Текст книги "Те, кого знал. Ленинградские силуэты"

Тополь за окном

Расставшись с «Мореплавателем» в 1971 году, Базунов обратился к «Запискам любителя городской природы», к «Тополю», – и эта работа продолжалась без малого десять лет.

«Записки любителя…» Сегодня можно услышать в этом словосочетании что-то снисходительное, слово «любитель» давно воспринимается как «дилетант», антипод «профессионала», у Даля же при единственном значении («любитель» – «охотник до чего, любящий что») рядом стоит «любознание» – «любовь к познаниям, желание поучаться», «любозритель» – «занятый созерцанием чего» и «любомудрие» – «наука о невещественных причинах и действиях; наука достижения премудрости, то есть понимание назначения человека и долга его, слияния истины с любовью». Базуновский любитель сочетает в себе все эти оттенки: и желание поучаться, и созерцательность, и – главное! – слияние истины с любовью. В «Тополе» повествователь впитал в себя наблюдательность невымышленного рассказчика из «Триптиха», его ощущение исконного родства со всякой «живой сутью», из «Мореплавателя» воспринял «возведенность тайны в тайну», память душевных состояний, связанных с детством, мысль о «великом смирении». Исповедальность базуновского «внутреннего человека» достигла в «Тополе», кажется, максимальной искренности.

«Тополь» по своей структуре (в нем три главы) – тоже своеобразный триптих. Первая глава – «Дом, комната, окно» – посвящена отчему дому на канале, с его неповторимым лицом и «не похожей ни на чью другую душой»: дом прислушивается к чему-то посреди городской суеты, сутолоки и шума либо грезит о чем-то, поверх соседних крыш и «ветвей древесных» вглядывается вдаль, «будто ему одному что-то там открывается вдали, за далью ли, в прошлом ли, в будущем ли». Вторая глава – о тополе за окном, о дереве, поражавшем автора с самого раннего детства (и о древе жизни тоже). Венчает «Тополь» третья глава – «Ветер, наводнение…». Она как бы дорисовывает предложенную автором проекцию – от детства в родном доме до зрелых лет, до осени человечьего века. В предзимнем увядании природы, таящем в себе каждый год новое возрождение, базуновский повествователь силится нащупать пути к душевной гармонии.

Пульсирующему тексту «Тополя» придает художественную цельность органическое слияние трех реальностей – предметной, интеллектуальной и эмоциональной. Смыкаясь воедино, они создают такую изобразительную фактуру, когда и бытовой фон, и биографические подробности, и философские умозаключения подчинены всеохватывающей лирической стихии. Сила лирического самовыражения у Базунова стимулирует поэтическую энергию, в своем истоке сопредельную с той, что вообще свойственна природным процессам.

Итак, дом. Отчий дом на канале. Он стоит, «утвердившись фундаментом своим в сыром, диком болоте, упершись старыми глухими боками в глухие бока сородичей и соседей», он – полноправная частица города, такая же, добавим, как и в нескольких кварталах от него памятник легендарному императору, подъявшему город «из тьмы лесов, из топи блат». При таком соседстве и лицо дома порой кажется его обитателям «величественным, возносящимся ввысь, глядящим на тебя снисходительно или даже сурово, даже с презрением некоторым». Но в какой-то счастливый день дом предстает совсем иным, смотрит на своего жителя сочувственно, с пониманием его невзгод и горестей, открывая ему свое «добродушное до неузнаваемости лицо, даже подслеповатое и растерянное… даже робкое, даже грустное в своей робости лицо». Эти два выражения лица, два состояния, горделиво-назидательное и печально-сочувственное, эти две доминантные эмоциональные ноты определяют общую психологическую ситуацию на всем протяжении «Тополя».

Дом на канале, вполне конкретный, описанный в мельчайших подробностях, – конечно же, еще и одушевленный символ города. Недаром ностальгическая картина «долгожданного и страшного» капитального ремонта, предваряющая повествование, подается как метафора времени и попытка «проникновения в сложнейшие оттенки человеческого бытия». Дом думает думу о безжалостно сокрушенных мраморных подоконных досках («За что почто их-то болезных…»), о копившейся из десятилетия в десятилетие усталости в старых балках и перекрытиях, о стенах, «главном средоточии совести и памяти», единственно сохранившихся его устоях. Дому снятся странные сны, одолевают кошмары, «какие-то навязчивые мысли, порой сожаления и даже как будто раскаяния» не дают ему покоя. Но, спрашивает повествователь: «Может быть, все это вполне естественно и законно? И, может быть, даже было бы плохо, если бы так не было?» Жизнь нынешних обитателей дома заслуживает неменьшего внимания, чем исчезнувшее прошлое. Дом наблюдает за новыми людьми, расселенными в его «ячейках», и не скупится на врачующие усилия: «Да, настоящий, прочный, душевный дом добр и любвеобилен, он любит людей, живущих в нем, и, бдя денно и нощно, помогает им и пестует их…»

