Текст книги "Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография"

Благодаря исследованиям акад. Д.С. Лихачева116116
  См., например: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худож. лит-ра, 1971. С. 203–209; Он же. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили.


[Закрыть] мы знаем, что для древнерусской литературы (как, впрочем, и для других национальных средневековых литератур) ведущую, системообразующую роль играли жанры, а не стили. Есть характерные наблюдения над вполне традиционными для древнерусской литературы произведениями одного автора (например, Владимира Мономаха, автора «Поучения»), подтверждающие, что с изменением жанра (летописного, повествовательного или нравоучительного, дидактического) характерно меняется и стиль (привязанный не к индивидуальности автора, а к специфике жанра). Нечто похожее наблюдаем мы и в произведениях XVI, а затем и XVII века, причем в Смутное время эти изменения становятся особенно разительными, едва ли не революционными.

Различие в одном и другом случае (т.е. в древнерусской литературе XI–XV веков, с одной стороны, и XVI–XVII – с другой) заключается в том, что явления «дрейфующего», переменного жанра в классической древнерусской литературе (если не брать большие рукописные книги или летописные списки, в которые часто «вкраплялись» произведения самых разных и неожиданных жанров) были редки; гораздо чаще в это время жанры представали в чистом виде: житие, поучение, воинская повесть, историческая хроника; соответственно стабильной была и стилевая специфика каждого жанра и отдельного представляющего его литературного текста. В XVI же и особенно в XVII веке практически уже ни одно произведение не было выдержано в каноне того или иного жанра.

Дело заключается отнюдь не в произволе автора или в его яркой индивидуальности, требующей новых художественных средств, жанрового и стилевого новаторства, хотя писатель XVII века гораздо больше чувствует свою индивидуальность и оригинальность: он мыслит себя уже не как «перо» в руке Господней, не как посредника всеобщей истины и коллективной воли, но как персонифицированное слово, – даже если автор нигде не указывал конкретно на реальность своей личности, но лишь очерчивал своеобразие собственного мироотношения. Жанровый канон переставал «работать» в литературе потому, что он больше не различался как таковой, что он оказывался не способным структурировать реальность, более сложную, нежели можно охватить одним жанром. И социальная действительность, и авторское сознание, и человеческий характер, и ход истории представлялись теперь гораздо более сложными и многосоставными, нежели раньше это было представлено (и могло быть представлено) в стилистических трафаретах и готовых формулах древнерусской литературы. Речь шла о большем, чем раньше, драматизме национальной истории и отдельной человеческой судьбы, о новом, гораздо более многозначном и сложно опосредованном соотношении добра и зла, о появлении человеческих характеров, отчетливо воплощающих активное, ищущее начало и, таким образом, выступающих как субъекты не только своего поведения и деятельности, но и своей судьбы.

В результате произошли смешение и трансформация отдельных жанров и ломка всей жанровой системы древнерусской литературы. Размывая границы между жанрами и сами принципы жанровой систематики, литература XVII века постепенно переставала быть именно древнерусской и средневековой литературой (державшейся на «монополии» жанра) и становилась системой, построенной на других основаниях и руководствовавшейся иными принципами. Хотя внешне прежние литературные традиции еще продолжали существовать (литературные произведения, к примеру, именовались, как и раньше, «повестями о…» или «житиями»), однако по своей сути это были уже иные жанры; более того, за трафаретными наименованиями жанра часто стояли совершенно иные идеи и представления, – едва ли не прямо противоположные прежним.

Речь идет не только о собственно беллетристических произведениях литературы, обладающих приключенческим – занимательным и поучительным для массового читателя – сюжетом, в духе западноевропейской новеллы эпохи Возрождения («Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве»). Соответствующая идеология, характеризующаяся динамизмом, апологией активности и «живости», практической направленностью на достижение поставленных жизненных целей, присуща и произведениям этого времени на политико-исторические темы.

Так, вместо повестей об исторических событиях или исторических лицах («Повесть о битве на реке Калке», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о житии Александра Невского», «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе», «Повесть о Дракуле», «Повесть о Псковском взятии», «Повесть о Петре и Февронии»), как это было в древнерусской литературе классического периода – XIII–XVI веков, в XVII веке появляются повести о частных лицах, являющихся вымышленными или обобщенными художественными персонажами (Савва Грудцын, Фрол Скобеев), или об аллегорических событиях (Горе-Злочастие, Шемякин суд), а в том случае, когда повествование приближается к традиционно агиографическому (например, «Повесть о Юлиании Лазаревской» [т.е. об Ульянии Осорьиной], написанная ее сыном Дружиной в 20–30-е годы XVII века, или «Повесть о Тверском Отроче монастыре»), то в нем большое место занимают бытовые детали, описание чувств и переживаний, романическая фабула, требующая подробностей и мотивации поступков. Во всех перечисленных случаях жанр повести в XVII веке во многом приближается к формам позднейшего реалистического сюжетного повествования – с динамичным сюжетом, бытовой конкретикой, зачатками психологизма.

