Текст книги "Запах культуры"

IX

Как мы установили, индивидуальность – будь то вещи или человек – зависит от мироустройства в целом; это совокупность отношений. В росте травинки соучаствует все мироздание. Понятно ли теперь, сколь огромна задача, которую берется разрешить искусство? Как сделать явной всю полноту отношений, составляющих простейшую жизнь, – жизнь вот этого дерева, этого камня, этого человека? В действительности это невозможно; именно поэтому искусство по сути своей – уловка: оно должно создать некий виртуальный мир. Бесконечность отношений недосягаема; искусство ищет и творит некую мнимую совокупность – как бы бесконечность. Это именно то, что читатель не раз должен был испытать, стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман. Нам кажется, что полученное ощущение дает нам бесконечное и бесконечно ясное и точное видение жизненной проблемы. «Дон Кихот», например, по прочтении оставляет в нашей душе светлый след, и мы в неожиданном озарении, без малейшего усилия способны одним взглядом охватить весь безбрежный мир в его упорядоченности – так, словно без всякой подготовки оказались наделены даром сверхчеловеческого видения. Следовательно, каждый художник должен стремиться воспроизвести видимость совокупности; поскольку мы не можем обладать всеми вещами в одной, попробуем достичь хотя бы подобия совокупности. Материальная жизнь каждой вещи необъятна; удовлетворимся по крайней мере жизнеподобием.

X

Наука создает в жизни двоемирие духа и природы. В своих поисках полноты искусство обязано восстановить эту нарушенную цельность. Нет ничего, что было бы только материей: материя сама – идея; нет ничего, что было бы только духом; самое утонченное переживание – это вибрация нервных окончаний. Чтобы осуществить свою функцию, искусство должно оттолкнуться от одного из этих полюсов и двигаться в направлении другого. Так зародились различные виды искусства. Если мы движемся от природы к духу, если мы пытаемся выразить эмоции через пространственное изображение, то перед нами пластическое искусство – живопись. Если от эмоции, распыленного во времени чувственного начала стремимся к пластическим, природным формам, перед нами искусства духовные – поэзия и музыка. В конечном счете каждое искусство заключает в себе оба начала, но его направленность, его организация обусловлены исходной точкой.

XI

Возможно, Сезанн никогда не был хорошим художником – для этого ему не хватало физических данных. Однако никто из современников не понимал так глубоко основополагающего значения живописи и никто с такой ясностью не представлял ее основных проблем. И это не парадокс: человек с больными руками, неспособный держать кисть, может быть наделен в высшей степени развитым живописным чутьем. Сезанн любил повторять слово, имеющее огромную эстетическую значимость, – воплощать. Он считал, что слово это выражает самую суть художественной задачи. Воплотить, то есть овеществить то, что само по себе вещью не является. С давних пор искусство страдает от путаницы, произошедшей вследствие неточного употребления двух, в общем-то, безобидных терминов – «реализм» и «идеализм». Под реализмом – от латинского res – обычно понимают копию, подобие какой-либо вещи; таким образом, реальность – это объект копирования, а произведение искусства – его призрачное подобие. Но мы с вами уже знаем, чего стоит на деле эта пресловутая «реальность» вещей; знаем, что вещь – это не то, что мы видим: каждый видит вещи по-своему, а случается, что и видение одного человека противоречиво. Мы отметили также, что для того, чтобы создать вещь – res, – нам неизбежно потребуются и другие вещи. Следовательно, воплотить – значит скопировать не одну вещь, а всю их совокупность, а поскольку совокупность эта существует лишь в нашем сознании и лишь в виде идеи, то истинный реалист будет копировать именно эту идею, и с этой точки зрения гораздо более уместно и справедливо называть реализм идеализмом. Но и слово «идеализм» часто толкуется превратно: идеалист – это, как правило, человек, который в практической жизни по совершенно необъяснимым причинам ведет себя нелепо, глупо; человек, который пытается выращивать пальмы на Северном полюсе; человек, блуждающий по жизни как бы во сне. Нередко его называют романтиком или мечтателем. По-моему, это просто болван. Исторически слово «идея» восходит к Платону. Платон, в свою очередь, называл идеями математические понятия. А называл он их так потому лишь, что они суть орудия мысли, с помощью которых мы создаем конкретные вещи. Без чисел, без операций сложения и вычитания, которые тоже – идеи, мир чувственных реальностей, то есть «вещей», для нас бы не существовал. Следовательно, для идеи принципиально важна возможность ее приложения к конкретному, ее способность быть воплощенной. Таким образом, истинный идеалист – это не тот, кто простодушно копирует смутные образы, возникающие в его сознании, а тот, кто, как страстный охотник, углубляется в хаос предполагаемых реальностей и ищет в нем организующее начало, чтобы обуздать этот хаос, чтобы мертвой хваткой впиться в вещь – res, – овладеть ею, и это его единственная забота и единственный источник вдохновения. Поэтому на самом деле идеализм правильнее было бы назвать реализмом.

