Текст книги "Сюжетологические исследования"

По мнению О. В. Творогова, данные сюжетные сдвиги знаменуют сближение произведений в XVII в. со сказкой, поскольку в сказке герой также женится и получает царство.[363]363
  Там же. С. 178, 181.


[Закрыть] На наш взгляд, здесь происходит дальнейшее сюжетное развитие произведений в сторону романной формы.[364]364
  Данная мысль, применительно к «Девгениеву деянию», находит подтверждение и в словах В. Д. Кузьминой. Вот что писала исследовательница о концовке второй редакции «Девгениева деяния»: «…произведение завершалось в позднейшей русской редакции сведениями о благополучной жизни Девгения до самой смерти, подобно другим русским романам» (В. Д. Кузьмина. Девгениево деяние. М., 1962. С. 106).


[Закрыть] Роман стремится композиционно закончиться в точке сюжетного завершения судьбы своего героя.

* * *

Проведенный анализ позволяет сделать ряд общих заключений о сюжете как факторе жанрообразования в повествовательной литературе Древней Руси.

Древнерусское литературное произведение, построенное по «анфиладному» принципу,[365]365
  Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979. С. 253.


[Закрыть] может включать не один, а несколько сюжетов. В таком случае можно говорить о сюжетике произведения как системе его сюжетов – в их фабульных, тематических и иных содержательных связях и отношениях.

Введение понятия сюжетики позволяет рассмотреть жанр произведения не только в статике – как результат его композиционного завершения, но и в динамике – как его жанровое состояние. Сформулируем по-другому: жанровое состояние произведения, построенного по принципу «анфилады», формируется на протяжении всего процесса и всех линий развертывания его сюжетики. Для жанрового состояния становятся существенными не только моменты сюжетно-композиционного завершения произведения (таковых в средневековых текстах вообще может не быть), но все его нарративное движение как таковое.

В структуре сюжетики выделяются два уровня, непосредственно связанных с формированием жанрового состояния.

1. Уровень отдельных сюжетов произведения.

В процессе сюжетного развертывания произведение может проходить через различные стадии своего жанрового становления. Эти стадии могут отвечать уже сложившимся литературным жанрам. С другой стороны, стадии сюжетного развертывания произведения могут порождать жанровые начала и смыслы, еще не представленные в литературе в явном виде, не сложившиеся в устойчивые структуры целостных жанров. Подобные жанровые сдвиги, изменения могут возникать незапланированно с точки зрения авторского задания (традиции) и замысла – но закономерно с точки зрения перспектив общего развития литературы. В этом отношении для понимания самих механизмов жанрообразовательных процессов чрезвычайно продуктивна мысль Ю. Н. Тынянова об эволюционном движении жанра: жанр «возникает из выпадов и зачатков в других системах, и спадает, обращаясь в рудименты других систем».[366]366
  Ю. Н. Тынянов. Литературный факт // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257.


[Закрыть]

Процесс внутреннего жанрового развития произведения отражается на окончательной, общей картине его жанрового состояния. Произведение как бы «помнит» о стадиях своего внутреннего роста. Это явление отвечает фундаментальной закономерности жанрового бытия, осмысленной М. М. Бахтиным через теоретический концепт «памяти жанра».[367]367
  М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 141–142.


[Закрыть]

2. Второй уровень – это уровень собственно сюжетики как системы отдельных сюжетов произведения.

Отдельные сюжеты произведения также могут обладать различным жанровым потенциалом и порождать различные жанровые начала и смыслы. В своем взаимодействии такие разножанровые, разносущностные сюжеты, в свою очередь, приводят произведение к сложному, многозначному жанровому состоянию.

Отметим при этом, что для раскрытия не только механизма, но и самой сущности жанрообразовательных процессов в их направленности от прошлого к будущему жанра одних эволюционных представлений оказывается недостаточно. «Слепоту», случайность эволюционных изменений дополняет перспективами направленного развития именно «память жанра», его генетика как потенциальная форма будущего бытия жанра. О взаимосвязи эволюционного и генетического аспектов жанрового развития пишет Ю. В. Шатин: «Художественная эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые. Она прежде всего актуализирует генетические потенции жанра».[368]368
  Ю. В. Шатин. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск, 1991. С. 11.


