Текст книги "История всего: лекции о мифе"

Чехов и античность

Стан.: Чехова называют и принято считать психологом, чуть ли не основателем психологического театра, без него бы и МХАТа не было, весь мировой театр перевернул… Без Агамеменона не обошелся и он. Но все-таки какого-то странного. Зачем Чехову античные герои, если он писал про людей обыкновенных, которые смерти боятся, коротко живут?

Г. Ч. Г.: Да, психологом. Но в античности вместо психологии – тело. Происходящее в душе в античности происходит в теле, на теле, с телом. Душа – просто крылатая невидимка, все происходящее происходит с телом.

Стан.: Получается, что в психологическом театре и в психологической прозе античные герои – это ружья, которые не стреляют? Но ведь и герои Чехова раскладываются на «элементарные» мифы? Ну, хорошо, узнаю в Аркадиной с Треплевым миф об Эдипе, там и Тригорин кстати, и то, что Тригорин с Ниной, как бы уже женою или полуженою Треплева сходится, в этом тоже что-то понятное – греческое – просматривается… А где не видно, с первого взгляда не видно, – где прячется у Чехова греческий миф?

Г. Ч. Г.: И Чехов, и его зрители – выпускники гимназий.

Стан.: И?

Г. Ч. Г.: А для них Агамемнон – как Петька и Василий Иваныч для читателей Пелевина.

Стан.: А латынь – как что?

Г. Ч. Г.: Ну он же врач, доктор. Она для него – как лозунги ЦК КПСС для Венедикта Ерофеева или Евгения Попова.

Стан.: И Чехов прямо вот так же играет с этой латынью?

Г. Ч. Г.: Ну да. Даже когда в письме пишет про людей, «nomina коих sunt odiosa», в этой вот остраняющей вставке «коих» – усмешка, предложение читателю, который усвоил латынь как набор крылатых слов для надувания щек, чуть-чуть задуматься над такими клише, чтобы потом отрешиться от них.

Стан.: Не слишком ли тонко?

Г. Ч. Г.: Знаете, когда таких случаев много или даже всего несколько набирается, понимаешь, что совсем не слишком. Этот модус работы с клише потом назовут стебом. Чехов помогает читателю разрушать привычные клише, раскалывать привычную и мешающую схему мысли.

Стан.: А может быть, у вас найдется еще какой-нибудь пример, чтобы нашему читателю стало не только понятно, но и смешно?

Г. Ч. Г.: Ну вот когда у Чехова кто-то задает риторический вопрос – «De mortuis nihil bene, так кажется?» Пропуск слова nisi – «кроме», разрушает эту привычную формулу – «О мертвых ничего кроме хорошего» – фразой «о мертвых ничего хорошего». Это просто шутка, конечно, но она особым образом вписывается в представление о цинике и меланхолике.

Стан.: Нынешний читатель и зритель не очень-то слышит это?

Г. Ч. Г.: Почему, может, и слышит иногда. Но ему эта гимназическая игра – все равно что солдату, который привык хлебать все одной ложкой, вынутой из-за голенища, перейти на японские палочки.

Стан.: Но это микроуровень, точечный такой, согласитесь, почти не заметный. Некоторые вон по-русски читать разучились. Сейчас вспомнил из «Чайки» пример, где вместо «вкусов, о которых не спорят», говорится, что «о вкусах либо хорошо, либо ничего». Да, это тонкая, почти выцветшая от времени нить.

Г. Ч. Г.: Если мы с вами взяли метафору ткани и нити, которая мне как раз очень нравится, то давайте пойдем дальше. Я вполне готов соответствовать…

Стан.: Ну, вы-то готовы, я знаю, а Чехов – готов?

Г. Ч. Г.: Чехов еще больше готов. Вот вам незаметный и малоизвестный рассказ «Калхант».

Стан.: Он «Калхас» называется, кажется.