XII

Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то же, что и я, теоретик искусства, лишь выражаясь более «научно». По Сезанну, искусство – это воплощение. Я считаю, что искусство – это процесс индивидуализации, поскольку вещи – res – суть индивидуальности. Реальность – это реальность картины, а не реальность предмета изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского «Мужчины с рукой на груди», был самым заурядным существом, которому так и не удалось индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес последний мазок – ив мире появилась одна из самых реальных, самых вещных вещей: портрет «Мужчины с рукой на груди». И это случилось именно потому, что Эль Греко не стал копировать все и каждый в отдельности из лучей, исходивших от модели и достигавших его сетчатки! Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал, составная часть. Искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую форму. Живопись – будь то импрессионизм, люминизм[9]9
  Люминизм – неологизм Ортеги. Люминистами он называет художников, которые строят картины на световых эффектах.


[Закрыть] и т. д. – не натуралистична; натуралистична техника – орудие живописи. Живописные средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема – словом, все видимое не является конечной целью, а только средствами, материалом, подобно кисти и палитре.

XIII

Важен прежде всего способ оформления этого материала: в науке он один, в искусстве – другой. Внутри искусства он один в живописи и другой в поэзии. Интерпретируя проблему жизни, живопись – в качестве отправной точки – избирает пространственные элементы, тела. Форма жизни, бесконечная совокупность отношений, необходимых, чтобы воссоздать примитивную жизнь камня, в живописи называется пространством. Своей кистью художник организует пространственные отношения в систему и внутри ее создает «вещь»; только в этой системе вещь начинает жить для нас. Пространство – это среда существования; разные вещи могут существовать одновременно лишь благодаря пространству. Отсюда следует, что каждый мазок на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина будет тем более совершенной, чем больше связей существует между каждым квадратным сантиметром холста и другими. Таково условие сосуществования, которое отнюдь не сводится к простой рядоположности. Земля сосуществует с Солнцем, так как без Земли нарушилась бы жизнь Солнца и наоборот; сосуществовать – значит сожительствовать, жить друг с другом, взаимно поддерживая, помогая, терпя, питая, оплодотворяя, придавая друг другу силы. Таким образом, необходимо, чтобы каждая частица, каждая клетка картины была активной по отношению к другим; искусство есть синтез, возможный благодаря необычному и странному умению художника делать так, чтобы вещь растворялась, пребывая в других вещах. Структура сосуществования, пространства нуждается в объединяющем начале, в элементе, способном приобретать бесконечно новые качества, оставаясь в то же время самим собой. Этой высшей материей для живописи является свет. Художник творит жизнь с помощью света, как Иегова в начале творения. Вспомним, что, по Библии, глядя на плоды своего труда, бог всякий раз видел, что «это хорошо». Так и представляешь себе Творца, отступившего назад и прищурившего глаза, чтобы еще глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от себя, увидеть свою работу – так, как это делает художник. Живопись – категория световая.

XIV

Сказанное выше можно развить, сравнив живопись с каким-либо другим жанром искусства, к примеру с романом. Роман – это поэтический жанр, чье зарождение, развитие и распространение полностью соответствует аналогичным стадиям живописной эволюции. Живопись и роман – это близкие нам, романтические, современные виды искусства. Оба они – плод Возрождения, иными словами, выражают характерную для Возрождения проблему индивидуального. В XV и XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира субъективного, психологии. Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся в пространстве, возникает мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный, текучий, протяженный во времени. И эта область жизненных эмоций тут же обрела эстетическую форму – роман. Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы раскрыть перед нами человеческие страсти, причем не в их активном, пластическом выражении, не в действиях (для этого достаточно эпической поэмы), а со стороны духовности, как зарождающиеся состояния духа. Если роман описывает поступки персонажей или даже окружающий их пейзаж, то для того лишь, чтобы дать читателю возможность непосредственно наблюдать душевные движения. Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно, и искусство, ее описывающее, ткет свои узоры по текучей временной основе. Сожительство душ обнаруживает себя шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе, и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало этого, временного вида искусства – диалог. Диалог в романе – основное, так же как свет в живописи. Роман – категория диалогическая. Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной Греции бытовали лишь повествования о странствиях, так называемые «тератологии». Если мы и попытаемся отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это будут платоновские диалоги и до известной степени комедия. В противоположность эпосу роман соотносится с современностью; эпическое повествование всегда проецировалось в сознании эллина на мифологическую древность; эпос – это предание. Единственное из современности, что сочли достойным описания, – беседа, разговор, обмен эмоциями.