[Закрыть]

Подходы нашего исследования близки позиции авторов монографии «Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования» (Л., 1970). Эта позиция была раскрыта Я. С. Лурье во введении к книге: «Явления, получившие полное развитие в русской беллетристике (художественной прозе) нового времени, зарождались в самых разнообразных памятниках письменности XI–XVII вв., в том числе и в таких, которые в целом не могут быть отнесены к произведениям художественных жанров».[369]369
  Я. С. Лурье. Введение // Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования. Л., 1970. С. 3.


[Закрыть] Монография посвящена проблемам складывания самих принципов сюжетности в древнерусской литературе. Это еще «до-жанровый» этап развития художественной прозы в литературе средневековой.

Таким же образом складывание романных сюжетов в древнерусской литературе – это еще не возникновение романного жанра в его целом. Это – не побоимся противоречивого сочетания слов – «до-жанровый» этап складывания жанра.

Исследование романных сюжетов в древнерусской литературе выстраивается методологически непротиворечиво именно в русле исторической поэтики, которая учитывает и изучает не только явные, осознанные и воспроизводимые литературные явления, но и явления скрытые, неосознанные, возникающие спонтанно или вырабатываемые интуитивно. В этом наш подход соотносится с точкой зрения В. И. Тюпы, который пишет: «В центре внимания исторической поэтики не “окостеневшая” традиция, для изучения которой сама потребность в историзме не представляется столь уж существенной, но традиция живая, текучая, чуткая к смыслопорождающим трансформациям».[370]370
  В. И. Тюпа. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 6.


[Закрыть]

2. Герой волшебной сказки и герой романа

Исследование В. Я. Проппа «Морфология сказки» открыло пути для широкого сопоставления сюжетных структур волшебной сказки и произведений различных жанров повествовательной литературы, как древней, так и новой. В литературоведении последних десятилетий появилось немало глубоких и интересных опытов подобного рода. Это и труды самого В. Я. Проппа,[371]371
  В. Я. Пропп. Трансформация волшебной сказки // В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 153–173.


[Закрыть] и работы современных исследователей – И. П. Смирнова,[372]372
  И. П. Смирнов. От сказки к роману // ТОДРЛ. Т. 27 Л., 1972. С. 284–320.


[Закрыть] А. А. Шайкина,[373]373
  А. А. Шайкин. Сказка и новелла // Известия АН КазССР. Сер. общественная. 1973. № 6. С. 47–55; Он же. «Повесть о Дмитрии Басарге и о сыне его Борзосмысле» и народная сказка // ТОДРЛ. Л., 1974. Т. 29. С. 218–223; Он же. «Се повести времяньных лет» От Кия до Мономаха. М., 1989. С. 48–84.


[Закрыть] А. Д. Алексидзе,[374]374
  А. Д. Алексидзе. Мир греческого рыцарского романа (XIII–XIV вв.). Тбилиси, 1979. С. 78–90.


[Закрыть] Р. П. Дмитриевой,[375]375
  Повесть о Петре и Февронии / Подгот. текста и исслед. Р. П. Дмитриевой. Л., 1979. С. 6—34.


[Закрыть] Е. К. Ромодановской,[376]376
  Е. К. Ромодановская. Русская литература на пороге Нового времени: пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994. С. 127–148.


[Закрыть] А. А. Михалиной,[377]377
  А. А. Михалина. «Гистория о Франце Мемзонзилиюсе» и ее отношение к фольклору // Мат-лы Всесоюзной студенческой науч. конф. «Студент и научно-технический прогресс». Филология. Новосибирск, 1977. С. 125–135.


[Закрыть] Т. Ф. Чалковой,[378]378
  Т. Ф. Чалкова. О структуре и жанровой специфике Повести о царице и львице // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 100–112.


[Закрыть] Т. Н. Апсит.[379]379
  Т. Н. Апсит. Повесть о Францеле Венециане – памятник русской литературы первой трети XVIII в.: Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1985.


[Закрыть]

Таким образом, сложилась определенная научная традиция, разнообразная и широкая в своей проблематике, и одна из актуальных ее проблем – это проблема отношения сказки и романа в средневековье и новом времени. Перечень авторов здесь неизбежно пересечется с приведенным выше. Это снова В. Я. Пропп, И. П. Смирнов и А. Д. Алексидзе (в указанных работах), но это и Е. М. Мелетинский с серией фундаментальных трудов по исторической поэтике повествовательной литературы,[380]380
  Е. М. Мелетинский. Средневековый роман. М., 1983; Он же. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Он же. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.