Нельзя не упомянуть и еще об одном жанровом и стилевом явлении, впервые в русской культуре возникающем в XVII веке, – появлении сатиры117117
  См. подробнее: Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII века. 2 изд. М.: Наука, 1977.


[Закрыть]. Такие литературные произведения XVII века, как «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Калязинская челобитная» лишь внешне сохраняют форму документов деловой письменности, которые на самом деле пародируются и травестируются. Предметом осмеяния становятся суд и деятельность государственных чиновников, занимающихся мздоимством и крючкотворством, монахов и священников, не только нарушающих обеты и устав монастырской жизни, но прямо глумящихся над теми, кто думает, что они собрались в монастыре для стяжания Святого Духа, а не для развратной и веселой жизни. Возрожденческий критический пафос и апофеоз смеховой культуры, впервые в России обретающей письменную, литературную форму, делает эти произведения предшественниками русской сатиры XVIII века, подготавливая, таким образом, Новое время.

Новое утверждается в формах осмеяния старого и отжившего – в нравах, представлениях, нормах древнерусского общества, которые не столько одряхлели сами по себе, сколько были извращены. При этом активно заявляла о себе точка зрения демократических, прежде всего городских низов, собственно, и выступавших с критикой общественных порядков или их деформации. Однако смех в повестях XVII века, в отличие от позднейшей сатиры эпохи Просвещения, не направлен на объект критики и осуждения, а носит амбивалентный характер. Так, калязинские монахи, пишущие свою челобитную епархиальному начальству, отнюдь не являются только предметом разоблачения и обличения. Скорее даже наоборот: это беспутные «бражники и пьяницы» представляются – самим себе и своим читателям – «лучшими и славными людьми», и это в собственном воображении они в постные дни поглощают «белую рыбицу», «икру», «стерлядок», «пиво крепкое, мартовское, да мед, сваренный с патокою», а вместо молитв и богослужений предпочитают сидеть у «пивного ведра» и «в чарки вино наливать». С одной стороны, «Калязинская челобитная» – насмешка над горе-монахами, давно потерявшими праведный образ, а с другой, это представление городской голытьбы о беспечной монашеской жизни, где можно, под покровом благообразия, бездельничать и пьянствовать за казенный счет, выставляя себя «богомольцами». Это смех, обращенный на себя.

Безымянные, скорее всего коллективные, авторы сатирических повестей не скрывают того, что они симпатизируют бедному брату-истцу (из «Повести о Шемякином суде»), равно как и бедному ответчику Ершу Щетиннику, обвиненному пристрастными судьями в разбое и сутяжничестве, а также бражнику, собственным умом и сообразительностью добившемуся лучшего места в раю («Слово о бражнике»). Напротив, люди зажиточные и благополучные, злоупотребляющие своим положением и эксплуатирующие простых людей в том или ином отношении, подлежат осмеянию и осуждению. Смешно уже то, что судья Шемяка может судить справедливо лишь при обещании мзды или перед угрозой расправы, а бедный истец может добиться правды, только грозя судье местью или обещая ему посулы (что, в принципе, оказалось одним и тем же, так как месть и мзда оказываются взаимозаменимыми). Судьи, оправдывающие Леща с товарищами и обвиняющие Ерша, судят «не по правде, а по мзде», но результат этого неправедного суда потешен: Ерш плюет своим судьям в глаза и исчезает в тине. Вынесенный ему приговор неисполним, а затеянное судилище абсурдно и безрезультатно.

Русская демократическая сатира XVII века по своей сути вовсе не весела. Русский смех горек и нередко страшен. Не случайно жизнь человека из народа рисуется в этих произведениях полной неудач и нелепиц, досадных случайностей и необъяснимых происшествий, зловещих предзнаменований и дурных концов. Особенно полна таких неожиданностей и запутанности городская жизнь, не подчиняющаяся закономерностям циклического времени, что преобладает в сельской местности.