Г. Ч. Г.: Это одно и то же. Вы посмотрите, как она сделана, эта крохотная пьеса. Там ведь эта, как вы говорите, потускневшая, античная мифологическая паутина все действие окутывает. Начинается с насмешки, с фельетонного совершенно зачина, который без наших с вами героев не понять. Вот вам первая сцена. Комик Светловидов, «крепкий старик 58 лет», как называет его Чехов, просыпается у себя в гримуборной в костюме Калханта и в окружении «хаотических» следов «недавней встречи Вакха с Мельпоменой»7474
  Чехов, А. П. Калхас // Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. – М.: Наука, 1976.


[Закрыть]. «Встречи тайной, – уточняет Чехов, – но бурной и безобразной, как порок». Светловидов-Калхант выходит на сцену и в зал, он впервые видит эту «зияюшую пасть» театра ночью.

Стан.: То есть повторение намека на то, что театр первобытного хаоса касается, да? Но в остальном-то все эти страсти Бахуса и Мельпомены – просто эмблема театра, иронически приведенные почти пустые слова, разве нет?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что Чехов сначала показывает весь свой таганрогский гимназический и театральный реквизит. Тут же оказывается, что это не совсем эмблемы, а какие-то ранее вступившие в половую связь персонажи, ведь не случайно Светловидов застигнут самим собой (и автором) врасплох в костюме Калханта.

Стан.: А «костюм Калхаса» – это просто цитата из Оффенбаха?

Г. Ч. Г.: Конечно! Вот и блудодейные Вакх и Мельпомена смещаются для читателя в ту же область театрального, опереточного, где находится Калхант. Похмелье главного героя описано необычайно подробно и искусно. Сквозь головную боль «58-летнего старика» сначала транслируется комедия. И снова все это названо прямым текстом: о Светловидове-Калханте мы просто читаем, что от – комик! Но уже через несколько слов или фраз пародия на комедию обернется трагедией.

Стан.: Старый прием пародии на Аристофана у Еврипида?

Г. Ч. Г.: Вообще на комедиографов. Тонкое покрывало, или сеть, сработанная из ветоши какой-то, да?..

Стан.: …становится двусторонней обманкой!

Г. Ч. Г.: Именно! Чехов обеспечивает встречу Сенеке и Оффенбаху. Причем рассказ-то не сильный совсем. А ведь Калхант там просто помрет в конце от последствий порочного союза музы Мельпомены с бражником Дионисом. Это рассказ о невозможности театра, искусства. А в центре всего суфлер уговаривает из мрака нашего Калханта, что тот большой мастер сцены и должен, дескать, выстоять в неравной борьбе с настоящим искусством.

Стан.: То есть и тут Чехов строит комический эффект на зрительской осведомленности, и получается, что прорицатель не справляется без суфлера.

Г. Ч. Г.: И что бы там ни было у Светловидова за спиной, а судьба Калханта ждет и его. При этом мы не можем забывать, что вся эта гимназическая античность у Чехова не ученая, а опереточная. «Прекрасная Елена» Оффенбаха, вот это его ставшее хрестоматийным отроческое переживание.

Стан.: Почему же Чехов все время над этой античностью глумится? За что он ее не любит?

Г. Ч. Г.: Он ее не любит одновременно за две вещи. Одна – это ее несносная, бесспорная способность повернуть читателя и зрителя, особенно зрителя, лицом к натуре как она есть. Приемами, которые драматург все время обнажает. Если Чехов – по Скафтымову ли, по Рейфилду ли – весь зиждется на подтексте, то полная телесная, фигурная выраженность, которую он видит в античности, писатель просто не может любить.

Стан.: Обнажение приема – это вторая вещь, которую он не любит?

Г. Ч. Г.: Нет, это просто часть дара Чехова. А вторая сторона античности, которую Чехов так не любит, это ее несносный аутизм, одержимость фальшивой гармонией.

Стан.: И кто у Чехова воплощает эту одержимость гармонией?

Г. Ч. Г.: Да Беликов же. Он же все хочет гармонизировать. В облике поющей украинские песни Вареньки Коваленко в селе появляется Афродита.

Стан.: Да, точно, «как из пены рожденная», уточняет Чехов!

Г. Ч. Г.: Вот. Беликов заявляет, что украинский язык по звучности приближается к древнегреческому.

