Текст книги "Те, кого знал. Ленинградские силуэты"

Морские сны

Закончив триптих «Собаки, петухи, лошади» (1965– 1966), Олег Базунов с 1966-го по 1971 год работал над «Мореплавателем» (в рукописи – «Дальнее плавание»), имеющим подзаголовок «Распространенные комментарии к одному ненаписанному рассказу». Отрывок отсюда – под названием «Зеркала» – публиковался в книге «Холмы, освещенные солнцем» (1977), журнальный вариант (с предисловием Д. С. Лихачева) в «Новом мире» (1987, № 6, 7) и, наконец, полный текст в сборнике «Мореплаватель» – в 1990 году. Если не сверяться с датами, может показаться, что «Мореплаватель» – произведение итоговое, завершающее (последняя прижизненная публикация), но это не так: завершающими были «Записки любителя городской природы», то есть «Тополь», датированный 1972–1983 годами и напечатанный отдельной книгой до «Мореплавателя» – в 1984-м. Тем не менее «Мореплаватель» занимает ключевое положение в базуновской прозе.

Как и в «Триптихе», где автор оправдывал свои сюжетно-структурные вольности природными аналогиями, в «Мореплавателе», где оборванное начало задуманного, но ненаписанного рассказа утопает в обширных комментариях, с обилием далековатых ассоциаций, философских размышлений и воспоминаний, где комментарий откровенно превалирует над коротким изначальным текстом, автор опять же ищет уподобления избранной им форме – в природе, припоминая, что и в природе встречаются варианты, когда инородное тело становится «неотъемлемой частью совершенно нового целого», к примеру, какой-нибудь минерал с вкраплением другого, еще более ценного минерала.

Ссылается Базунов и на классиков: у них какое-нибудь начало само по себе нередко вызывалось мимолетным капризом щедрого воображения, не имея «внутренних энергий и импульсов для полного своего воплощения», или воплощению мешала какая-то внешняя причина. У классиков даже небрежные наброски доносят до нас «некоторую влекущую тайну», и в этой тайне всегда мерцает «тайна личности и судеб самого гениального автора». Такая «возведенность тайны в тайну и в еще одну тайну незавершенности, оставшейся в тайне», и придает особенную прелесть гениальным отрывкам.

В данном случае у автора-повествователя была и чисто внешняя, бытовая причина, пресекшая работу над рассказом (он ее называет), и главное – писание рассказа совпало «с жестким кризисом, заложенным, так сказать, в развитии самой этой работы», кризисом, приведшим к окончательному краху первоначального замысла.

Нужно заметить, ощущение периодически давящего и ждущего своего разрешения духовного кризиса, чувство опасности витают над многими страницами базуновской прозы. Когда писатель говорит, что имеет в виду со временем использовать все прочие накопившиеся в ящиках «куски и начала и все те куски и начала, которые, возможно, появятся у меня впоследствии», – создается впечатление, что кризисные состояния для него чуть ли не обязательное условие творческой работы, преодоление кризисов питает его внутренней энергией. Может быть, еще в молодые годы, когда Олег писал брату, что понимает цену «копания в душе», пусть оно и отравляет жизнь человеку, что нельзя, не будучи самокопателем, быть хорошим психологом, – может быть, уже тогда он предчувствовал эту жестокую борьбу с самим собой.

Пять-шесть страниц отложенного в сторону рассказа, как сообщает автор, были написаны за полтора-два года до того момента, когда, выдержав, как и в «Триптихе», удобную «паузу времени», он вернулся к ним уже в ином душевном состоянии. Причем характерно: в «Мореплавателе» исчезает невымышленный рассказчик, а решению той структурной задачи, какую он выполнял в «Триптихе», теперь помогает как раз текст неоконченного рассказа. Автор препарирует исходный замысел, первоначальную сюжетную ситуацию, перебирает вероятные варианты несостоявшегося продолжения, фантазирует относительно будущего, уготованного его герою, – и все это, держа в уме исходный материал, эти самые пять-шесть страниц, имевшие и свой реальный источник. Казалось бы, проще было привести оборванное начало целиком и уже потом всяко обо всем рассуждать, но автор лишь информирует читателя: «…на маленькую железнодорожную станцию на берегу южного моря однажды, по причине глубокого семейного кризиса, прибыл и временно оставался на попечении бабушки некий мальчик приблизительно десятилетнего возраста…»