Так, стихотворная небылица о двух братьях-неудачниках («Повесть о Фоме и Ереме») строится на параллелизме совпадений, первоначально принимаемых за контраст, противопоставление. Братья похожи, как близнецы, и своим портретом, и своими действиями, и своей незадачливой судьбой: «Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема плешив, а Фома шелудив»; на обедне – новая незадача: «Ерема запел, а Фома завопил», пономарь выгоняет их из церкви – «Ерема ушел, Фома убежал»; на пиру их снова гонят:

«Ерема кричит, а Фома верещит»; нелепой жизни братьев соответствует и нелепая смерть: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Жизнь простого человека, выходит, бессмысленна и бестолкова, бесцельна и бесполезна.

Герой «Азбуки о голом и небогатом человеке» в алфавитном порядке излагает от первого лица картину мира, сопутствующую его несчастной жизни. «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос»; «Нагота и босота – то моя красота» и т.п. Сам мрачный колорит подобной «азбуки жизни» представляется извечной формулой злополучного бытия бедняка – самого массового представителя населения Руси, т.е. обобщенным образом всей страны, живущей по логике абсурда и усугубляющихся бедствий.

От лица изгоев общества – завсегдатаев городского кабака, пропойц и нищих, слагаются даже специфические молитвы, явно пародирующие молитвы настоящие («Служба кабаку»). Вместо «Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас» кабацкие ярыжки возглашают: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». «Отче наш» также вывернут наизнанку: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, Господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж [взыскание долга с телесным наказанием – И.К.], ничего нам дати, но избавите нас от тюрьмы». У голи кабацкой – свое богослужение – бражничество, свой храм – кабак, свои колокола – «малые чарки» и «полведришки пивишка», свои «богослужебные» книги и «молитвенные» тексты, подобные приведенным.

Кощунственные, смеховые моления и службы здесь, как и в западноевропейских карнавалах, не носят буквально антирелигиозного характера, хотя, несомненно, антиклерикальны. Пародирование церковных ритуалов и текстов – это отстаивание обездоленными низами общества своего права на понимание и прощение, на снисхождение к нечеловеческим условиям жизни и слабостям тела и духа, на спасение грешной души, несмотря на все ее вольные или невольные провинности. Это борьба за собственную, хотя бы и еретическую, интерпретацию и оценку земной юдоли и «того света». Это народный протест против потустороннего деления на классы и ранги, против посмертной ответственности бедной души за последствия социального неравенства и обездоленности в этой жизни. Это, наконец, как писал акад. Д.С. Лихачев, «смех над самим собой». С горечью мешают свой оптимизм «питухи»: «Кто пьян, тот сказывается богат вельми»; или – «Безместно житие возлюбихом… Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, Господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». Трезвая безнадежность – оборотная сторона пьяного смеха, и горькая насмешка над наивными утопиями – трагическая цена тоскливой городской повседневности народных масс.

Но есть и положительная сторона в этом смехе, коль скоро он становится неотъемлемой частью массовой культуры XVII века. Д.С. Лихачев замечал: «Авторы средневековых и, в частности, древнерусских произведений чаще всего смешат читателей непосредственно собой. Они представляют себя неудачниками, нагими или плохо одетыми, бедными, голодными, оголяются целиком или оголяют сокровенные места своего тела. Снижение своего образа, саморазоблачение типичны для средневекового и, в частности, древнерусского смеха. Авторы притворяются дураками, валяют дурака, делают нелепости и прикидываются непонимающими. На самом же деле они чувствуют себя умными, дураками же они только изображают себя, чтобы быть свободными в смехе. Это их “авторский образ”, необходимый им для их “смеховой работы”, которая состоит в том, чтобы “дурить” и “воздурять” всё существующее»118118
  Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Он же. Избранные работы: В 3 т. Т. 2. С. 347.


[Закрыть] (кабак, суд, монастырь, собственную убогую и безрадостную жизнь). Массовый читатель XVII век вольно или невольно идентифицировал себя с этим «авторским образом» и воспринимал нелепость окружающего мира через призму карнавального смеха. И в этом проявлялся оптимизм народного миросозерцания в Смутное время, оттенявший трагизм социальной безысходности.

Отвергая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская литература XVII века еще не выдвигала ничего другого, принципиально нового по сравнению с традиционной культурой. Появление в XVII веке в русской литературе стиля и метода барокко лишний раз подтверждало именно это.