Дом по-родственному предан своим обитателям и призван пробуждать в них столь же чуткое ответное чувство, связывая их «невидимой благой нитью душевного тепла». Д. С. Лихачев неспроста сказал про Базунова: «Лучше всего читать его, когда рядом сидит кошка или когда собака положила вам свою голову на колени и смотрит преданно. Преданность – вот то чувство, которое возникает в читателе по отношению к окружающему миру и которое, кажется, разлито вокруг вас и обращено к вам». Когда автор вслед за домом описывает свою комнату, это чувство, пожалуй, еще более возрастает. И сама комната, и вещи домашнего обихода, самые невзрачные в ней предметы неуловимо (под пером писателя!) источают эту преданность, словно подтверждая органическую слитность их совместного существования.

Потому-то и предметная реальность в «Тополе» так выразительна и сродненность повествователя с узкой, вытянутой, похожей на пенал комнатой так наглядна. Повествователь душевно спаян со своим «несуразным» жилищем настолько, что, даже если его тут замуруют, он не очень-то будет горевать. «Более того, страшно вымолвить даже, – признается он, – я был бы, кажется, по временам даже рад своему заточению…» Он, похоже, шутит, однако мысль эта («живешь словно замурованный») нет-нет да и мелькает в «Записках», правда, уже в ином контексте.

В самом деле, о каком добровольном заточении позволительно фантазировать, если в комнате есть окно – образ для Базунова знаковый. «Все в моем жилище подчинено окну, – спешит предупредить читателя повествователь, – все тянется, тяготеет, стремится к нему… все любит его и восхищается им, все, не колеблясь, признает его своим средоточием…» Повествователь извиняется за, может быть, нелепую привычку: он до страсти любит смотреть в окно своей комнаты, предаваясь самым невероятным мечтаниям. Он так сроднился с пейзажем за окном, так привык к его нескончаемым метаморфозам, к калейдоскопу, – в котором «и листья, и строения, и голые ветви, и снега, и дожди, и облака» пульсируют в некоем ритме и сливаются в единый поток, «сам по себе, без чьего бы то ни было наущения играющий и поющий». Повествователь чувствует в такие моменты, что и в нем «есть чему пульсировать, возникать и вновь пропадать», его душевные порывы подвластны тому же стихийному потоку.

Не в этом ли очевидный смысл «общего феномена окна»? Ведь живи повествователь где-нибудь в светлой мансарде под крышей или, напротив, в каком-нибудь подвале с окошком на уровне мостовой – эффект окна будет одинаков: самое маленькое окно зовет человека воссоединиться с внешним миром. Распахни окно – и комната твоя уже не «ячейка» городского дома, а грот, бухта или залив «мирового воздушного океана». Вместе с тем эффект окна неоднозначен. Распахнутое настежь окно манит безбрежными пространствами, а базуновский повествователь, вопреки собственным восторгам, вдруг заявляет: «Я почему-то отдаю предпочтение не распахнутому настежь окну, а окну, закрытому наглухо».

Откуда такое противоречие?

Повествователь вспоминает детское состояние, когда его, закутанного, везли куда-то сквозь враждебную и холодную непогодь, сравнивает это состояние «укутанности» с тем, какое испытываешь, глядя в теплой комнате на свирепствующую за окном стужу, – и чувство защищенности от «вовне существующего холода» пересиливает в нем романтические порывы, вызываемые распахнутым окном. «Или, может быть, это, помимо воспоминаний, – повествователь хочет доискаться причин своей непоследовательности, – присущее тебе, как и всякому существу, желание быть на грани, ощущать в единый момент противоположные и исключающие друг друга состояния?» Тревожное ощущение грани хорошо знакомо базуновскому «внутреннему человеку». Противодействие внешнего холода и того тепла, какое он старается в себе сберечь вопреки любым обстоятельствам, определяет и его душевное самочувствие, и его поведение.