Рассказ, – с первых же фраз перенасыщенный союзом «когда», дающим возможность быстро придать повествованию необходимое ускорение, – двинулся было с места. Сложный повтор, наподобие маховика на оси, вокруг которой – уже в другой плоскости – должны были цепляться друг за друга эпизоды, вроде бы заработал. Однако «неотчетливость чувства и замысла автора», по его признанию, заведомо вела «к уже известному краху»: за натужным «как бы взбеганием на гору» следовало «неумолимое сползание и скатывание восвояси». Повествование буксовало и стопорилось. И потому не случайно следом за началом, «не имеющим в себе сколько-нибудь заметной событийной завязки или какой-либо любопытной интриги», сразу же вступает в свои права комментарий, обещающий прикоснуться к ранее упомянутой «влекущей тайне», возведенной в тайну незавершенности.

И море, и мальчик, и встреченная им на берегу девочка, да и глубокий семейный кризис, и бабушка – все до мельчайших деталей подвергается скрупулезному расследованию. Во-первых, на предмет соответствия героев реальности: «Был ли тот мальчик и была ли та девочка? Была ли та станция, то море и добрая бабушка?» На что автор отвечает: и море, и станция были, а мальчика, такого именно, не было, и такой девочки, «бесстрастной и ловкой пловчихи», вовсе не было. И с образом бабушки далеко не все гладко. Роль бабушки была вроде бы служебной, и вместе с тем, по замыслу автора, «образ этот должен был явиться как бы незримым, почти бессловесным, но тем не менее достаточно мощным противовесом… некоторых вызываемых в рассказе к действию сил». Наблюдалось непроизвольное слияние образов – родной и давно уже умершей бабушки и старушки, хозяйки того дома, куда мальчика привезла и оставила там на попечение бабушки его матушка. Призрак родной бабушки, вытеснивший перед внутренним взором автора лицо хозяйки дома, несет в себе скрытый намек, в комментариях так до конца и не проясненный. В остальном же соотношение того, что имело место в действительности и чего не было либо не должно было попасть в текст рассказа, получает в комментариях исчерпывающее объяснение. В частности, и тот факт, что автор неспроста поселил героя рассказа в далеком северном городе, желая вдохнуть в рассказ (и в комментарии!) «чувство бескрайнего простора», крепнувшее и крепнувшее в базуновском «внутреннем человеке».

Приоткрывалась постепенно другая плоскость: когда автор без всякого камуфляжа впрямую говорил о себе. И понятно, что тут место осевой константы отводилось морю, претерпевшему в базуновском повествовании непростую трансформацию: от моря – природной данности, водной стихии к художественному образу моря, запечатленному в написанной части рассказа, и, наконец, к образу моря, перерастающему в едва ли не библейский символ в комментариях.

Автор радуется и нисколько не скрывает своего тяготения к морю, хотя он «как будто сухопутен до мозга костей». «Правда, в юности, – извиняется он, – мне пришлось немного поплавать, а два или три раза даже попадал на море в более или менее серьезные переплеты. Но какому-либо настоящему бывалому моряку об этих моих переплетах смешно и рассказывать – все это какая-то чепуха, какая-то капля в море по сравнению с их, моряков этих, суровыми, тяжкими опытами, – мне даже неловко вспоминать о них, о переплетах этих, в присутствии некоторых моих близких родственников…»