Развитие романа завершилось в Испании: «Селестина»[10]10
  «Селестина», или «Трагедия о Каликсто и Мелибее», – роман-драма, написанный Фернандо де Рохасом ок. 1492–1497 гг.


[Закрыть] – это последний набросок, последнее усилие в стремлении окончательно закрепить жанр; Сервантес в «Дон Кихоте» помимо прочих ошеломляющих открытий подарил человечеству новый литературный жанр. Однако «Дон Кихот» – это собрание диалогов. Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискуссий между риториками и грамматиками той эпохи; и пусть люди более сведущие в этих материях скажут, не отголосок ли тех, давних споров такое замечание Авельянеды[11]11
  В 1614 г. некто скрывавшийся под псевдонимом Фернандес де Авельянеда выпустил поддельную вторую часть «Дон Кихота». Подлинная вторая часть увидела свет в 1615 г.


[Закрыть] из его пролога: «Ибо почти вся «История Дон Кихота Ламанчского» являет собою комедию…» Свет – средство выражения в живописи, живящая ее сила. Для романа это диалог.

XV

Думаю, все сказанное выше поможет нам окончательно установить, что призвано выразить каждое искусство и какими средствами оно для этого пользуется; одним словом, – разницу между сверхтемой и техникой. Мы видели, что жизненное начало в его пространственном выражении – основополагающая цель живописи и что свет для нее – родовое орудие. Это различие между конечной эстетической целью и техникой важно для любого рода искусства, но для живописи – особенно. Простейший пример объяснит нам причину. Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю живописи, а с другой – литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обескураживающим фактом, который требует если не полного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно: диспропорция между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще и скудостью их на поприще литературном. Оказывается, что человек создал намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений. Лично я не могу в это поверить. И те и другие – критики литературные и художественные – допустили ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит именно от чрезмерной благожелательности к произведениям живописи. Художественная критика не скупилась на похвалы, сбитая с толку путаницей между эстетической ценностью и техническим мастерством. Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием литературы – языком – механизм создания картины гораздо менее непосредствен, гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми пользуется человек в обыденной жизни. Иначе говоря, по технической сложности диалог из «Дон Кихота» гораздо меньше отличается от обычного уличного разговора, чем рисунок Рембрандта – от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившееся лицо или пейзаж. Благодаря этому техника в живописи приобрела самоценность, узурпировав лавры художественного содержания, хотя по-прежнему продолжала оставаться всего лишь материалом. Какое множество картин прославилось в истории искусства исключительно благодаря высокоученой тщательности технического исполнения. Если мы предъявим славным достижениям живописи строгие требования, относящиеся к чисто субстанциональному искусству, то весь ее «подвал» – то есть жанр портрета – потускнеет в наших глазах, кроме тех произведений, которые представляли из себя не столько портреты, а самостоятельные композиции, законченные картины. По всей вероятности, то же произошло бы и с пейзажами и с историческими картинами, скрывающими под цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость. Значит ли это, что художнику не следует заботиться о технике? Разумеется, нет; прежде всего он должен быть превосходным рисовальщиком. Я имею в виду, что, только постигнув все тонкости ремесла, художник может впоследствии стать истинным мастером. Критик, пишущий на злобу дня, обязательно оставит последнее слово за техникой, потому что его задача не столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из необъятных масштабов искусства как такового что могут значить выразительно написанные руки или какая-нибудь изысканно прихотливая линия? Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее определить, что следует изображать; то, как следует изображать, – вопрос второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных школ дают на него каждый свой ответ.