[Закрыть] и теоретики литературы В. В. Кожинов[381]381
  В. Кожинов. Происхождение романа. М., 1963.


[Закрыть] и Г. К. Косиков.[382]382
  Г. К. Косиков. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. 45–87.


[Закрыть]

В работах названных авторов подчеркиваются знаки генетического родства сказки и романа – родства, вызывающего и определенное структурное сходство сказочного и романного сюжетов (данный аспект детально рассмотрен И. П. Смирновым).

Поставим задачу не противоположную, но обратную: не отрицая всей полноты генетических связей романа и сказки, выявим моменты качественного преодоления романом (в первую очередь средневековым) сказочных типов героя и сюжета.

Роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы. Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения объективных закономерностей жанрообразования: роман как жанр развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.

Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.

Первое. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу каких-либо обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.

Второе: романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет,[383]383
  Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 80–95.


[Закрыть] можно говорить о своеобразном этикете сюжетного поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – писал Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем».[384]384
  Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 60. См. также: С. 173–174.


[Закрыть]

Третье и итоговое разграничение: судьба романного героя, как результирующая его частной и свободной жизни – это личная судьба. Судьба же героя волшебной сказки не носит личного характера. Данное различие в характере судьбы героев сказки и романа, несмотря на свое принципиальное значение, не проводилось исследователями достаточно четко.[385]385
  Там же. С. 51, 149, 172–173.


[Закрыть]

Раскроем это разграничение подробнее. Судьба романного героя не дана и не задана ему. Это судьба незапланированно и неожиданно случившаяся, или неповторимо и свободно совершенная и завершенная героем.[386]386
  «Сама романная действительность, – писал М. М. Бахтин, – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности» (Эпос и роман // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 480).


[Закрыть] Поэтому такая судьба – не только индивидуальная, но и вполне личная. Судьба же героя волшебной сказки – не личная, а только индивидуальная, – в том смысле, что герой в одиночку, во временном и внешнем отделении от родового коллектива, проходит ее этапы как этапы испытания. Это не личная неповторимая судьба. Напротив, это для всех одинаковый, заданный, повторимый и затверженный индивидуальными прохождениями путь.

Готовый и неличный характер судьбы героя волшебной сказки подчеркивает Е. М. Мелетинский: эта судьба «при всех волшебных моментах содержит идею ритуального стереотипа».[387]387
  Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174.


[Закрыть]

Обратим внимание на важную для становящегося романного жанра роль авантюры. В средневековых литературах, которым в целом присуща тенденция несвободного, этикетного изображения героя как представителя определенного круга и сословия, – о частном человеке и его личной судьбе полнее и последовательнее всего мог рассказать именно авантюрный сюжет – в силу его природной внеэтикетной сущности. Обратимся к формуле М. М. Бахтина: «Авантюрное положение – такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек».[388]388
  М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 139.


[Закрыть] Авантюра с ее организующим принципом случайного сцепления событийных рядов и столкновения героев обеспечивает должную свободу сюжетного развертывания романа.

Вернемся к вопросу о мере подобия сюжетов волшебной сказки и романа. Сюжет волшебной сказки в своем движении отвечает строгому канону, впервые с исчерпывающей полнотой описанному В. Я. Проппом. Сюжет волшебной сказки «обязателен», по выражению Е. М. Мелетинского, поскольку «отражает т. н. переходные мифы и обряды, прежде всего инициацию, а затем свадьбу».[389]389
  Е. М. Мелетинский. Заметки о средневековых жанрах, преимущественно повествовательных // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. 14.


[Закрыть]

Таким образом, канонический сюжет волшебной сказки является доминантой этого жанра, его основным структурообразующим началом. При этом сказочный герой полностью подчинен сюжету, он – его чистая функция и его производная.

В романе отношение «сюжет – герой» выстраивается в обратном направлении. Романный сюжет, в отличие от сказочного, не строится по какому-либо определенному внешнему канону и не является доминантой в системе жанра романа. Такой доминантой для романа выступает, собственно, концепция героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. И сюжет в романе подчинен – каждый раз индивидуально – именно задаче раскрытия целостного образа романного героя. Поэтому в романе не герой является производной сюжета, а, напротив, сюжет развивается в зависимости от концепции героя.

