотель пишет, что «поэзия философичнее и ценнее истории» (или достойнее, у нас, по традиции, переводят «серьезнее», но это менее точно), он имеет в виду способность поэзии разбудить воображение, показать возможное как вероятное и…

Стан.: …и этим вывести зрителя из себя?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. При этом Аристотель показывает в «Поэтике», как драматическое искусство развивается в теории, его интересует каркас, и драматурги обычно могут получить от Аристотеля больше, чем режиссеры. А поскольку древние трагики были в одном лице и авторами текста, и постановщиками…

Стан.: А иногда, если сегодняшним языком говорить, и продюсерами?

Г. Ч. Г.: Да, так вот Аристотеля больше всего интересует все-таки текст произведения. Зато его последователей все больше и больше волнует как раз действенная сторона поэтического искусства. Что происходит в голове у читателя, когда в нее проникает выдающееся произведение, какая драма там разыгрывается, или, опять же, может, или даже могла бы разыграться.

Стан.: А пример какой-нибудь можете привести.

Г. Ч. Г.: Ну вот пример почти хрестоматийный.

Стан.: Почему почти?

Г. Ч. Г.: Потому что он мог бы быть, стать, считаться хрестоматийным, ведь его изучают в классических гимназиях испокон веку.

Стан.: Там, где изучают.

Г. Ч. Г.: Ну да. Так вот Дионисий Галикарнасский. Сочинение со скучным названием «О соединении слов». Оно было написано почти две тысячи лет назад в русском прекрасном переводе О. В. Смыки и с замечательнейшими комментариями А. А. Тахо-Годи – лет сорок лет назад, в конце 1970-х в университетском издательстве. Там есть одна маленькая глава, в которой Дионисий показывает, какие чудеса способен проделать и проделывает поэт и историк, которые организуют театр сначала в голове читателя.

Стан.: Но для этого и самого Дионисия надо, получается, как-то правильно читать?

Г. Ч. Г.: Да, в том-то и дело, что подготовка к квалифицированному чтению книги, главы, это специальная работа.

Стан.: Да, тут недостаточно закрыть глаза и все увидеть по наитию. И что Дионисий? Не томите уже.

Г. Ч. Г.: Да, так вот Дионисий говорит, что эпический поэт создает в голове читателя картину, которая начинает жить своей жизнью, в тот момент, когда он описывает самые простые мелочи, что-то абсолютно приземленное, понятное, близкое.

Стан.: Как Чеховское бутылочное стекло.

Г. Ч. Г.: Да, Дионисий в качестве примера приводит, конечно, не Чехова, а Гомера, описывающего в «Одиссее» завтрак у свинопаса Евмея, когда туда к ним приходит Телемах, и вот навстречу ему бегут собаки, виляющие хвостом, но без лая. Дионисий так упоен этой простой сценой, что даже не очень детально ее анализирует, но как бы булавкой прикалывает памятку, как мы прикалываем листок с домашним заданием, и говорит: вот, смотрите, никаких особенных слов здесь нет, а достигается эффект погружения в событие, как реально с нами бывшее, случившееся вот только что с нами самими, потому что этот чертов Гомер сумел так расположить слова в стихах, что наш умственный взор пронзил от земли до неба эту картину. Телемах не понимает, отчего это сторожевые овчарки не обращают внимания на шаги кого-то постороннего, а это, оказывается, вовсе никакой не посторонний, а сам Одиссей скрывается в хижине. Поэт нам все это показывает через мелкую бытовую деталь, вот эти виляющие хвостом и не лающие овчарки, вызвавшие любопытство своим поведением, – деталь, благодаря которой мы, слушатели или, точнее сказать, зрители вселяемся в этот миг в Телемаха и его глазами смотрим на сцену.

Стан.: Значит, слова Эсхила о трагедии, которая берет «крохи с пиршественного стола Гомера», это не просто фигура речи.

Г. Ч. Г.: Конечно, не просто, хотя трагедия берет не такие эпизоды, которые в эпосе даны необыкновенно сплоченными звеньями.

Стан.: Вы говорили, что «гармонию» правильно переводить именно как «сплоченность».