Древнерусская литература в XVII веке переживала свой «пред-финал»: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с другой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими формами, ибо их «готовость» уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям. При этом готовые литературные формы, к которым обращались представители русского XVII века, были, так сказать, «дважды готовыми»: с одной стороны, барокко русское, как и любое вообще барокко, изживало и перепевало те формы, которые Русь имела в своей предшествующей средневековой культурной истории; с другой же стороны, формы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего Средневековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное украинским). На Руси, писал акад. Д.С. Лихачев, было одно барокко – заимствованное, но оно же было и отечественным. Заимствование готовых форм было органичным и закономерным.

Имели место «встречные течения»: «чужое» прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михайловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное «латинство» было своего рода «модой» русских образованных людей второй половины XVII – начала XVIII века. Популярность барокко в социальных верхах русского общества была подготовлена многими изменениями, произошедшими в XVII веке – переходом к новой системе жанров и распространившимся экспериментаторством в этой области, секуляризацией литературы, развитием литературного просветительства, расширением литературной тематики и социальной среды писателей и т.д.

Стилистическая и идейная двойственность барокко проявлялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеи и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанцирования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчеркнуто эстетизированный характер, т.е. принимались как-то не всерьез, именно как форма, не связанная с содержанием). Эта смысловая дистанция, образованная в западноевропейских литературах прежде всего эпохой Возрождения и возрожденческими тенденциями, воспринималась в случае западного барокко как своего рода «возврат» к Средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений.

В русской же литературе, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок вполне архаичному мировоззрению русского XVII века, еще никуда не ушедшего от собственного Средневековья. Русской культуре не требовался возврат к Средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего Средневековья и не уходила. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного наследия Средневековья; в этом смысле русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее образам, сюжетам и мотивам. Функцию Ренессанса в России, по словам акад. А.М. Панченко, выполнило барокко.

Оригинальность и вычурность формы, функциональная инновативность, сочетание заимствованности и «модности» представляли барочный стиль в русской культуре конца XVII – начала XVIII века как решительное обновление культуры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестройку. Не случайно литература барокко развивалась и распространялась в той самой среде, которая подготовила и проводила Петровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и распространению просветительства в самых разнообразных формах. В этом смысле традиции так называемого московского барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого.

Барокко – типичное явление придворной культуры, распространяющееся в заведомо узком, достаточно специализированном кругу подготовленных ценителей. В этом отношении русское барокко, конечно, представляло собой иную, во многом альтернативную тенденцию развития отечественной литературы и культуры, нежели демократическая городская литература: если последняя была явлением массовой культуры своего времени, то барочная литература была элитарной и не скрывала своего избранничества.

Это стиль официальный, помпезный, манерный. Ему не присуща внутренняя свобода; в нем много орнаментального, искусственно логического, абстрактно-отвлеченного. Характерно стремление барочных литераторов соединить поэзию и науку, эстетизм и формальные изыски с дидактизмом и назойливым морализаторством. Темы стихотворных сборников основоположника русского барокко Симеона Полоцкого напоминают, с одной стороны, древнерусские «азбуковники», с другой – обширные энциклопедические словари, где различные сведения, социальные и этические категории, звери и растения, камни и различные предметы эклектически соединены в алфавитном порядке и изложены поэтически. Особенно впечатлял современников (да и потомков тоже) его сборник «Вертоград [сад] многоцветный», насчитывавший 1155 названий, в каждом из которых нередко помещался целый цикл – от 2 до 12 стихотворений.

Барочные стихи основаны на контрасте, и наглядное противопоставление полярных качеств или предметов представляется автору весьма поучительным как в нравственном, так и в познавательном отношении. В цикле из четырех шестистиший «День и нощь» Симеон Полоцкий воссоздает картину многообразия Божьего мира. Полуденное солнце «палит нивы» и скотов «зело греет», жнецы трудятся и подкрепляют себя после трудов «пищею и сном»… «Так естество отчески строит еже быти, / Закон всем пишет вещем нуждый сохранити». Полный контраст дневному умиротворению представляет собой картина ночи.

 
Нощь мрачная тму страшну на землю наводит,
Изветы часто, злобы и поводы родит
В готовых на вся злая, что злый ум вмещает.
Обаче своя игры, утехи нощь знает,
Временем есть полезна; но мудрый блюдется
Тмы нощныя, день любит, да в ней не преткнется.
 

А в стихотворении «Монах» контраст основан на противопоставлении «иночества» и «бесчинства». Если для истинного монаха келья, пост, молитва, нищета, победа над искушениями и «мзда вечная» составляют набор неотъемлемых атрибутов, то для «бесчинных» монахов границ развращения не существует: они злоупотребляют вином и любят других жен, чревоугодничают и сквернословят, и погибают духом… Иными словами, Симеон одновременно пишет панегирик добронравному монаху и сочиняет обличение монаху дурному. Подобное парное сопоставление делает стихотворение рассудительным и назидательным.