Стан.: А самым красивым греческим словом он считал «антропос».

Г. Ч. Г.: И совершенно понятно, отчего этот «влюбленный антропос», как его обозвали гимназисты, так боится велосипеда, на котором катаются его невеста с братом. Неустойчивость этих колес фортуны его угнетает. На поверхности рассказа все оказалось свернуто к теме социальной духоты и прочего вздора, а «влюбленный антропос» видит страшную картину неотвратимости судьбы – мойры Атропос. И Беликов умирает от обиды, и Калхант, настоящий Калхант, который предсказал все про Троянскую войну, умер от обиды…

Стан.: А отчего умер Калхас?

Г. Ч. Г.: Встретился с более осведомленным прорицателем, Мопсом. И в «Калханте» Чехова не случайно повторяется мотив футляра с золотой булавкой. До трагедии его снова возвысит Пастернак в хрестоматийном стихотворении.

Стан.: «Ты держишь меня, как изделье, и прячешь, как перстень, в футляр»7575
  Пастернак, Б. Л. В больнице // Полное собрание сочинений в 10 томах. – М.: Слово, 2005.


[Закрыть]. Т.е. эта традиция антирецепции античности идет от Чехова в 20-й век?

Г. Ч. Г.: У поколения Чехова античность вся еще на слуху – и школьная, и опереточная, ее художник и обязан взломать.

Стан.: Получается, что в этом пункте современный зритель лишен этого непосредственного понимания Чехова?

Г. Ч. Г.: Да нет, непосредственное понимание остается. Просто оно более плоское, чем могло бы быть. А вот для рельефного понимания Чехова нужны и Сенека, и латинская грамматика, и греко-украинское комикование.

Стан.: А ваши студенты это понимают?

Г. Ч. Г.: Вот как прочитают наш с вами разговор, так сразу и поймут.

Стан.: Калхас вы наш!

Г. Ч. Г.: Но-но! Я на два года моложе.

Станиславский в Риме

Аполлон с лирой фреска I век до н. э.

Стан.:: Гасан Чингизович, мы с вами находимся в Риме, а Станиславский и Рим – это такая история невстречи. Судя по письмам, Рим ему совсем не понравился: «Каюсь, и здесь я ждал большего. Форум Траяна – одни поломанные колонны торчат и валяются. Новый памятник Виктору Эмануэлю – ерунда. Старый цирк – кусочек стены… Храм (забыл, чей) – три колонки»7676
  Станиславский К. С. Письма 1886—1917. – М.: Искусство, 1960.


[Закрыть]… Как-то даже трагикомично это звучит.

Г. Ч. Г.: В вашем исполнении прямо чеховский комедиант проглядывает.

Стан.: Ну так же и есть! Почему у Станиславского такое впечатление от Рима осталось?

Г. Ч. Г.: Великий исторический город, переживавший перед приходом фашистов свое третье архитектурное возрождение, Рим и строится, и теряет одну старину, и находит другую старину, которая должна символически подпитывать новые политические силы. Это совсем не то, что ожидал увидеть Станиславский. Давайте не забывать, что он приезжает в одну предреволюционную страну – Италию – прямо из России начавшейся эпохи революций. Пятый год, потом мировая война, потом февраль 1917, потом октябрь…

Стан.: Отсюда его ненависть к хаосу? «Я убедился, что в хаосе не может быть искусства»7777
  Там же.


[Закрыть].

Г. Ч. Г.: Ну да, и он продолжает: «Искусство – порядок, стройность».

Стан.: А разве это не античный порядок?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что полоса хаоса, пройденная на его глазах Россией, это не тот хаос, что был «до всего» и что дал жизнь будущему порядку, который начался с отделения неба от земли. Ненавидимый хаос Станиславского – творение рук человеческих – из руин, оставшихся после мнимого «порядка Аполлона». Намного понятнее неприятие Станиславского античности стало мне после поездки со студентами, которая подошла к концу. Приехав в ожидании цельной картины, вы вдруг обнаруживаете, что буквально от всего остались интереснейшие описания и пересказы, а все остальное – громадный мир – это только руины. Второй этап был – включение воображения.