3. Парадокс в системе литературного сюжета

Парадокс, парадоксальное – в ближайшем значении, идущем от греческого оригинала, – «то, что бывает против обыкновенного мнения или ожидания».[390]390
  А. Д. Вейсман. Греческо-русский словарь. СПб., 1899. Стлб. 936.


[Закрыть] Отнесение ряда суждений и явлений к числу парадоксальных – характерная черта ментальности общества с традициями регулярной практической деятельности, основание которой составляет опыт повседневной жизни (то, что человек обнимает понятиями «здравого смысла»[391]391
  Обстоятельный очерк становления традиции «здравого смысла» находим в труде Х.-Г. Гадамера «Истина и метод» (М., 1988. С. 61–72).


[Закрыть] и «житейской логики»). Парадоксальное – это то, что не укладывается в сферы здравого смысла и житейской логики,[392]392
  Ср. у Ж. Делеза: «Парадокс противостоит доксе, причем обоим аспектам доксы, а именно – здравому смыслу (bon sens) и общезначимому смыслу (sens commun)» (Ж. Делез. Логика смысла. М., 1995. С. 103).


[Закрыть] то, что мыслится или совершается вопреки ожидаемому, обычному, нормальному.[393]393
  О парадоксе в литературе см.: В. Шмид. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001. С. 9—16.


[Закрыть]

Ментальный феномен парадоксального историчен. Мифологическому сознанию древности этот феномен еще неведом – при всем том, что миф поражает обилием концептов и образов, явно противоречащих здравому смыслу современного человека, установлениям житейской и положениям строгой логики. Однако миф как таковой, миф «в себе», и для своей эпохи не парадоксален, поскольку он вообще нелогичен, вернее, вне-логичен.[394]394
  Сказанное, конечно, не исключает того очевидного положения, что отдельные мифы могут быть внутренне организованы достаточно рационально (особенно в плане причинно-следственных связей). Речь идет о другом – принципы логичности в целом еще не выступают в мифе как определяющие, доминантные принципы организации содержательных структур. «Мифо-поэтическое сознание <…> допускало правомерность нескольких подходов одновременно», – пишут авторы известной монографии о мифологическом сознании (Г. Франкфорт, Г. А. Франкфорт, Дж. Уилсон, Т. Якобсен. В преддверии философии: духовные искания древнего человека. М., 1984. С. 39). О «вне-логичности» мифа см. также в работах: О. М. Фрейденберг. Миф и литература древности. М., 1978. С. 19–21, 28; Э. Я. Голосовкер. Логика мифа. М., 1987. С. 8—76; И. М. Дьяконов. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990. С. 47 и след.


[Закрыть] Миф не парадоксален, поскольку живет, функционирует в эпоху, когда еще не сложилась в полной мере самая система здравого смысла и житейской логики, и предмет мифа мыслится и ощущается в его абсолютной и непосредственной данности, а не «против обыкновенного мнения или ожидания».

Становление феномена здравого смысла и его спутника – парадоксального – сопровождается развитием в античной культуре философского и софистического логицизма. Окончательно парадоксальное как осознанный момент ментальности складывается, по-видимому, в эллинистическую эпоху с характерным для нее скептическим отношением к мифу и атмосферой зарождающейся научности.[395]395
  О месте и роли парадокса в системе науки и метафизики см. в кн.: О. Розеншток-Хюсси. Речь и действительность. М., 1994. С. 41–47.


[Закрыть] Показательно, что именно в это время развивается традиция парадоксографии[396]396
  Л. С. Ильинская. Древнейшие островные цивилизации центрального Средиземноморья в античной исторической традиции. М.: МГПИ, 1987. С. 46–48.


[Закрыть] как литературы, суммирующей сведения античности о необычном, чудесном, фантастическом – всем том, что уже стало для человека парадоксальным, что уже являлось «против обыкновенного мнения или ожидания».

В христианском средневековье парадоксальное сакрализуется. Это уже не только то, что не может вписаться в область представлений здравого смысла, но и то, что не должно быть помещено на одну плоскость с повседневным, обыденно-практическим человеческим существованием, т. е. относящееся к разряду нечеловеческого, сверхъестественного, Божественного. Таким образом, парадоксальное становится моментом религиозного содержания. О «христианском парадоксализме» средневековья пишет С. С. Аверинцев: «Мир христианина наполнен исключительно “чуждыми” и “новыми”, “невероятными” и “недомыслимыми”, “неслыханными” и “невиданными”, “странными” и “неисповедимыми” вещами».[397]397
  С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 145. О христианском парадоксализме с точностью мыслителя и с чуткостью художника писал Г. К. Честертон в трактате «Ортодоксия» (Г. К. Честертон. Вечный человек. М., 1991. С. 424).