 
Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотские труды умерщвляти <…>
 
 
Но увы безчиния! Благ чин погубися,
Иночество в бесчинство в многих преложися.
О честных несть зде слово: тыя почитаю,
Безчинные точию с плачем обличаю.
 

Панегирические стихи Симеона Полоцкого, посвященные членам царской фамилии и написанные по поводу тех или иных событий придворной жизни, положили начало целой литературной традиции, которую продолжили ученики основоположника русского барокко, и во многом предвосхитили похвальные оды русского классицизма XVIII века.

Так, любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев вынашивал план руководства московской культурой и тесно общался с царевной Софьей, рассчитывая на ее поддержку и помощь в идее «латинизации» России. Вручая царевне проект «привилея», Сильвестр Медведев обратился к ней с панегириком:

 
Мудрости боти имя подасеся,
богом Софиа мудрость наречеся,
Тебе бослично науки начати,
яко премудрой оны совершати.
 

Однако надеждам русского «празападника» не удалось осуществиться: не желая ссориться с патриархом Иоакимом, Софья Алексеевна отдала русскую культуру и образование «на откуп» «грекофилам» во главе с патриархом, и Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Впоследствии, после падения Софьи Сильвестр Медведев, как ее сообщник и единомышленник, был обезглавлен на Красной площади, тем самым открыв печальный мартиролог русских писателей, погибших насильственной смертью. Однако жанр панегирика с далеко идущим подтекстом и целой программой культурных преобразований был продолжен и при Петре, и после него.

В духе посвящения С. Медведева сочинил свое «Приветствие царевне Софье Алексеевне» (1681) третий известный представитель русского барокко – Карион Истомин. Он также толковал имя царевны как «еллинское» наименование мудрости и призывал правительницу покровительствовать философии и наукам, доказывая, что именно «мудрость святая» сделает Россию великой, подрастающих детей – разумными, а всех остальных российских мужей избавит от «всякой нужи».

 
Ничто же убо Бог благий возлюбит,
Точию сего, иже дней не губит:
Но с мудростию присно пребывает
И конец всех дел известно смотряет.
Зде во велице России издавна
Мудрость святая пожеланна славна:
Да учатся той юнейшие дети
И собирают разумные цвети <…>
 

В подобных панегириках была заложена плодотворная в будущем традиция: в многочисленных «одах на восшествие…» В. Тредиаковского, А. Сумарокова, М. Ломоносова и других – вплоть до стихотворений Г. Державина – эксплуатируется найденная С. Медведевым и К. Истоминым идея: восхваляя государя, внушить ему невзначай программу социальных и культурных преобразований, как будто бы исходящую от него самого, и тем самым превратить монархию в просвещенную, покровительствующую наукам и искусствам, философствующую на троне и выступающую источником благотворных социальных и политических преобразований во славу отечества.

Продолжая традицию поэтических энциклопедий, Карион Истомин написал стихотворные «Малый букварь» (1694) и «Большой букварь» (1696) – учебные книги для царевича Алексея. Стихи, характеризующие каждую букву, дидактичны, рассудочны и представляют собой нанизывание различных слов на эту букву, связь между которыми кажется настолько искусственной, что автор и не пытается преодолеть интонации перечислительности:

 
Како кто хощет видом си познати,
В первых вещей сих будет то писати.
Киты суть в морях, кипарис на суши.
Юный, отверзай в разум твоя ушы.
В колесницу сядь, копием борися,
Конем поезжай, ключем отоприся.
Корабль на воде, а в дому корова,
И кокошь в требу, и людем здорова.
Отложи присно тщеты недосуги,
Колокол слушай, твори в небе други!
 

Показательна та настойчивая вера поэтов русского барокко в живительную силу разума, который является источником познания окружающего мира знаний и нравственного благополучия, личной карьеры, мудрости и спасения души. Поэтические назидания выглядят еще слишком прямолинейными и наивными, однако автор уверен в полезности своих наставлений для будущих поколений и общественного прогресса. Таким образом, русское барокко послужило «мостом» в Новое время и во многом подготовило почву для литературы русского классицизма и в целом культуры эпохи Просвещения. Однако показательно стремление «высокого» барокко «снизойти» к практическим нуждам многочисленной своей аудитории и преодолеть свою» «элитарность».