Противостояние тепла и холода, света и мрака, добра и зла наглядно отражается в борьбе света и тени. Тень в комнате вездесуща: она ютится за каждой вещью, за каждым предметом, и стоит свету чуть ослабнуть, тень, «как во все времена», тут же совершает свои коварные набеги. Тень многолика и агрессивна. А свет? Что есть белый свет? Как описать «этот каждодневный, верный, постоянный, незаменимый, любимый и желанный – и незаметный, как сам живительный воздух, которым дышишь, – ток света»? Свет, проникающий в комнату из окна, победительно животворен, он дарует жизнь: «Вот уж поистине кто знает, что такое окно, и должным образом ценит его, так это лист комнатного растения. Вот уж он знает, где в комнате источник света и жизни…» Зеленый лист, пронзенный солнечными лучами, подталкивает повествователя отвлечься от описания столь дорогой ему комнаты и погрузиться взглядом в городскую природу.

Повествователь так и поступает, во второй главе «Тополя» он меняет направление своего взгляда – и читателю открывается «один-единственный вид»: он дробится на бесчисленное множество «сочетаний, соотношений, коллизий», предстает в самых неожиданных ракурсах. Динамичная смена ракурсов, игра пространственных планов увлекает читателя, по-своему заменяя ему отсутствующий событийный сюжет. Организующую, текстообразующую роль выполняет в «Записках» интеллектуальная реальность – те стратегические нравственные идеи (в их поэтическом воплощении), вокруг которых и формируется повествование.

Уже говорилось, что книги Базунова не имеют привычных жанровых соответствий. Кто-то воспринимает «Записки» как поэму в прозе, для кого-то они ближе всего к трактату, у Бориса Сергуненкова они вызывают в памяти «плетение словес» древнерусских писателей. Т. Ю. Хмельницкой «Триптих» представлялся «юродиво-косноязычной, на грани пародии, но существенно просветленной повестью». А Ирина Рожанковская, вспоминая, как Олег познакомил ее с книгой Игоря Глебова о музыке, признавалась: «Вчитавшись в нее, я в какой-то момент, как любил говорить Олег в таких случаях, „всплеснула руками“, – рассуждения музыковеда о симфонизме как о целом, данном в движении творческом бытии, или о принципиально неисчерпаемой фуге, или его концепция формы как рожденного в творчестве организма оказались идеальным комментарием и ключом к прозе Олега…»

В конце концов, дело не в жанровых соответствиях, а в том, что Андрей Битов как-то назвал состоянием и дыханием прозы. Товарищи Базунова по литобъединению ценили естественность творческого волеизъявления превыше всего.

Виктор Голявкин по поводу «Тополя» подметил: «Повествование выдержано в форме прерывающегося монолога. Но это не сбивчивый, спотыкающийся, уже известный литературе поток сознания. Это другое, странное и интересное явление. Изливающаяся водопадом слов душа лирического героя; ливни слов, не имеющие целью обрисовать некую объективную реальность, выдать некий образ, зарисовку, впечатляющую картину, но как бы изливающие саму душу, ее настроения, состояние…»

А Валерий Попов писал, что в «Мореплавателе» (и в «Тополе», добавим, тоже) Базунов «пускается в почти безудержное, свободное плавание по морю своих мыслей, ассоциаций, видений… Одна чрезвычайно тонкая и точная, характерно базуновская мысль поясняет и стиль этого произведения, стиль свободного развития ассоциаций: иногда, чтобы поймать что-то чрезвычайно важное, но ускользающее, „не нужно сосредотачиваться, а, наоборот, нужно забыться и рассредоточиться“. Поэтому неправомерным был бы упрек автору в многословии: автор показывает не саму мысль, а тернистые, часто тупиковые пути поиска, поэтому оставлять лишь результат – значит разрушать жанр».