Человек сухопутный тоже способен испытывать неодолимую власть могучей водной стихии, «с огромной силой зовущей и влекущей его», но, в отличие от бывалого моряка, воочию лицезреть «ревущие морские просторы» ему вовсе не обязательно, он в состоянии ощутить мощь, громадность и прелесть моря, не ступая на палубу корабля, а лишь глядя на него с набережной: «Не знаю, что уж там и когда повлияло на мой душевный состав, – признается автор, – но я не свободен от тяги к морю: стоит мне на какой-нибудь невзрачной картинке увидеть кренящийся в волнах кораблик, стоит мне увидеть какую-нибудь пузатую, ребристую лодочку, стоит замедлить шаги, задержаться посередине ближайшего к заливу моста, заглянуть вниз с него, туда, где гранитное острие режет стремительную бегущую волну, и, сохраняя в сознании образ острия и воды, повести взгляд свой несколько выше, почувствовать, как мост вместе со мной плывет вверх по течению; стоит услышать похлюпывание воды среди свай или смолистый запах каната на пристани; стоит приметить вошедший в устье и ставший на якорь по его середине корабль… Стоит мне только приметить, представить все это, как поднимается во мне нечто сродное сквозняку в сторону моря, что буйно подхватывает и уносит со столов и шкафов до того мирно лежавшие на тусклой поверхности листы и бумаги…»

Море безоговорочно подчиняет себе автора: бродит ли он ночью, не справившись с бессонницей, по пустынным набережным; рассуждает ли о том, что море исключает понятие твердой вертикали, и обращает свой взор к спасительной заводской трубе за окном, единственной «внешней надежде» потревоженного сознания; или заводит речь о «воде наяву» и «воде в сновидениях». В сновидениях он возносится и над самим океаном – летает в разряженном и «совершенно не связанном с закругляющейся Землею» пространстве, где «кричи – не крикнешь, зови – не дозовешься…».

Переживания, так или иначе продиктованные морем, сопрягаются с не покидающей повествователя тревогой. И особенно – с такими полетами в сновидениях, когда море – «колоссальных размеров волна», встающая перед ним лицом к лицу, – преследует повествователя неумолимо. Как освободиться от инстинктивного чувства страха? «Корчась под какой-то скалой» (так и бывает во снах), «врастая в каменистую землю», стараясь забыть о страхе и смиренно ожидая рокового финала? Или, как в одну прекрасную ночь, почувствовать себя хоть на краткий момент крошечным жучком-плавунцом и скользить «по этим же водам, но уже в чем-то даже послушным», не испытывая уже «ни страха, ни робости перед грозной стихией»?

Путеводная мысль о море причудливо извивается, то пропадает, то появляется вновь – по модели набегающих морских волн, – и повествователь время от времени словно переводит дух, чтобы глубже и глубже погружаться в пучину мучающих его неотвратимых вопросов. Тех вопросов, что возникли еще в «Триптихе», – относительно «личной преисподней», где человек бывает «терзаем самим собой звероподобным».

И тут на фоне размышлений о море внимание автора надолго приковывает легко угадываемый мелвилловский «Моби Дик» и бунтующий капитан «Пекода», уносимый потоком неслыханной ненависти в «полную безмерной гордыни» погоню за белым китом, который стал для капитана Ахава воплощением мирового зла. Перед мелвилловским взором (в прочтении Базунова) разворачивается смертельная схватка двух «зверей» – того чудовища, что вольно плавает в океанских просторах, и «зверя малого», того, что «молотит беспощадным хвостом» истерзанное сердце капитана.

Но, может быть, фанатизм жаждущего расплаты капитана – лишь плод его воспаленной бредовой мечты и «его грудь пуста, как пустыня без живого колодца?». Может быть, он безумен, болен? Тогда несчастного капитана надо пожалеть, сложить о нем песнь «щемящей печали», – но не слагать ему гимна?! «Допустимо ли петь злое неистовство?» – обращается к читателю повествователь, напоминая, что в иные времена «мало ли было спето гимнов и безднам, и безумию, и неистовым порывам, и… временному или безвременному помрачению нашего рассудка, трезвого и порой, что таить, мертвящего больного рассудка?». Ведь куда разумнее предостерегать себя от порождаемых «внутренним зверем» терзаний, разбираться с собой, прежде чем делать тот или иной выбор. «Внутренний зверь», двойник, таящийся в каждом человеке, подсознательно бросает нам свой дерзкий вызов. По свидетельству И. Рожанковской, Олег «никогда не забывал о таящейся в человеческой природе возможности зла, о тонких его ферментах, трудно поддающихся контролю, и всегда был начеку».