Стан.: А третий этап?

Г. Ч. Г.: Третий этап у моих студентов или у Станиславского?

Стан.: У тех и у другого!

Г. Ч. Г.: На самом деле, он общий: они находят спасение от римских руин в живом средневековом или барочном городе. Станиславский – в классической драме, но и подсматривая, как работают всякие новые гистрионы. Помните, он рассказывает, как попал Италии в настоящий феодальный город, жителей которого содержал как массовку местный феодал. Все это должно было вот-вот рухнуть, и Станиславский сумел выхватить здоровенный кусок старой реальной истории, порядок, который в его системе летоисчисления предшествовал хаосу.

Стан.: Ну да, едва начав новое дело – Художественный театр, он в первую же встречу с Немировичем, в «Славянском базаре», обозначил свои античные интересы. Тут и «Юлий Цезарь» Шекспира, и «Антигона» Софокла… Зачем Станиславскому эти истории?

Г. Ч. Г.: Станиславский никогда не скрывал, что начальный репертуар берет знакомый зрителю. Пусть тебя оценят по классическому, известному зрителю-читателю образцу. И только закрепив успех, можно вообще надеяться на благосклонность публики.

Стан.: А не странно, что и «Цезарь», и «Антигона» у Станиславского проходят по историко-бытовой линии МХТ?

Г. Ч. Г.: Тут нам надо представить себе, как Станиславский понимает «историко-бытовое». Это все то, что мы знаем, минуя личный опыт. Знаете, гимназист «знает» историю древнего мира, он зубрит глаголы и должен уметь пересказать биографию Цезаря. Но он никак не соотносит это со своим прямым опытом. Это, если угодно, быт сознания, удобная корзинка, в которую Красная Шапочка сложила пирожки для бабушки и пошла в лес.

Стан.: И в этом лесу его настигает Брут?

Г. Ч. Г.: Вы про роль Брута в «Цезаре»?

Стан.: Ну да. И еще мечтал поставить Эсхила, думал, например, о «Прометее»… Поставил «Антигону» Софокла.

Г. Ч. Г.: И все это ведь совсем не так, как было принято в Европе, с постоянными жалобами, даже стенаниями, что вот, мол, впадаем в оперный пафос, повторяем скульптурные «античные» жесты. В 1925 году Станиславский писал Акакию Пагаве, что всякий понимает необходимость упражнения. «Только одно драматическое искусство, более чем какое-либо требующее систематического упражнения всего, не только телесного, а и духовного организма, пребывает в состоянии дилетантизма и базируется на вдохновении и какой-то особенной протекции у Аполлона. Античное здесь мыслится как голое упражнение без идеи. Такой же безголовый опыт, как у античных статуй с отбитой головой»7878
  Станиславский К. С. Письма 1886—1917. – М.: Искусство, 1960.


[Закрыть].

Стан.: Да, осталось его воспоминание, как в 1908 в Камерном театре Рейнгардта смотрел он «Лисистрату»… А в другой раз пишет в письме: «Вечером – в цирке смотрели „Царя Эдипа“ (Рейнгардта). Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерская роскошь». Зачем, как думаете, ему были нужны эти античные авторы, если он то и дело ругал саму манеру исполнения античных трагедий, да и комедий тоже? Может, сюжеты нравились?

Г. Ч. Г.: Сюжеты не могут не нравиться, просто потому, что к ним все в конечном счете сводится в международной репутации. А он хотел всемирной славы. Тут без античности никуда не деться никому и никогда. Тем более, в стране переживавшей гигантскую смену религии и социального строя. Порваны все якоря, корабль не только вышел из порта, но матросы перед отплытием сам этот порт разрушили.

Стан.: Да, так понятнее увлечения Станиславского йогой и то, как он отождествлял Рабиндраната Тагора и Эсхила. «Рабиндранат, Эсхил – вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо».

Г. Ч. Г.: Мне кажется, самое важное – в этом осознании пределов и слабости. В критике. Для Станиславского «Аполлон» – лукавый. «От Аполлона» он и употребляет в письмах в значении «от лукавого». И при этом говорит, что любит придумывать «чертовщину», обманывать зрителя неожиданностями. Мы этого не умеем, но пробовать надо.