Обратимся же ко второй главе. В начале ее, прежде чем прибегнуть к виду из окна, повествователь рисует городскую панораму с высоты девятого этажа: «До самого горизонта море крыш и торчащих среди них древесных вершин. Красные, бурые, ржавые, зеленые крыши и блещущие купола, и барабаны, и шпили, и башни, и трубы, и флагштоки… Какой простор! Сколько воздуха! Сколько света! И как близко небо…» В этой панораме, в этом «каменно-лиственном месиве» – как и в просторе морском – видится нечто вечное, зовущее ввысь, в мир горний, нечто смущающее душу своей грандиозностью. Город, подобно морю, внушает повествователю священный трепет, – а он, «слабый и грешный», не в силах отрешиться без остатка от мелочной суеты и слиться с великим и вечным: такое по силам лишь святым пустынникам с чистой, незамутненной душой, он же, повествователь, готов к этому только стремиться. Из его комнаты, с третьего этажа, открывается не море крыш, «но вполне конкретный и ограниченный вид» – территория, обжитая им с детства.

Отныне прерывистую нить повествования и будет удерживать этот вид: строения Новой Голландии, откос на противоположном берегу канала и деревья, «всюду, куда ни взглянешь – деревья…». Вид живого дерева за окном и образ дерева, «единая, живая, воплощенная идея его» на старинной гравюре – в детстве ее так упоительно было рассматривать на стене, – олицетворяли собой тот окружающий мир, который вбирал в себя и предметную реальность дома и комнаты, и распахнутое окно, и небо, и деревья на откосе. Символом этого многоликого мира (с его единством всего Сущего) и было дерево в древнем, библейском ореоле: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла…» Приведя эти слова, повествователь наконец обращается к милому его сердцу откосу, на первый взгляд «вполне вроде бы затрапезному участку» с разномастной зеленой порослью, затаившемуся в двух шагах от «каменного засилья и тяжкой, безостановочной спешки-движения». Такие крошечные зеленые островки, случайно сохранившиеся в пику чьим-то скоропалительным планам «ничейные полоски земли» образуют в огромном городе причудливый естественный ландшафт и, будучи неотторжимыми частичками города, живут по тем же законам, что и гигантские где-то леса, и вся остальная природа.

Из окна в солнечный день откос, «ясный, прозрачный, как стеклышко», может показаться «счастливым леском-перелеском». Если же повнимательней приглядеться и поразмыслить, картина обнаружится вовсе не безмятежная. У поросли на откосе хватает конфликтов, там свои страсти, достаточно представить, как дерзко ведет себя «рвущаяся к воде коловерть веток и веточек». Повествователь осведомлен: «Все вроде бы так! – соглашается он с неким „мрачным свидетелем“, не скрывая, какое восхищение вызывает у него „вся эта все преодолевающая воля“. – Да в то же время…» А что, если деревья на откосе не только соперничают в борьбе за выживание, но и поддерживают друг друга, «излучая что-либо, как-либо подавая благие сигналы, подымаясь единым станом и стоя порой все за всех»?

Так в «Записках» крепнет мотив надежды, а в поле зрения повествователя надолго попадают тополя за окном. Не будь в городе тополя, не расти он на каждом шагу, город «приобрел бы иную стать, совсем иное лицо, да и не только лицо, но и душу», – считает нужным загодя предупредить повествователь, убежденный, что тому есть «какие-то глубоко скрытые и таинственные причины, тяготения и даже неосознанные, возможно, симпатии». Повествователь с детства ощущал такое тяготение, свою духовную причастность к влекущей тайне и тополя, и города и теперь надеется в своих многолетних ощущениях разобраться.

Он вспоминает «буквально культ веток, листьев, цветов, заведенный в доме с легкой руки матушки», власть, какую приобретали над ним приносимые матушкой ранней весной тополиные ветки, красовавшиеся потом в китайской вазе, вспоминает счастье лицезреть хотя бы одну-единственную ветку, а если повезет, наблюдать, как она распускается. «Загляни-ка попробуй в тополиную ветку!.. Ведь и за тополиной веткой нужно кое-что различать!» – зовет читателя-друга повествователь, силясь и сам в тысячный уже раз проникнуть душой «за разрозненный внешний край жизни». К тому же стремился, как помним, и невымышленный рассказчик в «Триптихе», постигая «куриную суть».

Для базуновского «внутреннего человека» мир природы един и суверенен в каждом своем индивидуальном проявлении. Повествователь категорически не согласен с бытующим выражением «похож как две капли воды». Он не сомневается, что «нет в природе и двух капель воды, абсолютно подобных друг другу», и двух листьев с одной и той же ветки, и двух близко растущих деревьев, и двух даже родственных человеческих лиц.