[Закрыть] Парадоксальны по своей сути ведущие христианские догматы – догмат о Троице, о непорочном зачатии, о двуединой природе Христа. Самое чудо в системе христианской веры есть также момент парадоксального.

Вместе с тем средневековая ментальность не только сакрализует, но и эстетизирует парадоксальное. Парадокс становится одним из принципов организации художественного образа и литературного сюжета в средневековой беллетристике – литературе зарождающегося сюжетного вымысла и свободного интереса.[398]398
  Научные определения беллетристики см. в работах: Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 3–8; Е. К. Ромодановская. Русская литература на пороге нового времени: пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994. С. 7; Н. Д. Тамарченко. Беллетристика // Н. Д. Тамарченко, Л. Е. Стрельцова. Литература путешествий и приключений. М., 1994. С. 226–228.


[Закрыть] Как парадоксальные воспринимаются теперь и древнейшие алогичные мифологические конструкты и образы, принятые фольклорными жанрами – загадкой, сказкой, отчасти анекдотом,[399]399
  Имеется в виду не исторический анекдот, восходящий к традициям античной историографии и биографии (любопытный и поучительный рассказ о вызывающем интерес историческом лице), а фольклорный анекдот, восходящий к мифологическим повествованиям о трикстере (подробнее об этом в кн.: Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174–175).


[Закрыть] а также отразившиеся в древнейших слоях средневековых литератур – в частности, в христианских апокрифах.[400]400
  Для древнерусской литературы таковы, в частности, «Суды Соломона» и «Сказания о Китоврасе» (подробнее об этом в кн.: Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174–175).


[Закрыть]

Парадоксальное в системе средневекового сюжетного повествования и является непосредственным предметом нашего анализа. Но перед тем как обратиться к анализу и характеристикам парадоксального в системе сюжета, определим в самых общих чертах самое понятие литературной сюжетности.

Мировая повествовательная традиция выработала по меньшей мере два различных типа событийного развития литературного сюжета.

Определение первого из них – через гегелевское понятие коллизии[401]401
  Г. В. Ф. Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 213.


[Закрыть] – находим у В. В. Кожинова: «Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии».[402]402
  В. В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т. 2. С. 462.


[Закрыть] Таким образом, речь идет о сюжете с содержательно противоречивым развитием событий, или – что то же самое – о сюжете с завязкой. Содержательное противоречие, или коллизия – основной движитель событий в таком сюжете. События в противоречивом сюжете находятся в глубокой внутренней взаимосвязи, подчиненные единой линии движения и развития коллизии.

Другой тип сюжета, напротив, соотносится с содержательно непротиворечивым движением и развитием событий. События в таких сюжетах не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами «вероятия»[403]403
  Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / Пер. В. Г. Аппельрота. М., 1957. С. 67–69.


[Закрыть] и смежности – временной, пространственной, объектной и субъектной.

В своих характеристиках средневековой литературы Э. Ауэрбах, с его вниманием к связям поэтики и грамматики, определял данный тип сюжета через понятие «сочинительной связи», или «паратаксиса»: здесь «все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев».[404]404
  Э. Ауэрбах. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 116.


[Закрыть]

В современной традиции теоретической поэтики В. Е. Хализев определяет сюжеты с противоречивым и непротиворечивым типом событийного развития как «концентрические» и «хроникальные» (по преобладающему в последних принципу временной смежности событий).[405]405
  В. Е. Хализев. Драма как род литературы. М., 1986. С. 175–176.


[Закрыть]

Особым видом сюжета, строящегося на основе непротиворечивого событийного развития, является кумулятивный сюжет, структурные принципы и семантика которого изучены Н. Д. Тамарченко.[406]406
  Н. Д. Тамарченко. Принцип кумуляции в истории сюжета // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 47–54.


[Закрыть]

Противоречивый и непротиворечивый типы событийного развития сюжетного повествования существенно различаются и характером своего завершения, финала. Сюжет с противоречивым движением событий завершается развязкой, в которой коллизия разрешается; сюжет с непротиворечивым движением событий заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно (и в первую очередь в плане эстетического смысла) исчерпывает непротиворечивое событийное развитие.