Стан.: А почему Станиславскому так не нравится античная пластика? Сорри за длинную цитату. «Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты – до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито-картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию. Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона исправлены оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей. Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, оселось, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный. Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей»7979
  Там же.


[Закрыть].

Г. Ч. Г.: Это очень хорошее объяснение его знаменитого афоризма «если не заживет тело, не поверит и душа». Сломать холодную и бездушную корку статуи нужно, но не так, как делали первые христиане, которые отбивали у скульптур носы и члены. Актеры должны, наоборот, влезть в совсем чужое тело. Станиславский вспоминает, откуда взялась эта манера, эта «античная жестикуляция»: при постановке «Юлия Цезаря» они целыми днями ходили в военной форме и нарабатывали опыт тела. Мы, говорит Станиславский, научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками.

Стан.: А как думаете, Гасан Чингизович, Станиславский – ну, все-таки, когда начала складываться Система, думал ли, что в этот момент, в это самое время из Хаоса складывает Космос? То есть представал этаким демиургом… Ну, хотя он был очень серьезным – в том, что касается творчества, искусства (фактически повторял за Щепкиным – священнодействуй или пошел вон), был и человеком веселым, с чувством юмора…

Г. Ч. Г.: Про демиурга – это вряд ли. Вообще, пафос для него – всегда ложный пафос, актерство. В центре картины художественного мира для Станиславского – актер. При всей нелюбви и даже иногда не скрываемой ненависти, которая слышна, когда Станиславский вспоминает о греческой и латинской зубрежке в гимназии, есть один образ, который витает над всем, что написал Станиславский о работе актера. Это – демиург, но творец вселенной, а мастер, которому его тело и голос повинуются так, как Протею.

Диалог о поколениях

Стан.: Вообще-то я хотел поговорить о поколениях в античности. И немножко – о ваших студентах. А потом нашел у вас в ЖЖ рубрику под странным названием «Поколения: интеграция». Это такая рукопись, найденная в Сарагосе. В одной этой рубрике несколько десятков ссылок, а первая – 2005 года, кажется: Дмитрий Галковский спрашивает о Высоцком…

Г. Ч. Г.: Да, как об интеграторе нескольких поколений…

Стан.: Может быть, с этого и начнем? Сейчас ведь есть такая потребность в интеграторе поколений.

Г. Ч. Г.: Такая потребность есть всегда, но только не у всех, а у поколений, находящихся в кризисе.

Стан.: А какие это поколения?

Г. Ч. Г.: Например, мое (смеется).

Стан.: А почему вы-то в кризисе?

Г. Ч. Г.: Да потому что примерно к этому времени люди осознают, что наступили последние годы для осмысленного социального действия. Речь идет вовсе не обязательно о политике…

Стан.: …Но и об образовании, например. Но здесь ведь у вас есть полное взаимопонимание со студентами. Судя по античке. Правильно ли я понимаю, что вы в ней видите тоже интегратора поколений? Понимают ли это ваши студенты? Как вообще сделать своей для тех, кто родился в 1990-е годы, античность?

Г. Ч. Г.: Конечно, обе стороны что-то свое понимают, но вопрос, есть ли у нас общее понимание в главном. В тот момент, когда хотя бы часть студентов вдруг схватывает, что он у нас есть, этот общий способ строить мысль, вести спор, аргументировать, понимать, например, стихи, написанные две с половиной тысячи лет назад и переведенные на русский сто лет назад, и что этим способом аргументировать и понимать, в мельчайших деталях даже, а не только в целом, мы обязаны, например, Аристотелю, они начинают относиться к античной литературе не как к чему-то антикварному, а как вот к сегодня им нужному гаджету.

Стан.: Айподно-айпадному?

Г. Ч. Г.: Отпадному!

Стан.: И как этот гаджет работает?

Г. Ч. Г.: Начнем с того, что каждое поколение богов и людей ищет и находит для себя абсолютное оружие. У богов это были стихии и природные объекты. Человек противопоставил этой обожествленной природе свои изделия и находки.