Вот и три «взрослых, давно уже сложившихся» тополя за окном имеют «разительно несхожие натуры». Один (если смотреть из окна, правый в ряду), «полный биологической спеси» красавец, с кроной «как пламя горящего факела», имел, что не сразу выяснилось, «скрытое для глаз раздвоение», два ствола при явном подчинении одного другому, и демонстрировал, несмотря на это, завидную цельность. Средний тополь – достойный сострадания «несчастный заморыш», с редкими ветвями, хилый, но исключительно стойкий «назло всем-то бедам» и, кто знает, какие благотворные «токи-лучи» источавший. Наконец, третий, «обыкновенный, будничный», с вялостью форм, «леностью и задумчивостью позы», «с неким отсутствием выражения» – родимый и единственный в своем роде трехствольный тополь… Корни его упрятаны глубоко в земле, крона поднимается над крышами зданий, «коренной, наклонившийся несколько ствол на высоте двух с половиной саженей над землею расходится тремя стволами-поствольями». А между постволий возникает «то особое, присущее этому дереву внутреннее пространство, то особое свойство его древесной души», которое так влечет к себе повествователя: «Знаете, как бывает, когда рассуждающая о чем-то рука чуть приподнята над головой и три главных пальца, устремленные вверх, пытаются выразить жестом что-то неопределенное, неуловимое?»

И приносимые матушкой свежие тополиные ветки, подававшие «благие сигналы», и благотворные «токи– лучи», источаемые тополем-заморышем, и возникающее между постволий пространство, внутренний мир дерева, околдовавший повествователя, – все это звенья одной, и видимой и скрытой от глаз, цепи, бесконечной и символической. «Древесная душа» (как в «Триптихе» «курья суть») посылает человеку свои врачующие сигналы, а он силится их воспринять, услышать в них нечто молитвенное и с благодарностью на эти сигналы отозваться.

Повествователь обращается к тополям на откосе не ради их картинного описания (богато оранжированного его воображением) – он прежде всего старается с предельной искренностью воспроизвести свою реакцию на то «неопределенное» и «неуловимое», что дарует ему любимый тополь. Задача неимоверно сложная: найти путь к художественной ясности, не впадая ни в картинность, ни в резонерство. Базунова неслучайно мучает вопрос: «Как выразить в словах это распространяющееся сквозь пространство состояние задумчивости и тишины, это отсутствие и присутствие в то же самое время, это излучающееся умиротворение, эту непринужденность, простоту и естественную многозначительность?» Справиться с этой задачей помогает отмеченное когда-то Глебом Горышиным «поистине юношеское воодушевление автора» в сочетании с «обостренным художественным тактом». А еще – разнообразие интонаций, от мажорной до иронической, соответствующая им стилистическая инструментовка и, конечно, внутренне напряженная, приподнято-разговорная манера речи, определяющая общий ритмический рисунок «с замедленным пульсом, но с большой его наполненностью» (Д. С. Лихачев). Словом, все то, чем так богата эмоциональная реальность базуновской прозы.

Но почему же так дорог повествователю именно третий тополь? Оказывается, за спиной двух других высилась стена, соседними строениями они были как бы заперты на ограниченной площади, не видя между домами никакого просвета, а этот тополь расположился чуть-чуть на отшибе, на углу, и за ним открывалось уходящее по косой вдаль городское пространство, оно отзывалось внутреннему пространству тополя, «оживая в нем и оживляя его». Скрещение двух пространств – внешнего и внутреннего, видимого и невидимого – порождало их перекличку…

Зафиксировав этот «пространственный узел», повествователь смог в новом ракурсе увидеть и громоздкие здания Новой Голландии, и окрестные крыши, уповая на то, что и «всякую обыкновенную житейскую крышу» должно осенять хоть одно какое-нибудь дерево; он с грустью вспомнил журавлей, редко, но все же бороздящих в четком строю городское небо, его мысленный взор, минуя городские пределы, порывался уже с легкостью улететь бог знает куда, «в любые стороны света, в любые страны и океаны», – но повествователь возвращался к своему тополю, вглядываясь «в глубокие борозды и расщелины коры дерева, погружаясь сознанием в темные потоки времени».