Эмоциональный накал этих страниц не позволяет усомниться: содержание и болевые точки комментария всецело обусловливаются личной драмой автора, а сам комментарий к ненаписанному рассказу – своеобразный вариант лирической исповеди, вложенной в уста повествователю. Причем автор не скрывает: он мог бы даже кое-что из своих «морских снов» сопоставить с фактами своей биографии, но не сами эти факты важны для него в его исповеди, а их скрытый смысл, тот след, какой они оставили в его душе, то, как они влияли на его «душевный состав» и какое нашли художественное преломление в комментарии.

Убежденный в самодостаточности «внутренней биографии», Базунов лишь вскользь касался конкретных побудительных реалий, находя им соответствующее «иероглифическое», образное выражение. «Коварному стечению внешних явлений» писатель противопоставлял принципиальную «верность вещам», после чего «образы отдельных предметов», исполненные символического смысла, утвердились в «Мореплавателе» как своего рода «вехи или кардинальные знаки».

И первый из таких знаков – стена. «С раннего детства, – откровенничает повествователь, – я люблю глухие незрячие стены, и люблю их какой-то особой, трудно выразимой любовью». Не суетные, «зрячие стены», испещренные светящимися окнами, а глухие, запущенные, темные, запечатлевающие «сквозь время секущий разрез множества жизней и судеб» и, в частности, перипетии «одной-единственной, отдельно взятой семьи». Как та заветная глухая стена, что отвесно обрывается в канал на задах «одного из славнейших сценических зданий», стена, вдоль которой проходила когда-то «основная артерия» всех родственных связей автора: «…целые облака и туманности разнообразнейших чувствований и переживаний, всех этих сложностей любовных, родственных и свойственных связей, противоречий, конфликтов, нашедших одна на другую страстей, а порой даже, что таить, и упорной вражды, всех этих сердечных страстных биений и спазм, радостей, горя – сосредоточились, скрылись, запечатлелись когда-то в этой дивной стене, вошли, так сказать, в ее плоть, в ее будто бы бесчувственный камень».

Глухая каменная стена с первых проблесков сознательной жизни повествователя вбирает в себя и хранит время, а порой из этой стены источаются туманности счастливого (да, счастливого!) детства, – только чем дальше, тем все реже производит стена «свою живую вибрацию», и ритмы ее постепенно затухают. Тем не менее туманности детства, пусть все слабее, наплывают и наплывают. Не случайно в Олеге, как заметила И. Рожанковская, до конца дней «подросток просвечивал через реальный возраст».

Однако глухая театральная стена «запечатлела в себе не только родственные аспекты туманностей, чьего-там детства», но и подарила повествователю фантастический сон, и в нем «под куполом неба под эгидой ветра с залива, под эгидой темного и студеного моря, но в пределах пространства, ограниченного театральными стенами, кто-то с замиранием сердца топтался на каких-то невообразимых ходулях», а снизу, «из-за каких-то там накрахмаленных столиков» на странного воздушного акробата взирали «маленькие такие и сокращенные в ракурсах люди». Театральные восторги разом поникли перед смертельным риском таинственного акробата под куполом неба. Вымышленное сценическое пространство разомкнулось, взору открылась истинная арена под эгидой ветра с залива, – и это торжество природной стихии тоже было порождением глухой, якобы незрячей стены.