Парадоксальный сюжет теперь определим как сюжет с парадоксальной развязкой, или (в случае непротиворечивого развития событий) как сюжет с парадоксальным исходом.

Самую формулу глубинного художественного смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально-непротиворечивый мир повседневной жизни и ввергая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое, собственно эстетическое качество, окружает его принципиально новыми ценностными смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону очевидной, «здраво-смысленной» пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему – творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставший прагматически незавершенным и «неполезным» (словечко, которое прилагалось в средневековой Руси к беллетристическим повестям), вместе с тем оказывается полон возможностями эстетического завершения – как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.

Можно говорить о двух видах парадоксального в его художественной функции.

1. Парадокс исключительного и даже невозможного отклонения некоего качества или свойства от нормы его проявления в обыденном мире человека.

В средневековой русской беллетристике таковы непомерная жестокость «мутьянского воеводы» Дракулы, «невозможная» мудрость старца Акира и отрока Борзосмысла. В основном с опорой на этот вид парадоксального выстраивается в средневековой литературе и весь мир чудесного.

2. Парадокс совмещения несовместимого. По определению С. С. Аверинцева, писавшего об этом виде парадоксального как эстетически значимом моменте византийской литературы, это «плод синтеза, сопрягавшего разнородное».[407]407
  С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 145.


[Закрыть]

Данный вид парадоксального предельно разнообразен в своих литературных проявлениях. Это может быть парадокс совмещения различных, несовместимых с точки зрения здравого смысла видов деятельности. Так, в древнерусской «Повести о Басарге» в ключевой сцене развязки истории состязания Борзосмысл разгадывает загадку царя посредством поступка, а не посредством слова. «Как сделать, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?» – спрашивал отрока нечестивый царь. «Отрок же извлече меч и отсече царю главу Несмияну Горъдому. И рече отрок: “То тебе, царю, от меня <…> отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном”».[408]408
  Повесть о Дмитрии Басарге и о сыне его Борзосмысле / Исслед. и подгот. текстов М. О. Скрипиля. Л., 1969. С. 85–86.


[Закрыть] Парадоксальный характер развязки центрального сюжета «Повести» осознавался и самими древнерусскими книжниками. Так, название одного из опубликованных М. О. Скрипилем текстов «Повести» гласит: «Сказание о Дмитрии купце и о сыне его, царе Борзосмысле, и о ответех его мудрых, и како он мудростию своею убил царя Несмеяна»[409]409
  Там же. С. 75.


[Закрыть] (курсив наш. – И. С).

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться в средневековой литературе в форме распространения некоей деятельности на предметы и сферы, совершенно не свойственные этой деятельности. Таков эпизод с царскими чашами в «Повести о Басарге»: «Царь же Несмиян налияв златую чашу меду и даст детищу. Детище же приняв у царя златую чашу меду и даст отцу своему. Отец же <…> выпив чашу меду и хощет царю Несмияну Гордому отдати. И рече детище ко отцу своему: “Отче мой, не отдавай чаши, но скры у себя в недра своя – понеже царево даяние не ходит вспять”. Царь же, смотря на него, дивися».[410]410
  Там же. С. 81–82.


[Закрыть] С точки зрения здравого смысла Борзосмысл неправомерно и парадоксально распространяет объектное свойство «царева даяния» на служебный, вне-объектный предмет деятельности – «златую чашу».

Парадоксальны задачи египетского владыки Фараона в «Повести об Акире Премудром»: построить дворец в воздухе, свить веревку из песка и др. В этих задачах также совмещается несовместимое – в первом случае вид и сфера деятельности; во втором – вид и материал деятельности.

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться и в пределах некоего целого – личности, характера, облика человека, облика животного, сущности и формы предмета, явления. Так, парадоксальна (для средневекового литературного читателя) мифологическая в своем генезисе фигура Борзосмысла, наделенного несовместимыми качествами «младости» и мудрости; парадоксальна и натура Дракулы, сочетающая справедливость и непомерную жестокость. Парадоксален не только внешний облик, но и образ поведения демонического Китовраса, который мог ходить только по прямой линии. Парадоксален и облик «людей дивиих» в «Сербской Александрии»: «Ти убо человецы такови: все тело их человеческо бяше, главы же песьи, гласи же им бяху, человеческы глаголаху и пескы лаяху».[411]411
  Александрия: Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века / Изд. подгот. М. Н. Ботвинник, Я. С. Лурье, О. В. Творогов. М.; Л., 1965. С. 42.