Стан.: Но щит для Ахилла выковал разве не бог Гефест?

Г. Ч. Г.: Да, Гефест, без сомнения. А вот лабиринт – психиатрическую лечебницу для больного сына Пасифаи Минотавра – построил уже Дедал. Но это всё не гаджеты, правда? Это девайсы. Гаджет должен помещаться в руке.

Стан.: А какие гаджеты получают от вас студенты?

Г. Ч. Г.: Кое-какие у них есть и без нас. Они о них припоминают, совсем по Сократу. Стоит им взглянуть на пять пальцев собственной ладони, и они вспоминают пять частей риторики. А стоит им вспомнить «златую цепь» или «золотую веревку» Зевса, за которую тот предложил всем богам и людям попробовать ухватиться, чтоб стащить его с Олимпа, и они понимают, чему могут научиться…

Стан.: … если книжки прочитают.

Г. Ч. Г.: Ну да, если всего-навсего исправно прочитают десятка два-два с половиной произведений. И научатся упаковывать столько имен, сюжетов и мотивов, полученных от ушедших поколений, сколько им угодно будет для любого дела.

Стан.: Но ведь индивидуальная память пробивает всего на три-четыре поколения…

Г. Ч. Г.: Так она тоже историческая, но не считается таковой. Многим кажется, что историческая память устроена иначе, чем личная, и что она начинается гораздо глубже. А она начинается в тот момент, когда понимаешь, что ты сам – часть истории.

Стан.: Т.е. «златая цепь» – это такие как бы четки, полученные от Зевса?

Г. Ч. Г.: Примерно, да. Как виртуальное ожерелье Гармонии. В греческой мифологии из поколения в поколение переходит этот гаджет. Уменьшенная копия волшебного золотого пояса Афродиты, которая была теткой Зевса и вместе с тем его невесткой. Когда Кадм женится на Гармонии, дочери Афродиты и Ареса, невеста, внучатая племянница Зевса, получает от мужа в подарок золотое ожерелье, которое ему отдала сестра Европа – та самая, которую…

Стан.: …Зевс соблазнил в облике белого быка?

Г. Ч. Г.: Да-да, белого быка с перламутровыми рожками. Так вот, это ожерелье делало обладательницу его неотразимой. Но и превращало ее самое в звено цепи проклятий, сопутствовавших этой неотразимой красоте. Потому что ожерелье Гармонии каждому следующему поколению обладательниц приносило несчастье. Агаве, которая потеряла голову и растерзала собственного сына, ее сестре Семеле, которая не доносила Диониса, Иокасте, матери и жене Эдипа. Потом – через поколение – начало действовать и на потомков Эдипа. Потом оно досталось Эрифиле: сын Эдипа Полиник подкупил таким образом Эрифилу, чтобы та заставила мужа – Амфиарая – присоединиться к знаменитому походу «семерых» против Фив.

Стан.: А как они запоминают всю эту петрушку?

Г. Ч. Г.: А про петрушку нарочно спросили?

Стан.: Нет, а что?

Г. Ч. Г.: А то, что английская пословица такая есть – «петрушка гуще в огороде рогоносца», которую англичане тоже у греков взяли: петрушка считалась средством, провоцирующим выкидыш. Ее вплетали в венки на погребениях, поэтому я переспросил.

Стан.: Но все-таки это надо как-то запомнить! Как они запоминают? Тут же не голая мнемотехника получается, а такой вполне содержательный рассказ, повествование. Т.е. тут даже прочитать мало, нужно ведь понять, за что ухватиться.

Г. Ч. Г.: Так вот за гаджет и ухватиться. А потом это уже труднее забыть, чем запомнить. Когда Одиссей перечисляет тех, кого увидел в подземном царстве, и говорит, что видел Эрифилу, прельщенную ожерельем и предавшую любимого мужа, перед твоим взором сами проплывают тени, так сказать, пострадавших от этой золотой цепочки Гармонии.

Стан.: А когда эта цепочка прервалась?