Повествователь добавляет: стена в комментарии, помимо смысловой, выполняет еще и «существенную конструктивную функцию», словно передавая невидимую эстафету второму, особо интригующему автора предмету – зеркалу. Зеркало – а это и просто «идеальная блестящая поверхность»; и «блещущее зерцало вод», с опрокинутыми в него небесами, лесами, уступами гор и городскими ансамблями; и зеркало комнатное, домашнее, – всякое зеркало, как и стена, многое в себе таит. Однако повествователь относится к «хищным зеркалам» с пугающим недоверием. «Не знаю, как вы, – обращается он к читателю, – а я – не люблю отражаться…» Ведь там, на поверхности зеркала «все, и ваше лицо в том числе, катастрофически наоборот и навыворот! Там, в зеркале – ложь!» Как и в зеркале старинного шкафа, «лживом и зловещем», навсегда утаившем в своей «бесстрастно-холодной мнимой глуби» события, «когда-то так потрясавшие неокрепшую психику…» Таков уж закон зеркал: при кажущейся восприимчивости, они не только искажают внешнюю картину, но и не способны, в отличие от глухой стены, хоть на какой-то краткий миг пробудить драгоценное душевное состояние, испытанное в раннем детстве.

Память о детстве на всем протяжении «Мореплавателя» остается и главным стимулом, и решающим побудительным мотивом, – память душевных состояний, кардиограмма сердечных переживаний, а не породившие их факты сами по себе. Авторский поиск направлен не от описания какого-то факта или сцены к фиксации вызванного им переживания, а напротив – от памятного переживания к упоминанию (всего лишь упоминанию) реалий, отраженных когда-то в зеркале домашнего шкафа. Используя зеркала как «инструменты памяти», повествователь ведет читателя к своей заветной цели кружным путем и, всяко перед читателем извиняясь, все же вникания в суть ему не облегчает и ответа на свои коренные вопросы сразу не дает.

Граница между миром видимым и тем миром, что прячется за океанским горизонтом реальности, в «Мореплавателе» мало-помалу стирается, готовая вовсе исчезнуть. Мир видимый перетекает в духовную, невидимую сферу с ее жесткими законами, эта сфера безгранична, бездонна, иррациональна, она учит человека внимать веяниям вечности и не помышлять о «конечном знании», в этой сфере властвует вера, – а вера, как однажды было сказано, – это «невидимое знание», постигаемое интуитивно, сердцем, но не разумом. Вера – это невидимая миру любовь.

Возвращаясь непосредственно к сюжету рассказа, повествователь обращается уже не к тем набросанным пяти-шести страницам, а к существующей лишь в его воображении части рассказа, к последним эпизодам и предлагает на выбор разные варианты финала.

Согласно первому из них, мальчик, приехавший на южное побережье из дальнего северного города и поначалу не умевший плавать, накануне отъезда без свидетелей бросался в неспокойное море, чтобы «лишний раз утвердить свою волю, так сказать, с глазу на глаз с самим собою». Когда же он, «до крайности изнуренный», истасканный волнами по камням, ступал на пустынный берег, оказывалось, что с берега за ним все это время «хладно или не хладно, но без какой-либо попытки зова на помощь» наблюдала его подружка. И вот здесь, по мысли автора, и должен был произойти заключительный их разговор, в котором «одна сторона высказывала тут же созревшее предложение о навеки нерасторжимом союзе», а другая, возмущенная, «решительно изрекала отказ», что приводило к самолюбивым горьким слезам героини, правда, и у героя появлялись «слезы любви и прощения». В этом варианте нетрудно было угадать благополучное разрешение наметившегося конфликта.

В другом варианте героиня точно так же убегала в слезах, а герой, «до глубины души потрясенный необъяснимым по его представлению поступком ее, говоря строго, даже предательством», не отвергал предложение о вечном союзе, хотя оставался в непосредственной близости от грохочущего гневного моря, «внешне до крайности жалкий», но «внутренне непоколебимый, ожесточенный нанесенной ему непостижимой обидой».

Был еще и третий воображаемый вариант финала, где автор вознамерился поднять того мальчика до высот мифологического героя. Реальность органично уступала «символу, понятому как реальность» (Вяч. Иванов). «Не здесь и не нам с вами прослеживать, какими путями – по данному, одному из последних вариантов конца – юный герой наш, минуя заключенные между древних земель и достаточно тесные проливы, моря и каналы, оказывается в конце концов посреди одного из мировых океанов», – уверенно заявляет автор, сосредоточивая все свои усилия на духовном преображении своего героя.