[Закрыть]

Богатый материал для исследования парадоксального сюжета в системе средневекового анекдота и пред-новеллы («маленькой», или «ранней», новеллы) можно найти в «Новеллино» – примечательном памятнике ранней итальянской беллетристики конца XIII века. (Подчеркнем, что именно данному этапу в развитии итальянской художественной литературы типологически тождествен рубеж XV–XVI веков в литературе русской, и поэтому наблюдения над сюжетами итальянской литературы мы будем соотносить с наблюдениями над сюжетами древнерусской беллетристики.)

Практически все сюжеты «Новеллино» построены на различных «мировых», или «бродячих», фабулах.

Вот перед нами парадоксальные сюжеты с противоречивым развитием событий.

В новелле VIII рассказывается о торговце снедью, который потребовал от бедняка плату за аппетитный пар, поднимавшийся от выставленных на продажу горячих блюд. Спорщики обратились к судье, и тот распорядился расплатиться с торговцем звоном монет. Торговец парадоксальным образом совмещает несовместимое. Он неправомерно расширяет объектную сферу деятельности купли-продажи и распространяет свойство быть проданным на явление, которое не может служить предметом продажи, – на неуловимый и неудержимый пар. Парадокс торговца, приводящий к сюжетному противоречию, в свою очередь парадоксально разрешает судья. Формально признав неправомерные притязания торговца, судья, как и древнерусский Борзосмысл, неправомерно расширяет сферу служебных предметов деятельности и допускает возможность заплатить за пар чем-либо таким же неуловимым, как и пар, – в данном случае звоном монет. По существу, судья оборачивает парадокс торговца против него самого. Это очень похоже на сюжетное строение эпизодов «Повести об Акире». Парадоксальные по своей постановке задачи Фараона мудрый Акир таким же парадоксальным образом оборачивает против самого задающего. Акир выпускает в небо орлиц, несущих в корзине мальчика. «Строитель» требует с высоты камней и извести. В итоге невыполнимая задача построить дворец в воздухе становится обращенной своей парадоксальной стороной к самим египтянам, становится их задачей. То же – в другом эпизоде, где перед мудрецом ставится задача свить веревку из песка. Пропуская песок сквозь узкий луч солнца, Акир демонстрирует некое зрительное подобие веревки и предлагает слугам Фараона унести ее – то есть унести несуществующее.

Вернемся к «Новеллино». Новелла XIV столь коротка, что легче непосредственно привести ее текст, нежели пересказать. «Валерий Максим рассказывает в шестой книге о том, что Каленцино, правитель одной земли, постановил лишать глаз того, кто согрешит с чужой женой. Прошло немного времени, как в этом провинился его собственный сын. Весь народ просил его помиловать. И размышляя о том, как благотворно и полезно милосердие, а также о том, что справедливость не должна быть попрана, и вынуждаемый криками своих сограждан о пощаде, сумел соблюсти и то и другое, а именно: правосудие и милосердие. Рассмотрел дело и вынес приговор, чтобы один глаз выкололи сыну, а другой ему самому» (26).[412]412
  Здесь и ниже текст «Новеллино» с указанием страниц в скобках цитируется по изданию: Новеллино / Изд. подг. М. Л. Андреев, И. А. Соколова. М., 1984.


[Закрыть]

Суть развязки этой истории составляет парадоксальное разделение вины и наказания. Каленцино совмещает несовместимое – личный характер вины за преступление и вне-личный характер наказания – и на этом основании механически разделяет наказание на две части, из которых только одна достается провинившемуся.

Обратный вариант данного парадокса находим в сюжетах древнерусской беллетристики – в «Повести о Дракуле». В одном из анекдотических эпизодов «Повести» Дракула неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит уже не наказание, а самую вину в смерти казненных им «малоумных» послов – с себя на другого: «Не аз повинен твоей смерти – иль государь твой, иль ты сам. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, государь твой убил тя есть; аще ли сам дерзнул еси, не научився, то сам убил еси себя».[413]413
  Повесть о Дракуле / Исслед. и подгот. текстов Я. С. Лурье. М.; Л., 1964. С. 121.