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. А Дионисий в этой главе о «соединении слов» предлагает читателю и будущему режиссеру-постановщику еще один, хотя и контрастный, пример. Словно вопреки Аристотелю, который противопоставляет «конкретный частный случай» другому, «всеобщему и возможному», Дионисий берет пример из историка – Геродота. Причем делает это страшно интересно. Он переводит с ионийского диалекта на аттический фрагмент из «Истории», и этого мы с вами никак не можем, к сожалению, оценить, хотя это важно. История, которую рассказывает Геродот, произошла в своеобразном треугольнике, который до некоторой степени можно назвать любовным, потому что главный виновник и главная жертва случившегося – царь Лидии Кандавл – был поистине смертельно влюблен в собственную жену. Геродот пишет, что он был так влюблен, что – внимание! – считал, что она – прекраснее всех других женщин на свете. И вот, с одной стороны, желая получить от кого-то подтверждение этому, а с другой – сгорая от желания поделиться хоть с кем-нибудь этой великой истиной, он подговаривает своего телохранителя Гигеса увидеть ее обнаженной. У лидийцев, пишет Геродот, даже для мужчины показаться кому-нибудь обнаженным считалось страшным бесчестьем, а тут такое дело. Но Кандавл настоял на своем, пообещав, что царица вовсе ничего не заметит и вовсе никогда не узнает, что Гигес ее видел. Дальше известно – все царица увидела, но снести унижения не смогла. Так же легко, как Кандавл уговорил Гигеса увидеть ее обнаженной, и царица уговорила Гигеса убить Кандавла и вступить в права ее же нового мужа и нового царя Лидии.

Стан.: И в чем пойнт Дионисия?

Г. Ч. Г.: В том, что Геродот упаковал в сжатое прозаическое повествование целую драму – с завязкой, перипетиями, безупречными и многослойными мотивами. Пять лет назад мы со студентами филфака МГУ даже составили книгу под названием «Геродот и Голливуд», в которой несколько десятков параграфов из «Истории» Геродота развернуты как микросценарии для фильмов ужасов, мелодрам, вестернов.

Стан.: А где она вышла?

Г. Ч. Г.: Да нигде: был один издатель, который горячо взялся, но проводил за нос. Так что все еще впереди.

Стан.: Ничего, Геродот две с половиной тысячи лет ждал полного перевода на русский. А тут только пять лет. Чем это фрагмент важен для нас практически?

Г. Ч. Г.: Вот! Он жизненно важен практически, потому что объясняет, что с первого же исторического сочинения, а Геродота не зря называют «отцом истории», мы сталкиваемся с необходимостью, и очень острой, переводить язык исторической прозы (сообщений о частном конкретном событии) на язык драмы. Обычно в структуре таких громадных произведений, как «История» Геродота, подчеркивают их архитектонику. Это – целый город, целая страна, целая часть света. Но тут приходит такой квалифицированный читатель, как Дионисий, и говорит, а давайте-ка увидим за этим зданием или городом драматические эпизоды, развертываемые не по правилам прозы, а по правилам драмы. Он и в другом своем сочинении – «Римских древностях» – говорит, что прозу надо писать так, чтобы получалась драма. Пройдут и в самом деле две тысячи лет до тех пор, пока безлюдная история всех этих тухлых формаций и классов уступила под натиском человеческого. Не массы, но люди, их мотивы и интересы, представимые в драме, интересуют читателя и зрителя.

Стан.: Но и массу людей можно ведь превратить в таких людей со стертой личной идентичностью.

Г. Ч. Г.: Конечно, можно. Так и в театр их можно водить под конвоем. А вот научить видеть драму с действующими лицами и исполнителями и понять, что ты сам – не участник массовки, а вменяемое политическое существо, это как раз Дионисий и растолковывает на примере Геродота.

Стан.: Стало быть, театр – это самый философский способ понимания окружающей действительности?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Причем, и в своих достижениях, и в своих провалах. А кроме того, это еще и театр памяти. Все то, что настоящий историк проделывает с сознанием квалифицированного читателя, он пропускает через память зрителей. Благодаря этому живой театр никогда не уступит своего места в обществе, которое хочет помнить. Потому что невозможно помнить пустой, безлюдный факт. Драма – это человеческое восполнение недостающих данных, или улик.

Стан.: В определенном смысле, это и ответ по Аристотелю: хочешь исторической достоверности, пиши трагедию.

Г. Ч. Г.: Ну да, или комедию. Главное – заставь своих персонажей действовать.