XVI

Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным средством. Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос – какова же сверхтема произведения живописи? Что следует изображать? Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. Искусство не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет слабой. У философии есть свои средства выражения, своя «техника», сжато отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов. Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; ее идеи – цвета, объемы, свет; предмет изображения – Жизнь. Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать обедненному понятию «Жизни» хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь – это обмен субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы. Изобразить что-либо на картине – значит дать изображенному возможность вечной жизни. Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Ее персонажи, оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит полвека – и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы, неподвижны, мертвы. Почему? В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи питались жившей в нас романтикой: она умерла – и вслед за ней умерли они, лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет за счет зрителя – существа эфемерного, – которого жизнь изменяет каждый день, каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него так трудно войти. Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи, которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду, для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене субстанциями. Открытие живописью «воздуха», «пространства» всего лишь частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса. Египтяне относились к смерти как к одной из форм жизни, как к некому потаенному, скрытому от глаз человеческих миру. И, заботясь об этой новой жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе с ними в мастабу[12]12
  Мастаба (араб.; букв, «каменная стена») – современное название древнеегипетских гробниц периодов Раннего и Древнего царств.


[Закрыть] все необходимое для пропитания. Такова и задача живописца – живописать вечную жизненность. И именно эту задачу решали все великие подвижники кисти.

XVII

Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движения разрешаются в пространстве и в то же время выражают скрытую жизнь эмоций. Живопись обретает цельность в человеческом теле; через него в царство живописи, где главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно пространство: чувства, история, культура. Следовательно, сверхтема живописи – человек в природе. Не данный, конкретный, исторический человек, а человек как таковой; проблема человека как обитателя Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками национального – значит низвести ее до уровня анекдота. Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что основная, изначальная, древнейшая тема искусства живописи – та же, о которой говорится в начале Книги бытия? Адам в раю. Кто же он – Адам? Каждый и никто в частности: самое жизнь. Где же он – рай? На севере или в полуденных странах? Что за разница: любой пейзаж – подходящие подмостки для необъятной трагедии бытия, где человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в бой. Этот пейзаж не нуждается ни в символических деревьях, ни в доломитах, как «Джоконда»; это могут быть, как на эльгрековском «Распятии», лишь две пяди тьмы, обрамляющие измученный лик Христа. Эти, по выражению одного из критиков, «вспышки тьмы» замещают всю Землю. Их достаточно, чтобы вечно длить искупительное воскресение умирающего на кресте.

Здесь заканчиваются записки, присланные мне доктором Вульпиусом. Как то и подобает немецкому мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса. Незначительная на первый взгляд проблема искусства живописи позволила ему нарисовать стройную, упорядоченную картину всего мироздания. И это неудивительно: его соотечественник Ланге в своей «Истории материализма» пишет о том, что Германия – единственная страна, где аптекарь, толкущий лекарство в своей ступке, обязательно думает о том, соответствуют ли его действия мировой гармонии.

Три картины о вине

I. Божественное вино

Скульптура, живопись и музыка, кажущиеся нам изобильными искусствами, на деле от века осуждены вращаться в кругу вечных тем. Традиционно сложившийся набор тем и сюжетов не удавалось расширить даже гениальным художникам: и в их произведениях мы встречаем умирающего человека, любящую женщину, страдающую мать и прочее в этом роде; более того, эстетическая мощь творений этих мастеров провозглашает себя тем полнее, чем решительнее они высвобождают эти темы от всех и всяческих наслоений, от всего пустячного и малохудожественного, чем их «обогащали» заурядные художники, и возвращают на авансцену искусства в их изначальной простоте и вместе с тем способности излучать бесконечное богатство тонов и оттенков.

Думать, будто прогресс заключается в количественном возрастании вещей и идей, свойственно легкомысленным людям. Нет и еще раз нет; подлинный прогресс состоит во все более обостренном восприятии нами не более полудюжины кардинальных тайн, что пульсируют, подобно вечным сердцам, в потаенных глубинах истории. Каждая эпоха, выходя на историческую авансцену, приносит с собой особенную восприимчивость к тем или другим великим проблемам, игнорируя при этом все другие или же относясь к ним крайне небрежно.

Так и отдельные люди нередко бывают одарены настолько утонченно организованным органом зрения, что это позволяет им видеть мир как сокровищницу блистательных чудес, тогда как их слух, увы, препятствует восприятию мировой гармонии в целом.

Итак, извечные темы искусства мы вправе рассматривать как откровения истории. Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру своей души. Зная об этом, мы можем, выбрав какую-нибудь тему и проследив за изменениями, происходившими с ней в истории искусства, обрисовать моральный облик рождавшихся и исчезавших в потоке времени эпох, которые хмелели от сознания собственной ценности, когда жизнь убеждала их в этом, и в то же время предчувствовали свой неминуемый предел.