[Закрыть]

Средневековый литературный Дракула вообще не одинок в своем жестоком ироническом парадоксализме – типологически близкий образ ироничного и жестокого властелина «мессера Аццолино» находим в том же сборнике «Новеллино».

В одном из эпизодов «Повести о Дракуле» ее герой собирает многих нищих с обещанием устроить им пир и освобождение от всех тягот жизни в нищете. Собрав несчастных в одном большом строении, Дракула сжигает их заживо, с жестокой иронией выполняя свое обещание. Ирония Дракулы парадоксальна. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела, поступка – по отношению к сказанному слову. В «Новеллино» мессер Аццолино поступает с меньшей жестокостью, но с не меньшей иронией: собрав нищих для раздачи милостыни, он одевает их в новое платье и выгоняет вон, а лохмотья сжигает, несмотря на протесты владельцев. «Потом, – рассказывает новелла LXXXIV, – на этом месте нашли столько золота и серебра, что оно с лихвой покрыло все расходы» (111).

Аццолино, как и Дракула, непомерен в своей жестокости. Так, «Новеллино» повествует, как мессер однажды повесил невиновного, ослышавшись, будто тот мошенничает, а подданные Аццолино не осмелились поправить ошибку. Парадоксальная непомерность, необузданность натуры Аццолино послужила и прямой причиной его смерти: в одном из сражений герой был «взят в плен и так бился головой о шест палатки, к которой его привязали, что в конце концов умер» (Новелла LXXXIV—113).[414]414
  На самом деле, как сообщает в комментариях к этой истории М. Л. Андреев, раненного Аццолино увезли в лазарет, «где он умер, отвергнув медицинскую помощь» (Новеллино. С. 300).


[Закрыть]

Перейдем к парадоксальным сюжетам с непротиворечивым развитием событий. В высшей степени изящно выстраивает подобный сюжет Новелла XC.

«Император Фридрих отправился однажды на соколиную охоту. И был у него превосходный сокол, которого он очень ценил, больше даже, чем какой-нибудь город. Спустил его на журавля, взлетевшего высоко. Сокол поднялся гораздо выше него. Но, увидев под собой орленка, погнал его к земле и так ударил, что убил. Император подбежал, думая, что это журавль, и увидел, что произошло. В гневе он позвал палача и приказал отсечь соколу голову за то, что тот умертвил своего государя» (116–117).

Непротиворечивое событийное развитие сюжета этой истории завершает парадоксальный исход, в котором император Фридрих совмещает несовместимое – распространяет сферу государственной этики на вне-этичный животный мир.

Парадоксальным исходом завершается и сюжет одного из эпизодов Новеллы C, посвященной тому же герою.

«Однажды император Фридрих дошел до горы Старца (имеется в виду глава мусульман-исмаилитов. – И. С.) и был там принят с большими почестями. Чтобы показать, как все подданные его боятся, Старец нарочно при Фридрихе взглянул вверх и увидел на башне двух ассасинов. Дотронулся он до своей бороды; те кинулись вниз на землю и разбились» (128).

В исходе этого сюжета развивается первый вид парадоксального, сводящийся к чрезмерному отклонению качества от своей обыденной нормы. В данном случае это парадокс непомерного, «слепого» подчинения Старцу его воинов.

В заключение обратим внимание на то, что для развития литературы сюжетного повествования художественно продуктивным окажется синтез парадоксального и авантюрного сюжетов: оба сюжета в событийном плане закономерно тяготеют к стихии случайного[415]415
  Завязка авантюры всегда происходит случайно, она не может быть обусловлена нормальным течением жизни героя и поэтому в полной мере неожиданна для него, непредсказуема. События развязки (исхода) парадоксального сюжета являются неожиданными, непредсказуемыми уже в рамках всей системы обыденного, нормального мира. Парадоксальное событие как таковое не может быть обусловлено нормами обыденного мира и повседневной жизни и по своей сути преодолевает эти нормы.


[Закрыть] и оба – хотя и по-разному – развивают своеобразную эстетику неожиданного, непредсказуемого мира и завершенного в свободе и непредсказуемости своих действий героя.

В перспективе развития системы новых, собственно художественных, жанров авантюрный и парадоксальный сюжеты сойдутся в литературе Возрождения в одной точке, образовав повествовательный и предметный контур авантюрной новеллы.