Какие «непреоборимо влекущие цели» толкнули неискушенного мальчика решиться на подобный отчаянный шаг? Сам ли он того желал, или его насильно смыла в море роковая волна? Как умудрился он почувствовать себя свободно в океанской стихии? А может, он «даже открыл некую прелесть в своем одиночестве»? Автор не в состоянии помочь своему герою и лишь благословляет его: «Нет, раз уж плывет, пусть плывет, пусть плывет за великим смирением… можно было бы крикнуть вдогонку два-три ласковых, ободряющих слова, но стоит ли посреди океана… нарушать суровое и в чем-то – не спорьте только со мною – возвышенное его одиночество…»

Первый и второй варианты финала оставались в рамках житейской мелодрамы, развязка в обоих случаях выглядела едва ли не банальной, а потому и не устраивала автора, обеспокоенного «тайновидением мира». Базунову его герой представлялся микрочастицей природной стихии, «атомом вселенского целого» (Вяч. Иванов) и только в таком качестве отвечал авторскому замыслу, намерению «утвердить, познать, выявить в действительности иную более действительную действительность», – как того требовал в начале ХХ века Вячеслав Иванов, чьи статьи-манифесты Базунов со вниманием читал.

Мысль о великом смирении – сквозная в «Мореплавателе». И неспроста полемически появлялся в базуновском повествовании обуреваемый гордыней и снедаемый ненавистью мелвилловский капитан Ахав – не размышляющий, а только чувствующий, – для которого мысль о великом смирении неведома и недопустима. У мальчика-пловца, теряющегося в океанском просторе, у базуновского «внутреннего человека» принципиально иной вектор судьбы. Он наделен бесценным даром смиренности, – и дар этот «в конце концов целительно сглаживает те разрушительные и противоречивые волны, что толкутся порой в наших сердцах».

Ближе к финалу, объясняя, к чему так или иначе «в благих и разумных пределах направлен пафос моих комментариев», признаваясь в очередной раз, как влечет его мысль о море, автор-комментатор задумывается: а можно ли взглянуть «на все затронутые вопросы» – глазами воды? Проникнуть в тайну воды? И «хотя бы на время самому стать водою»? Вода – первозданная стихия, она слепа, но в своей склонности к течению (движению) порой бывает несравненно мудрее «огражденного догмой сознания». Вода «в состоянии волны» олицетворяет бег людских переживаний и волн житейских. Спор человека с водой разрешается к общему благу, если только человек, «зарвавшись в гордыне», не поведет себя «слишком уж дерзко и самонадеянно». Комментатор и своим маленьким героем-пловцом восхищается потому, что тот в безбрежном океане не падает духом и не теряет и своего достоинства, и уважения к породившей его стихии. Иначе говоря – не теряет веры и надежды.

«О, дорогой мой, милый читатель, – обращается к читателю другу автор на заключительных страницах „Мореплавателя“, – как велико бывает порой в повседневной нашей и слишком неестественной или слишком-то уж естественной жизни значение самого скромного, самого робкого лучика, вдруг пришедшего откуда-то там, из каких-то бездонных глубин, вдруг уколовшего наше сознание и что-то в нем осветившего!» Этот крохотный лучик, дрожащий, мерцающий, продрогший на холоде, «проникает куда-то там, что-то там колет, что-то там вдруг освещает, и вы, естественно, куда-то стремившийся или тем более никуда не стремившийся, вдруг останавливаетесь как вкопанный и долго стоите так, чутко прислушиваясь к происходящему…».

В «Мореплавателе» до самого финала нет сюжетной четкости. Последняя фраза – «на этом рукопись обрывается» – свидетельствует, что автор и здесь остается в плену незавершенности, будучи уверен, что завершенных сюжетов не бывает и быть не может. Чем дальше робкий светлый лучик надежды уводит базуновского «внутреннего человека», тем явственнее становится бесконечность открывающегося перед ним пути.