Однажды, бродя по залам музея Прадо, слабо освещенным дневным светом, проникавшим через оконные витражи, я ненамеренно задержался перед тремя картинами: одной из них была «Вакханалия» Тициана, другой – «Вакханалия» Пуссена, а третьей – «Пьяницы» Веласкеса. Эти произведения, объединенные единой темой, но созданные столь непохожими мастерами, предлагали разные эстетические решения трагикомической проблемы, имя которой – вино.

Скажу больше: вино представляется мне по-настоящему космической проблемой. Вам кажется забавным то, что я вижу в вине космическую проблему? Это не удивляет меня, напротив, ваша реакция только подтверждает правоту моей мысли. Вино действительно является настолько серьезной, подлинно космической проблемой, что наше время, в ряду других эпох, тоже не смогло обойти ее вниманием, пытаясь по-своему решить ее. Она высказалась по проблеме вина, избрав для себя… гигиеническую позицию. Лиги, законодательные акты, налоги, лабораторные исследования: какая только деятельность, какие конкретные мероприятия не связываются ныне с этим пресловутым словом – алкоголизм?!

Итак, вино представляется космической проблемой… Позвольте теперь мне самому отнестись к этой мысли без должной серьезности: ведь время, в которое я живу, – своего рода большая китайская ваза, внутри которой было взращено мое сердце, и оно деформировалось сообразно этому времени, приучилось реагировать на великие космические тайны так, как это принято. Решение темы вина, предлагаемое моим временем, есть показатель заурядности этого времени, симптом характерных для него административного произвола, болезненного зуда всеохватывающей предусмотрительности, буржуазной склонности всюду наводить порядок и, в общем, нехватки героического порыва. Найдется ли сегодня кто-нибудь настолько проницательный, кто сумел бы увидеть за алкоголизмом – ибо по данному вопросу статистики ухитрились обнародовать горы разного рода сведений – просто образ прихотливо вьющейся виноградной лозы и тяжелых гроздьев винограда, насквозь пронизанных золотом солнечных лучей.

Едва ли найдется… и не следует этим обольщаться: ведь наше истолкование темы вина только одно из многих возможных, к тому же оно по времени самое последнее, – следовательно, незрелое… Задолго до того, как вино стало проблемой для инстанций, управляющих жизнью общества, оно было богом.

Мир рассортирован нами по ящичкам лабораторного шкафа, а мы сами не что иное, как классифицирующие животные. Каждый ящичек – какая-то наука: в эти ящички мы запираем кучки осколков реальности, вырубленных нами из огромной материнской каменоломни по имени Природа. В конечном счете, в нашем распоряжении остается всего только щебень жизни, распределенный по маленьким кучкам на основе принципа сходства осколков, то есть, по существу, случайно.

Для того чтобы стать хозяевами этой безжизненной сокровищницы, мы должны были расколоть на части вековечную природу, должны были умертвить ее. В старину перед человеком, напротив, представал живой, цельный, не разбитый на части космос. Для него не существовало и той принципиальной классификации, в соответствии с которой мир делят на вещи материальные и духовные. Куда бы он ни глянул, он видел только проявления извечных сил, потоки особых энергий, творящих и разрушающих видимое. Водный поток казался ему не просто текущей, струящейся водой, а и каким-то особенным способом существования речных божеств. Впечатления о дневном времени образовывались у него в связи с великими проявлениями природных стихий, например со случавшимися время от времени грандиозными пожарами степного травостоя, тогда как ночь он наделял восстанавливающей силой: в его воображении она являлась временем, когда из могил восстают мертвецы. И в вине оцепеневший от изумления человек этого первобытного мира, казалось, тоже встречался с некой извечной силой. В его сознании виноградины запечатлевались как концентрации света, представлялись сгустками загадочнейшей силы, которая подчиняет людей и животных и увлекает в иную, лучшую жизнь. В такую, когда природа вокруг кажется просто великолепной, когда воспламеняются сердца, возжигаются взоры, а ноги непроизвольно пускаются в пляс. Вино – это мудрый, плодоносный и ветреный бог. Дионис, Вакх – в этих именах слышится гомон нескончаемого веселья; подобно жаркому ветру тропических лесов, он добирается до потаенных глубин жизни и там взбаламучивает ее.