Тополь с корой, напоминавшей «изборожденную расщелинами поверхность Земли», по-своему ощущал и отражал время. Если попристальнее приглядеться, можно было различить на коре «рубцы, шрамы, травмы», нанесенные дереву и давно и недавно, можно было приметить, как благодаря непредвиденно таившимся в нем силам дерево залечивало нанесенные ему раны. За узором, начертанным на коре временем («Эти чередующиеся ритмически, вытянутые плитки и расщелинки, черные и пепельные, эти перемежающиеся хребты и ущелья»), скрывался «какой-то остановившийся, замерший или продолжающий незаметно для глаза движение ритмический процесс». Изначальной «виной-причиной» тому процессу было «уводящее вглубь до седьмого колена, уже само семя». Определять, когда и откуда тополиное семя с его животворящей силой вело отсчет времени, свою генетическую родословную, было бы бесполезно, – энергия семени в глуби времен, в таинственном всеобщем живом потоке смыкалась с космической бесконечностью. И выросшее из семени дерево, на своем витке, фатально продолжало этот процесс, не знающий временных границ ни в прошлом, ни в будущем. При всей непостижимости этого процесса, для повествователя, однако, было ясно: «погруженное в себя самое, обращенное внутрь себя» дерево «осознает свою слитность, единство со всем сущим» и в то же время свою неповторимость.

Памятуя об этом, повествователь и обращается к «истории родимого тополя», известной ему по рассказам старожилов и собственным, еще детским, наблюдениям.

Высказывались разные версии появления тополя на откосе: то ли какой-то служитель в Новой Голландии срезал ветви с могучего тополя неподалеку и со знанием дела укоренил их на гребне откоса, то ли чей-то седой дед, хромой инвалид, привез откуда-то саженцы… Свидетельства очевидцев нередко взаимоисключали друг друга, но все соглашались, что первые пять лет слабенький еще тополь, «былинка», рос беззаботно, опекаемый жильцами дома, потом в жизни тополя открылась трудная полоса, сперва (по всей вероятности, от удара кузовом машины) его согнуло, а позже по приказу какого-то ретивого самодура-начальника юное деревце постригли на заморский манер по форме шара. Потребовалось немало лет, пока начальственная блажь забылась и крона обрела свою естественную стать. Трудная полоса сменилась полосой светлой: тополь гнал корни все глубже, множил ветви и поветья, клубил крону, но однажды над тополем опять надругались: отсекли его вершину до уровня второго этажа, крупные и мелкие ветви обрубили, и от тополя остался «жалкий, голый, троепало распялившийся, кривой, безобразный обрубок». Казалось бы, тополю суждено было зачахнуть, но он и после такого варварства нашел в себе силы воскреснуть.

История сама по себе трогательная и поучительная, но повествователь излагает ее не только и не столько восхищения или возмущения ради. Чувствуя свою неизъяснимую близость, свою сродненность с тополем, он еще раньше задавался вопросом поистине парадоксальным: а чувствует ли тополь эту близость? Знает ли, что повествователь выделил его среди других деревьев? О многом повествователь хотел бы спросить у тополя, среди прочего и о том, помнит ли дерево, как он мальчишкой и летом, и осенью, и зимой, и весной «дышал свежим воздухом» в сопровождении матушки, любимой бабушки или доброй тетушки? Как резвился под его кроной, а то и, причиняя дереву боль, по-детски, бездумно обламывал хрупкий прутик, чтобы просто так сунуть его в рыхлый снег… Повествователь хотел бы даже перевоплотиться в тополь, дабы на себе ощутить «все перипетии древесной жизни», призывая и «единочувствующих друзей своих»: «Попробуйте-ка хоть на мгновение обернуться произрастающим на откосе деревом, влезть в его шкуру. Обернитесь деревом!»

«Биография тополя» закономерно трансформируется в душевную исповедь. Пребывая (пусть мысленно) в «обличье дерева», можно по-иному, как бы изнутри увидеть и воспринять и весь окружающий мир, и внутреннее пространство тополя, узнать сокровенные повадки его корней и листвы – и в итоге определить для себя иную, чем прежде, степень самооценки и меру личной ответственности и за бездумные поступки людей, и за самого себя. Стоит «обернуться деревом», не тая к нему своей любви, искреннего интереса и сострадания, и тополь – убежден повествователь – отзовется, сообщит «могучий импульс веры» смятенной человеческой душе.

«Влезши в шкуру тополя», повествователь жаждет напитаться его волей к жизни, проникнуться его умением «осуществлять себя в любых обстоятельствах», жаждет научиться вопреки всему «сохранять свое троеветвие» и свою неповторимую личность. В аллегорических сопоставлениях с поведением тополя зримо проступают контуры изначальной драмы базуновского «внутреннего человека», драмы, болевые точки которой, рассеянные по всему тексту «Записок», образуют замысловатый психологический орнамент. Эта драма под стать «магнетическим атмосферным бурям» и достойна оценки по той же шкале глобальных критериев. В один из тяжких моментов, когда «и сам себе становишься скучен, мерзок, отвратителен», перебирая «подлинные, а некоторые, возможно, и мнимые свои недостатки и изъяны», повествователь вопрошает: «…то ли в самой душе твоей… происходят какие-то катаклизмы, равновеликие, равнозначные для тебя в тот момент самим солнечным циклическим бурям; может, совесть твоя неспокойна, может, задело твою душу краем вихря своего улюлюкающее всемирное зло, то ли нахлынули смутные мнительные страхи, то ли улавливаются душою уготавливающиеся тебе душевные или телесные муки, ниспосланные в наказание, в учение или в испытание?..» Вот в таком «великом, непознаваемом жизнесплетении», переливающемся из прошлого в будущее через «клокочущий твой настоящий момент», ищет повествователь объяснение своим душевным мукам.

В такую минуту и любимый тополь за окном становится олицетворением «мерно, вязко, тоскливо протекающих будней»: тогда и ствол его какого-то грязного землистого цвета, и ветви торчат во все стороны как попало, и листья тусклы и блеклы. Однако стоит взять себя в руки, «привести душу в порядок», пренебречь «всеми неумолимо проводимыми на тебя атаками внешнего мира» – превозмочь свои страдания (вспомним ад и рай человека в «Триптихе»), – и картина совершенно меняется. Тогда и тополь за окном, борющийся с ветром, – это «совсем иной знак, иное олицетворение», он утверждает стойкость и верность, «свободу, неповторимость и единство», провозглашая: «Все во мне, все в моей кроне: и прошлое, и будущее, и земля и небо, и солнце и звезды…»

На этой ноте заканчивается вторая глава «Записок», о которой Г. Цурикова писала: «Местами это своего рода поэма в прозе – и не о тополе только, даже не о таком чуде, как дерево только, – о чуде жизни; о человеке, естественно, тоже. Лирические обращения в прошлое, в детство, в семейные воспоминания, вместе с поразительно выписанным драматическим, а иногда трагическим миром живой городской природы, в совокупности создают картину жизни, протяженной и во времени и пространстве, насыщенную не только психологически, но и социально, одухотворенную и по-своему актуальную. Этот мир городских деревьев – мир человеческих радостей и горестей, надежд и потерь. Мир, символически переданный и непосредственно отраженный. Полный внутреннего движения».

В третьей главе – «Ветер, наводнение…» – внутреннее движение олицетворяет ветер. Ветер для Базунова не менее знаковый образ, нежели окно или море. Уже в «Рабочем дне» шагавшему по дороге герою встречный ветер «бил, наносил удары в лицо, в грудь», герой любил этот буянивший ветер, ему хотелось запеть во все горло. В «Холмах, освещенных солнцем» герой в непогоду тоже сопротивляется ветру: «…азарт стремительного движения захватывает его, жуткий, противный страх уходит, и остается только восторг, и первое напряжение, и желание бороться с этим неистовым ветром». В «Мореплавателе» «самозабвенно прямо-таки дующий ветер», то грозный, то вкрадчивый, но одинаково властный, овевает едва ли не каждую страницу. И в третью главу «Тополя» сразу же врываются «ветры, ветры, ветры – пронизывающие ветры, разнузданные, безудержные ветры».

В начале третьей главы повествователь не без грусти замечает, что в «Записки» просачивается осеннее настроение, в сознании и психике возникает некий спад «внутреннего подъема надежды вашей». Повествователь, наблюдая за всеобщим замиранием природы, представляет, как у него в какой-то момент «отверзнутся очи во все времена», «вроде бы откроется им нечто» и, мелькнув, словно падающая в ночи звезда, канет бесследно. Такое настроение объясняется просто: осень за окном совпадает с «началом своей личной осени» повествователя, – и потому так ощутимы здесь прощальные мотивы, стремление опознать мелькнувшее на горизонте нечто, вечное и непостижимое, вплотную приблизиться к ускользающим ответам на давние мучительные вопросы. Спроецированная в «Тополе» модель человеческой жизни в финальной главе обретает в очередной раз изменившиеся очертания. Казалось бы, окончательные.