Г. Ч. Г.: Да никогда она не прерывалась. В античности ее в последний раз видели на Кипре. При желании можно напридумывать всякого. Вот, во время крестовых походов, в конце 12 века, на Кипре высадится Ричард Львиное Сердце…

Стан.: Он заберет ожерелье?! И кому подарит?

Г. Ч. Г.: Дальше уже начинается фэнтези. Гарри Поттер с Фоменко наперевес. Давайте лучше вернемся к тем поколениям богов и тем простым вещам, которые очень легко запомнить, держа перед глазами главный гаджет (держит перед глазами раскрытую ладонь – Стан.).

Стан.: Давайте. Так что с этим гаджетом? Ваши знаменитые риторические приемы?

Г. Ч. Г.: Не угадали: пять поколений. Вот пять поколений богов и пять поколений людей. Иногда говорят, что они сменяли друг друга. Но то-то и оно, что они оставались друг при друге, сражались друг с другом, но так все и остались вместе до самого конца.

Стан.: Как пальцы на руке?

Г. Ч. Г.: Ну да. Из пасти Хаоса выбрались Гея и Эрот. Гея породила Урана и тут же взяла его себе в мужья. Это первое поколение. Они породили титанов и титанид. Это – второе. Ну, так представитель первого поколения, Эрот, сопровождает вообще всю античность и новое время – вплоть до злого мальчика Андерсена. Это все тот же несносный стрелок. Страшный одиночка. А титанида Мнемозина, богиня памяти и мать Муз? И она никуда не девается. А когда сын Урана и Геи Крон оскопляет Урана, можно сказать, в разгар попытки заставить ее рожать дальше, появляется целое новое божество любви – Афродита. И тогда греческое предание соединяет ее с Эротом в обратной перспективе – племянница делается в этой странной компании старшей, а дядя – глумливым маленьким мальчиком.

Стан.: Стало быть, миф умеет обращать поколения?

Г. Ч. Г.: Именно так он и делает. Ведь начиная со второго поколения богов начинается переплетение с поколениями людей. Их, по Гесиоду, пять. Причем поколение, предшествующее Зевсову, то, к которому принадлежал титан Прометей, идет на сговор с людьми, чтобы сместить более младшее поколение богов.

Стан.: Значит, если прочитать всю греческую мифологию как повествование о борьбе богов и людей, то получится беспрестанная борьба близких с близкими.

Г. Ч. Г.: Ну конечно, в этом вся драма. Каждое предшествующее поколение пророчит последующему, что, мол, придет более могучий сын, который тебя и убьет. Уран, оскопленный Кроном, прорычит это Крону, которого, в свой черед, зарежет внук Урана и собственный сын Зевс. Стало быть, смысл каждого следующего поколения – в отрицании предыдущего, но по соглашению с предшествовавшим тому.

Стан.: Деды и внуки сговариваются…

Г. Ч. Г.: Да, а дальше вмешаются людские поколения, причем первое поколение людей совпадает с Кроном. А потом наступают времена, когда боги и вступают в союз с людьми, и пытаются исправить людей, приспособив человека к своим потребностям и, если угодно, к своим представлениям о прекрасном.

Стан.: А люди отвечают им тем же?

Г. Ч. Г.: Вот именно. С тех пор, как Аполлон разрезал человека пополам и сделал нас такими, какие мы и по сию пору, только и слышно, что о безмерной слабости человека. Ничего-то он не может – ни время вспять повернуть, ни свою половину найти.

Стан.: Так что же такое идея поколения?

Г. Ч. Г.: Это человеческое измерение встречи времени и вечности. Как Зевс удалил Крона на острова Блаженных, так туда отправляются после смерти и дети богов и богинь от союза со смертными женщинами и мужчинами. Там и браки между ними по-новому заключаются. Например, Ахилл женится на Медее.

Стан.: Но в чем же тогда смысл первой жизни поколения?

Г. Ч. Г.: В том, чтобы предельно охотно исполнить волю судьбы!

Стан.: А как каждое поколение ее узнает?

Г. Ч. Г.: Вот, это и есть пророчество. В каждом поколении должен вырасти кто-то, кто, по слову Гоголя, готов «на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками».