Текст книги "Константы фольклорного сознания в устной народной прозе Урала (XX–XXI вв.)"

1.3. Способы и формы объективации фольклорного сознания

В «Словаре русского языка» под редакцией А. П. Евгеньевой способ толкуется следующим образом: «Образ действий, прием осуществления чего-л.» [СРЯ, т. IV: 230]. Форма – это «1. Внешние очертания, наружный вид предмета <…> 3. Внешнее выражение чего-л., обусловленное определенным содержанием, сущностью; тип, устройство, способ организации чего-л. <…> Филос. Способ существования, внутренняя организация содержания. 4. Иск., лит. Определенная система художественных средств как способ выражения содержания художественного произведения <…> Разновидность, жанр художественного произведения» [Там же: 575].

В самом общем виде фольклорное сознание – это осмысление человеком мира в формах фольклора: через фольклорные мотивы, образы и сюжеты. Обращение к этим формам происходит подспудно, эти «готовые» конструкты хранятся на глубинном уровне сознания и могут быть воспроизведены в различных ситуациях.

Не случайно все исследователи фольклорной прозы отмечают, что предания и легенды не имеют устойчивых текстов: каждый рассказчик, в зависимости от его творческой индивидуальности, преподносит то или иное произведение фольклора по-своему и является в момент устной передачи, «рассказывания» произведения его автором, творцом. Следовательно, фольклорный текст как форма функционирования фольклорного сознания – это не просто «текучий» текст, для целого ряда фольклорных жанров он всякий раз создается заново – путем собственно импровизации или путем различных форм творческого воссоздания.

В этом смысле поэтика фольклора вообще – это поэтика текстов, творимых в момент их воспроизведения. Как указывает С. Н. Азбелев, «воссоздание по памяти произведений народного эпоса – не столько точное «репродуцирование» фиксированного памятью материала, сколько творческое воссоздание и «пересоздание» (с участием импровизации с учетом реакции аудитории и т. п.) [Азбелев 1982: 250]. Выделить фольклорное произведение как самостоятельную художественную единицу из общего потока речи возможно лишь при наличии «постоянного ядра в виде традиционного сюжетного мотива или образа» [Лазарев 1970: 5].

Поскольку произведения фольклорной прозы очень часто не имеют устойчивой композиции и стабильной формы (хотя у произведений сказочной и несказочной прозы причины этого различны), важнейшим сюжетообразующим элементом в них выступает мотив.

Первым в отечественной фольклористике выявил суть, содержание мотива А. Н. Веселовский. Согласно определению А. Н. Веселовского, под мотивом следует понимать «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Веселовский 1940: 500]. Такая «повествовательная единица» характеризуется, по мнению ученого, некоторой устойчивостью: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» [Там же: 494].

Взгляды А. Н. Веселовского на сущность мотива получили дальнейшее развитие в работах В. Я. Проппа. Опираясь на материал сказки, исследователь приходит в своих рассуждениях к выводу о том, что «мотив не одночленен, не неразложим», мотив разлагается на «элементы, из которых каждый в отдельности может варьировать» [Пропп 1969: 18]. Н. А. Криничная, отвечая на вопрос о структуре мотива применительно к несказочной прозе, пишет: «мотив составляют, как правило, следующие элементы: субъект – центральный персонаж; объект, на который направлено действие; само действие (чаще это функция героя) или состояние; обстоятельства действия, определяющие локально-временные рамки предания, а также обозначающие способ действия» [Криничная 1987: 18].

Мотив выступает художественным выражением действия, являющегося стержнем того или иного эпизода и концентрирующего вокруг себя все основные детали данного эпизода; мотив – это «организующее начало» целого предания, легенды, или, что гораздо чаще встречается, одна из составных частей произведения.

Фольклорные мотивы обладают двумя важными характеристиками. Во-первых, они не являются строго локальными, наоборот, в большинстве своем входят в общерусский или даже в международный «арсенал» мотивов. Другими словами, фольклорные мотивы являются «местными» по применению и универсальными (наднациональными) по возникновению. Они порождены сходными культурно-историческими и социально-экономическими условиями существования этносов, и лишь специфические особенности изображенных в произведении событий придают конкретизацию этим мотивам. Это характерно для большей части мотивов русского фольклора.

Во-вторых, мотивы не являются «привязанными» лишь к одному фольклорному жанру. А. И. Лазарев, исследуя предания рабочих Урала, пришел к выводу, что «основные мотивы преданий не являются исключительной принадлежностью этого жанра» [Лазарев 1970: 11]. Данный тезис справедлив и по отношению к другим жанрам прозаического фольклора. Сошлемся на мнение Н. А. Криничной, которая отмечает: «…наличие в преданиях мотивов, присущих былине, сказке, быличке, обычно трактуемое как проникновение их из одного жанра в другой, не всегда может быть объяснено именно таким образом. Чаще <…> присутствие сказочных и былинных мотивов в предании объясняется общими истоками и первоначальным синкретизмом протоэпических форм, из недр которых в соответствии с определенными общественными потребностями отпочковались в результате развития и эволюции конкретные эпические жанры: сказка, предание, былина, быличка. В каждом из названных жанров, взятом в отдельности, сохранились древнейшие следы их первоначального, коренящегося в мифологии родства. Эта исконная нерасчлененность протоэпических форм отчасти удерживается до сих пор в фольклоре народов, сравнительно недавно находившихся на ранней ступени общественного развития» [Криничная 1987: 8–9].

В отличие от Н. А. Криничной, мы считаем, что «нерасчлененность форм» фольклора характерна не только для его первоначального, древнейшего состояния в связи с генетической связью фольклора с мифологией, но является перманентной особенностью его бытования, поскольку именно в таком нерасчлененном виде фольклорные мотивы, сюжеты и образы представлены на ментальном уровне – в сознании фольклороносителей.

Сложное, многокомпонентное единство мотивов и образов получает свою репрезентацию в тех или иных конкретных произведениях фольклора в зависимости от ряда факторов: коммуникативной ситуации, интенций рассказчика, богатства и многообразия хранимых в его памяти художественных форм и, наконец, его творческого потенциала. Строгая дифференциация фольклорных жанров существует лишь в сознании ученого-фольклориста, который целенаправленно стремится разграничить анализируемые явления, чтобы потом синтезировать на этой основе новое знание. Конечно, какие-то мотивы и образы со временем забываются, стираются из памяти народной, другие же появляются вновь. Однако и новые и старые произведения находятся в одном тесном русле – в русле общезначимой традиции. Эта традиция и есть «ядро» народной памяти. Традиционные мотивы являются тем, что возбуждает в человеке воспоминания о давно минувшем, о когда-то слышанных рассказах отцов и дедов.

Именно традиция направляет мысль собеседников – носителей фольклора по заданному плану, течению, заставляет работать память в определенном русле. Это способствует созданию некоторой духовно-психологической близости между рассказчиками и слушателями. На основе фольклорных традиций выкристаллизовываются сюжетные мотивы.

Естественно, что при таком положении дел работа исследователя усложняется: текстовая вариативность часто создает путаницу в определении жанров тех или иных фольклорных произведений, их границы становятся расплывчатыми, часто трудновыделимыми. Отсюда некоторые устнопоэтические образования можно рассматривать как своеобразные жанровые единства, совмещающие в себе черты граничащих, но все же различных видов фольклорной прозы: предание – устный рассказ, легенда-быличка, предание-легенда.

Внутри фольклорной прозы сказочные и несказочные жанры постоянно взаимодействуют. Этот процесс осуществляется в рамках общефольклорного движения к эстетизации: информативная функция в историческом развитии уступает место эстетической, достоверность – вымыслу. Так, например, мотивы, типичные для жанра былички, могут стать основой для бывальщины и далее – сказки. В. П. Аникин отмечает: «Включение персонажей из актуальных верований, подменяющих сказочные образы, первоначально не приводит к переосмыслению подобных образов и не увеличивает достоверность повествования» [Аникин 1996: 123].

Образы низшей мифологии не подвергаются переосмыслению в сказке, здесь лишь раскрываются потенциальные особенности каждого из них. Так, черт и леший в быличках предстают не только как повелители своих пространств, но и как озорники-трикстеры, пугающие человека, доставляющие ему неприятности. Изначальная двойственность этих персонажей былички и приводит к тому, что они легко входят в сказку и даже анекдот. Не всегда и не все образы низшей мифологии становятся персонажами сказок.

Повествования о лешем и черте, за редким исключением, стоят как бы на грани сказочной и несказочной прозы, совмещая веру в их реальность с ироническим отношением. Как правило, сюжеты сказок с участием черта находят типологические аналогии в несказочной прозе (встреча, соревнование в силе, уме). «Однако при совпадении персонажей и ситуаций, даже фабулы, характер конфликта между человеком и нечистью и разрешение его совершенно иные» [Померанцева 1975: 152]. На этой проблеме мы остановимся подробнее далее.

В несказочной прозе этот конфликт таинственен и страшен. Победа над демонологическим персонажем в быличке воспринимается как нарушение закономерности. Даже если в бывальщине чувствуется иронический оттенок и есть приключения, демон все равно воплощает нечистую силу, опасность, от которой нужно избавиться. В сказке же нечисть слабее, глупее героя, человек всегда выступает победителем: «…при совпадающих персонажах, основная тенденция повествования говорит либо о скованности человеческого сознания верованием, проявляющейся в быличке, либо о свободе человеческого духа, смелости поэтического вымысла, свойственных сказке» [Там же: 120].

Обращает на себя внимание, что трансформация верования в волшебной и бытовой сказке идет разными путями. Так, если в волшебной сказке водяной сохраняет черты повелителя водной стихии, то черт в бытовой сказке рисуется как герой сатирического повествования, «используется аллегорически в плане создания социальной сатиры» [Померанцева 1975: 154]. В каждом отдельном случае, думается, надо решать этот вопрос особо. Например, в сказке «Золотой топор» (Фольклорный архив ЧГПУ, далее – ФА ЧГПУ; зап. А. Огаровой в 1996 году в г. Златоусте от З. А. Калетинской, 1926 г.р.) и параллельном тексте бывальщины этот процесс шел в сторону редуцирования сказочного текста: его приметы сохранились в тексте бывальщины в виде упрощенного троичного повторения, функциональной специфики образа черта-дарителя, не характерной функции для героя мифологического рассказа. Но и поучительный смысл сказки явно утерян. Как и в волшебной сказке, черт в социально-бытовой сказке не является исконным персонажем. Традиционно семантика образа черта восходит к представлению о тотемном животном: тотемические воззрения не только служат предпосылкой образа, но и предопределяют его художественную природу, а также саму поэтику бытовой сказки.

Итак, мы исходим из того, что в фольклорном сознании происходит осмысление человеком мира и себя в этом мире через фольклорные мотивы, образы и сюжеты. Апелляция к ним осуществляется спонтанно, и, поскольку они хранятся на глубинном уровне человеческого сознания, эти «готовые» конструкты могут быть воспроизведены в различных ситуациях и контекстах. Одна из наших информанток (запись 2009 года), рассказывая о своей судьбе, описывая реальные события своей жизни, в их хронологической последовательности, неожиданно использует древний фольклорный мотив контакта с «иным» миром: ее любовь к молодому конголезцу в далекие восьмидесятые все окружающие однозначно осудили и только «одна бабушка, на вокзале, подошла к ней и сказала: «Не бойся, милая, у тебя все будет хорошо». Далее информантка продолжила свой вполне реалистический рассказ. Но то, что в ее сознании хранится этот эпизод, свидетельствует о его значимости и маркированности в понимании судьбы данным человеком. Здесь переплелись представления о жизни и смерти, тайном и явном, прошлом и будущем.

Образ незнакомой старушки, связанный с архетипом «предка», тотемного покровителя как мотив знания, недоступного для непосвященных, ее появление в критический для героини момент – все это свидетельствует о влиянии на сознание человека XX–XXI вв. глубинных образов и форм, запечатленных в фольклоре. Приведем авторитетное мнение В. П. Аникина, близкое нам по духу: «Как преимущественно художественное явление русский фольклор вошел и входит в быт и сознание современных людей» [Аникин 2001: 4].

Фольклорные мотивы могут возникать в современных условиях на фоне вполне рационально выстроенного, осмысленного и личностно переживаемого рассказа, но непременно при наличии атмосферы доверительности, когда между говорящим и слушающим устанавливается контакт, появляется ощущение духовной близости.

Летом 2009 года, во время поэтической встречи на одной из южноуральских баз отдыха, миасский поэт Александр Петров, отвечая на вопрос, фаталист он или нет, «приоткрыл» отдельные стороны своего понимания мира: «Я вообще безбожник. Но верю, что что-то есть. <…> Когда мои дети были грудными, они спали в другой комнате. И ночью моя душа отлетала, выходила из меня. Я видел и себя, и детей – как они спокойно спят. И я тогда успокаивался. Самое трудное – это возвращение в свое тело. Это происходит как электрический разряд. Вообще взаимоотношения с потусторонним миром – это очень странно. Когда ты видишь сон, а в нем другой сон (сон о сне), то назад из третьего сна ты можешь не вернуться… Я сплю очень плохо… у меня всегда включен свет…» (Архив автора, далее – АА; зап. в г. Чебаркуле Челябинской обл. от А. Петрова, 1949 г.р.). В данном случае перед нами хотя и результат индивидуального осмысления происходящего – сознанием шестидесятилетнего мужчины, но это «индивидуальное» – не что иное, как воспроизведение древнего мифологического, а точнее – фольклорного. Характерно, что информант отрицает влияние на него религиозного сознания: «я безбожник», при этом его представление о душе как субстанции человеческого в человеке вполне согласуется с христианским (для большинства оно стало обыденным, поскольку растворено в языке). Описание ситуации «покидания» душой тела, особенно переживание рассказчиком «электрического разряда», а также размышления о снах выводят его интерпретацию за пределы поля обыденности.

Сам мотив оставления душой тела для рассказчика важен прежде всего потому, что дает ответ на важнейший для него вопрос о природе его дара, таланта поэта. Наличие некой субстанции, которая может временно закрепиться в определенном объекте, человеке, с одной стороны, позволяет ему более или менее понятно объяснить происхождение этого таланта и, с другой стороны, заставляет его заботиться о сохранении этого таланта, чувствовать свою ответственность.

Очевидно, что поэт проводит регулярные встречи со своими читателями, для него это реализация дара пророка. В результате отдельные фрагменты жизненной и поэтической биографии выкристаллизовались у него в устойчивые речевые отрезки. Следовательно, мы имеем дело не с единичным фактом актуализации фольклорного сознания, а с неким сложившимся стереотипом.

В связи с упомянутым случаем приведем мнение одной из слушательниц, участниц той встречи, в прошлом преподавателя вуза. Она не смогла досидеть до конца встречи и так объяснила свой уход: «Когда я его слушала, меня придавило, прибило… Я положительной энергии не почувствовала… Мне стало тесно, душно, и я ушла». Примечательно следующее замечание женщины: «Уж слишком мелкие у него кудри…» (АА; зап. в 2009 году в г. Чебаркуле Челябинской обл. от Т. В. Волошиновой, 1942 г.р.). Хотя в данном случае облик воспринимаемого человека далеко не полон, черты, передающие негативную реакцию, очень точно воспроизводят традиционный для фольклора образ воплощенного зла.

Все приведенные примеры позволяют судить о том, что востребованность мотивов обусловлена определенным жанром, а именно – устным рассказом, меморатом. В индивидуальных воспоминаниях человека так или иначе ставятся жизненно важные вопросы: о судьбе, жизни и смерти, природе человеческого бытия и пр. Воспроизводство фольклорных мотивов в жанре мемората предполагает определенные условия. Первым и главным условием является возникновение «временного коллектива» (два человека и более) как единого пространства на основе заинтересованного устного общения. Целесообразно выделить три составляющие этого общения: 1) устно звучащее слово, 2) личностно значимые темы и 3) атмосфера доверительности.

Важно подчеркнуть, что обращение к фольклорным мотивам в меморатах происходит незаметно для самого рассказчика, он не отдает себе в этом отчет. Приведем в качестве доказательства фрагменты нашей беседы с коренным жителем Кыштыма, в прошлом лесником, Рябининым Германом Константиновичем. Во время объезда примечательных мест Кыштыма, который сопровождался рассказом об истории края, мой собеседник невольно выходил за рамки «официального» прошлого и обращался к событиям из своего личного опыта. Тема разговора плавно переходила от чувств, переполняющих рассказчика, к фактам истории, от воспоминаний о детстве – к событиям пугачевского восстания, и наоборот.

Рассказ о своей родине, о пережитом лично – это всегда та эмоциональная волна, которая и позволяет разворачиваться, органично функционировать фольклорным мотивам и сюжетам: «Кыштым – любимое место… Интересного много… Я вот здесь родился, школу закончил… поехал в институт… получил вторую специальность – военную. Я же штурман. Меня в армию не брали, просто в институте была кафедра военная… Вот сколько был, служил, летал, отлично летал, а не прикипел к этому полету. Некоторые ребята там балдеют от того, что он летит: ой, полет! А мне – нет. Мне нравилась земля, город…»

На фоне эмоционального подъема рассказчик «вспоминает» о многом важном в своей судьбе и не только: «Там, где граница Азии и Европы, стоял деревянный столб с дощечкой… Однажды зимой дороги чистили, и я говорю: «Давайте, ребята, построим столб». Контакт у меня был с этим Смирновым, прорабом. Сделаем, давайте. И пошел, говорю: «Анатолий Алексаныч, дай бетону немножко». – «Зачем?» – «Столб поставим». Ну, мы с ним и договорились. И всё. Значит, пришел к мужикам, говорю: «Сделать надо форму четырёхгранную. Тумбу». <…> Вот я её сделал. И немножко передвинули столб-то: он ближе сюда стоял, а там чуть дальше родник на горе. И мы взяли и сделали там на роднике: родник из-под столба. Сделали внизу арочку и поставили столб. А второй-то раз <…> Приехали туда – досок взяли мало. Срубили три осины, связали вверху, поставили, обшили их досками… бетон залили в эту стелу. А ещё я зашёл в гараж… нашёл вот такую доску, ну, не доску, а железный кусок. И к нему у сварщика приварил. Вот. И значит, залили и туда выставили… Дальше тут у нас был художник знаменитый – Трубовщиков. Не слыхали? Трубовщиков. Самый знаменитый кыштымский художник был. Ну, я пошёл к Михал Николаичу: напиши «Европа – Азия». Написал. Всё. Поставили. И вот теперь столб стоит. Но только он получился не четырёх-, как в Златоусте, а трёхгранный <…> Мы Азии немножко прибавили. Чуть-чуть нарезали у Европы…». Перед нами разворачивается не просто повествование о действительно произошедших событиях, рассказчик невольно «интерпретирует» их в фольклорном духе – в русле преданий о деяниях культурного героя, ибо только культурному герою позволено менять границы пространства.

Поводом к меморату становится рассказ из далекого прошлого, а он притягивает все остальные впечатления рассказчика, хранящиеся в памяти. Именно они являются благодатной почвой для фольклорного повествования. В сознании происходит «смыкание» разных фольклорных мотивов, бережно сохраняемых фольклорным сознанием. Один мотив «лепится» к другому – и возникает фольклорный текст: «Это в детстве у меня было… Мы с мамой ночевали, точнее не ночевали, а вечером пошли и пришли к избушке у речки, вот. В избушке – корова, лошадь и старик. Вот, мама его знала. Пришли, поели. Когда поели и спать ещё не легли, сели, сидим, разговариваем. Мама-то у него спрашивает: «Дед, слушай, у тебя ведь в городе семья, дети прекрасные, дом, а ты всё время вот здесь живёшь. Что тебя тут такое держит?». А он, вот не знаю, соврал или правду рассказал, но говорит так: «А вот знаешь, не могу отвязаться от того, что было в молодости». Я, говорит, в юности любил охоту, пошёл однажды на охоту и подстрелили козла. Я, говорит, за ним. И в этих местах стало темнеть и дождичек накапывать. Смотрю, где спрятаться… там такая пещерка… Я туда, в пещерку, и думаю – заночую, а утром домой. Ну, ночевать – это огонь надо, надо осветить, темно. Спичку зажёг и вижу, говорит, стенка-то кварцевая, а по ней – он вот так показал – вот такой толщины (в толщину запястья) – золотая жила. А в Кыштыме все занимались мытьём золота. И он сразу – дождик не кончился – веточки заломил, заметил место – и домой. Прибежал ночью домой, взял инструмент, какой надо, причём залез, говорит, во двор – никому ничего не сказал. Не разбудил никого, взял и ушёл. И к утру сюда, говорит, вернулся. Пришел, подхожу, вот здесь, вот веточка заломлена, вот место. Нету этой пещерки. Как так? Вот опять начинает, снова. Всё обыскал – нету пещерки. Значит, весь день проискал, второй – нету. Ушёл домой. Домой, говорит, как спать лёг – всё перед глазами. И чего не мог найти? Вот же где, вот, вот. Опять туда. Опять проискал там сколько-то времени: день, два ли, не знаю. Нет и всё. И вот, говорит, как уеду домой, так опять вижу всё: вот где и вот где. Как приеду сюда – не могу. И так, говорит, всю жизнь здесь живу. Вот целое хозяйство сделал, коровёнку завел… Это где-то в двадцатые годы произошло. А утром поехали на покос, и больше я с ним не встречался и не общался. Вот. Но, значит, такое у меня вот произошло однажды. Недавно вот здесь вот я был в районе… там есть гора, горка – Пугачёвка называется. Вот она, по ту сторону реки. И там, при спуске с этой горы, есть грот. Ну, грот и грот. Я ездил мимо сколько раз, даже не обращал внимания. А тут поехали и этот грот сфотографировали. Забрались в грот, а солнышко зашло, и грот тёмный, и такая вот полоса идёт из слюды, и эта слюда какая-то вот такая жёлтая, как золото! Вот. И эта полоса, внутри породы, светится. И вот я подумал… что не исключено, что он нашёл слюду – а уж тем более спичку зажёг – свет красноватый, слюда могла бликовать. Тем более что он говорил: «Я не знаю, было это со мной или я во сне это видел?» (АА; зап. в 2009 году в г. Кыштыме Челябинской обл. от Г. К. Рябинина, 1931 г.р.).

В приведенном тексте реализована типичная особенность фольклорного сознания: через воспоминание о собственном детстве рассказчик обращается к «истории» старика, с которым произошел необычный случай. Так фольклорное повествование, будучи актуализацией образного мышления носителя фольклора, развивается от одной точки в прошлом к другой, находящейся в еще более далеком прошлом, и все это развернуто к настоящему, а возможно, и к будущему. Примечательно, что затронутая в рассказе тема актуальна для уральцев и сегодня: поиски золота на Южном Урале, и в частности в окрестностях Кыштыма, ведутся простыми людьми по сей день.

Перед нами типичный пример мемората, где личные впечатления рассказчика подкреплены фактами реальной истории. Основное ядро текста составляет повествование о золотой жиле, которое строится на сочетании традиционных мотивов «золото показывается (блазнится)» и «золотой клад не дается». При этом информант, рассказывая «историю в истории», пытается дать ей прагматическое объяснение. Между тем данный текст имеет под собой глубокие мифопоэтические корни.

В символике оленя тесно переплетены черты христианского и языческого происхождения. Традиционно в мировом фольклоре одна из функций козла (оленя) – космологическая. В отдельных этнических культурах он символизирует вселенную и прародительницу племени – рогатую Мать-олениху (см. об этом [Рыбаков 1994]). Это сакральное животное, наделенное божественной и солнечной символикой, убивать которое категорически запрещалось (см. [Гура URL]). Герой мемората нарушает этот запрет и поэтому наказан тем, что всю жизнь посвятил погоне за призраком, за золотой жилой, которой нет. И потому он – вне семьи, вне мира.

Данный образ тесно связан не только с традиционным крестьянским мировоззрением (в представлении славян-земледельцев козел – слуга лешего, водяного или домового [Мифы народов мира Т. 2: 69–70; Т. 1: 663–664]), но и с мировоззрением горных рабочих. Последние называют его «демоническим духом металла»; башкирские горщики верят, что «золото в шахте ночью превращается в козла или барана и ходит по штрекам» [Ахметшин 2001: 25]. Р. Р. Гельгардт подчеркивает, что образ Золотого (серебряного) оленя/лося и Козла золотые рога стали популярны в рабочей среде Урала лишь в XVIII–XIX вв., что, без сомнения, связано с развитием горнозаводской промышленности [Гельгардт 1961: 203]. Само золото является признаком и атрибутом «того света», которым характеризуются все относящиеся к нему животные, растения, предметы и локусы (ср. в заговорах – золотая корона и золотые рога у месяца, дорога, «высыпанная золотом», «дуб золотокорий» с золотыми кореньями, на котором лежит золотое гнездо, а в нем сидит ворон или орел с золотыми крыльями, клювом или глазами; в тридесятом царстве русских сказок, обнаруживающем все признаки мира мертвых все окрашено в золотой цвет [Агапкина URL]). В мифопоэтической традиции олень воспринимается как стремительно убегающая сущность, погоня за которой может привести в подземный мир.

Известно также, что золотые рога символически отождествлялись индоевропейцами с молнией, а тучи – с волнистыми мохнатыми шкурами овец, козлов и коз (ср. [Афанасьев 1983]). Отсюда понятна связь дождя и мотива погони за козлом в приведенном тексте: укрываясь, козел (=олень) вызывает дождь, который мешает охотнику настичь жертву.

Аналогичные процессы фольклоризации событий и героев и приводят к созданию произведений народной прозы. Многократность воспроизведения эмоционально и эстетически переживаемых рассказов-воспоминаний, их варьирование в зависимости от бытовых контекстов завершаются кристаллизацией фольклорных форм. Названные этапы перехода от бытового рассказа к художественному творчеству обеспечивают непрерывность функционирования фольклора, связывают фольклорную прозу современности с устно-поэтическими традициями прошлых эпох.

По этим законам сложилась уральская традиция повествований о грузчике на сплаве барок Василии Балабурде: «А робил-то он на Чусовой реке, на барках. Там разные барки были: и с мукой, и с железом – все купеческое было. Так он наберет этого железа, как охапку дров, и несет на барку… Сходил два-три раза и отробился» [Кругляшова 1961: 86].

И когда Балабурда переносит огромные кули с мукой, и когда запрягается в телегу, груженную доверху, и тащит ее в гору – в любом случае художественная идея предания определяет цель повествования: показать человека труда. В результате происходит идеализация силача, утверждается культ благородной силы. Вслед за приобретением черт идеализированного героя образ Васи Балабурды наделяется магическими функциями – ему подчиняется водная стихия:

«Барку сталкивают, она не идет – Вася встанет на барку, начнет заговаривать:

 
Умчало, уваляло,
У нас силушки не стало.
 

Барка сама и пойдет. А Вася только на барке постоял» [Там же: 79]. В итоге реальный персонаж Василий Балабурда постепенно теряет свои индивидуальные черты, становится художественным обобщением, образом-персонажем, в котором воплощено народное представление об идеальном мастере. Преодолев границы индивидуального – обобщенного, Вася Балабурда наделяется и другими эпическими чертами, которые мыслятся рассказчиками как вполне реальные. К примеру, в одном из уральских преданий рассказывается о том, как Балабурда выполняет функции судьи:

«Искали, искали, вора не могут найти, вот Балабурда и говорит: – Я найду вора.

Взял он петуха, решето и пошел в съезжую избу, закрыл окна, посадил петуха под решето и говорит:

– Приведите сюда всех мужиков подозрительных.

Привели мужиков, он к ним обращается:

– Ну, мужики, подходи по одному к столу, засовывай руку под решето и гладь петуха. Когда вор погладит, петух учует и закричит.

Пошли мужики. Все прошли. Балабурда спрашивает: – Все? А теперь подымите руки…

У всех рука в саже, а у одного – чистая.

– Вот он вор, – говорит Балабурда» [Там же: 84].

Мотив мудрого суда, организующий данное предание, утратил изначально присущее ему мифологическое содержание. (Наиболее органично мифологические элементы этого мотива вошли в состав сказок, повествующих о различного рода чудесах как доказательстве невиновности подозреваемого.)

Как и персонажи русского героического эпоса, Вася Балабурда вступает в поединок с татарами. Этот эпизод биографии героя воспроизводится в былинных традициях: «Раз у деревни Левшино плыл Балабурда с друзьями на плоту и задел нечаянно плот татар каких-то. Загомонили, заартачились татарва, полезли с копьями на Балабурду, много их было. Осерчал он, схватил одного татарина за ноги и давай им махать, как дубинкой, раскидал их в разные стороны и татарина отшвырнул далеко-далеко. Страшен был в гневе Балабурда» [Там же: 84].

В рамках традиции дается и описание смерти Василия Балабурды. Словно былинный Святогор, хвалится он своей силой, но не может справиться с задачей: «На пасхе напились мужики, выползли на берег, а на берегу якорь был четырехлапый, пудов на пятьдесят, весь занесен песком и камнями, одна лишь лапа осталась на поверхности. Вот мужики и поспорили с Балабурдой на три ведра самогону – вывернет он якорь или нет. Подошел Балабурда, ухватился за лапу, здорово тянул, по колено в песке увяз, принесли бревна, встал на них, потянул и вывернул. Да надорвался, видно, умер вскоре» [Там же: 84]. Такой финал жизни героя подчеркивает сожаление народное о напрасно растраченных силах.