Текст книги "Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова"

Корни этой новой версии христианского социализма легко увидеть в той же эпохе, к которой восходит структура горьковской книги – у шестидесятников и семидесятников-народников.

 
     Его еще покамест не распяли,
Но час придет – он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Рабам земли напомнить о Христе.
 

Некрасовского «Пророка» связывали с именами то Чернышевского, то Д. Лизогуба. Ход мысли здесь такой же, как и у Горького. Революционный подвижник отождествляется с Христом, служение добру кончается крестной жертвой. «Идут в мире дети наши к радости, – пошли они ради всех и Христовой правды ради – против всего, чем заполонили, связали, задавили нас злые наши, фальшивые, жадные наши!»

Через десятилетие Блок скажет в «Двенадцати»: «…И идут без имени святого / Все двенадцать вдаль», – но потом все равно пометит впереди идущих бесплотный женственный призрак с «кровавым флагом» («Если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь „Иисуса Христа“»). Горьковские апостолы в 1907 году идут на бой с именем Христовым.

Но причудливым, фантастическим сочетанием марксистских и христианских мотивов дело не ограничивается. Идеологический каркас утопии все время размывается в «Матери» иррациональной магмой, «темным потоком жизни». Правильные речи рабочих-рыцарей вдруг сменяются лихорадочным, сбивчивым разговором о последних вопросах, и резкость ответов предсказывает многие последующие катаклизмы.

Вещающие афоризмами герои о многом проговариваются. Периферийные по отношению к фабульной схеме сцены и детали оказываются порой интереснее объявленной темы «роста сознания народных масс в процессе революционной борьбы».

Толпа – один из сквозных образов романа. Толпа людей-тараканов, ползущая с фабрики, толпа на демонстрации, толпа на похоронах, толпа на вокзале в финальной сцене. «Темное, тысячеглавое тело толпы». «Огромное, черное лицо толпы». Даже пролетарские апостолы, вырывающиеся из массы, постигающие истину и ведущие толпы за собой, оказываются частичками другой, меньшей, но все-таки толпы.

Старая проблема «героев и толпы» приобретает новый смысл. На расчищенное историческое поле выходит (или напоминает о себе) новая сила. «Восстание масс» встает в повестку дня.

И потому, хотя горьковские «художники революции» грезят о сказочном братстве людей и прочих социальных прелестях («Россия будет самой яркой демократией земли!»), ближайшая перспектива оказывается окрашенной в страшные цвета.

«Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения, – что это будет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней как мыло вспенится…»

«Да, Павел, мужик обнажит землю себе, если он встанет на ноги! Как после чумы – он все пожгет, чтобы все следы обид своих пеплом развеять…»

«Великие казни будут народом сделаны, когда встанет он. Много крови прольет он, чтобы смыть обиды свои. Эта кровь – его кровь, из его жил она выпита, он ей хозяин».

Пожалуй, это не провокация, а констатация. Как ни заговаривает себя Горький красивой сказкой в духе «Старухи Изергиль», подземный гул русского бунта ощутим на страницах книги (не забудем, она пишется после 1905 года).

Восстание масс связано с «крушением гуманизма». Новая этика «новых людей» трансформирует до неузнаваемости, фактически отменяет некоторые мучительные для русской культуры вопросы.

Одна из пламенных революционерок на простой вопрос об отчестве отвечает: «У меня нет отца». Оказывается, с ним ничего не случилось, но он – помещик, земский начальник, который обворовывает крестьян. «Вам справедливость – дороже сына, а мне она – дороже отца…» – чеканит афоризм милая и обаятельная дочь. (Помнится, старый «новый человек» Базаров относился к своему отсталому родителю по-иному – любовно-снисходительно и покровительственно.)

Другая полностью отдающая себя революционной работе и страдающая женщина фактически отказывается от сына, которого она не видела восемь лет и которого воспитывает ее муж, «сознательный враг тех людей, которые мне близки, которых я считаю лучшими людьми земли». Ее рана в сердце так болит, ее страх, что и сын вырастет ее врагом, так велик, что она может предположить: «И даже если бы он умер – мне легче было бы…»

И Рыбин «сурово и важно» хвалит Павла: «– Это – человек… Знал человек, что и штыком его ударить могут, и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? – Пошел бы! – вздрогнув, сказала мать».

На алтарь идеи, оказывается, можно положить любого – отца, мать, сына. Не говоря уже о тех, кого считаешь врагами…

Мучительный «достоевский» вопрос о праве на «кровь по совести» уже решен героями Горького. Андрей Находка, апостол Андрей, противопоставленный, по авторскому замыслу, железному человеку Павлу своей добротой, после убийства мелкого доносчика Горбова на прямой вопрос, мог ли убить он сам, отвечает: «За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына…» И дальше удивительно логично объясняет: «Приходится ненавидеть человека, чтобы скорее наступило время, когда можно будет только любоваться людьми. Нужно уничтожать того, кто мешает ходу жизни, кто продает людей за деньги, чтобы купить на них покой или почет себе».

Потом, в очерке о Ленине, Горький припомнит его «находкинскую» фразу: «Сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми».

После революции идея привьется, найдет подходящую почву. Что-то похожее будет, задыхаясь, хрипеть шолоховский Нагульнов: «Да я… тысячи станови зараз дедов, детишек, баб… да скажи мне, что надо их в распыл… для революции надо… Я их из пулемета… всех порежу!»

Герой одного менее памятного романа о Гражданской войне («По ту сторону» В. Кина), прочитав «Преступление и наказание», очень удивился. «Боже мой, – сказал он, – сколько разговоров всего только из-за одной старухи!»

Но возможно ли будет легко и просто вернуться от ненависти и битья по головкам к любованию людьми – вопрос, который в 1906 году не задают ни Горький, ни его герои. Ответом на него оказалось то, что случилось потом.

«Их» и «наша» кровь, перемешавшись, становятся неразличимыми.

«Пусть умрут тысячи, чтобы воскресли тьмы народа по всей земле!» – декламирует Рыбин при полном авторском сочувствии. В 1918 году Горький ужаснется, услышав то же самое, но намного более близкое к свершению, от железного человека новой эпохи. «Недавно матрос Железняков, переводя свирепые речи своих вождей на простецкий язык человека массы, сказал, что для благополучия русского народа можно убить и миллион людей».

Один критик – вполне сочувственно – определит пафос «Тихого Дона» как «истребление середины». Горький эпохи «Матери» тоже ненавидит ужей, мещан и обывателей, толкует о роковой разнице между обывателем и революционером, радуется, что переходит из одной группы в другую.

Но «истребление середины» самоубийственно. После этого полюса сталкиваются во взаимоистреблении, и социальная структура рушится.

В «Матери» уже стенка идет на стенку, действие равно противодействию, маятник раскачивается все сильнее.

Положим, история о хозяине фабрики, подарившем своей любовнице золотой ночной горшок (услышав про это, Рыбин предлагает «разрубить на куски и мясо его поганое бросить собакам»), отдает некоторой литературностью (эти знаменитые золотые горшки, правда в иной функции, фигурируют уже в «Утопии» Томаса Мора). Но вот человек пить и хулиганить бросил, стал читать книжки, самостоятельно думать – и он уже начинающий враг Отечества.

Распространять подстрекательские листовки ни одно уважающее себя государство не позволит, но становой, который до суда молотит смутьяна по зубам, он ведь не из страшной сказки явился.

Говорят, приговор над демонстрантами готов уже до начала суда. Поэтому на суде Павел рубит сплеча: «Человек партии, я признаю суд только своей партии», а не каких-то там присяжных.

«Невольно сам звереешь в этой звериной жизни!» – признается один из героев (между прочим, на соседней странице с грезами о России как самой яркой демократии земли).

Доносчик Горбов и озлобленный правдоискатель Весовщиков согласно говорят одно: «Надо нам всю жизнь перепахать, как сорное поле, без пощады!» Хотя пахать, естественно, собираются с разными целями.

В запутанном жизненном лабиринте герои романа пытаются пробиться к истине напрямик. «Правда» (как и «толпа») – один из лейтмотивов романа. О ней наперебой толкуют все, ее открывают, за нее страдают и умирают. «От правды моей не скроюсь, она во мне живет… Вот кровь моя, – за правду льется».

Горьковский «новый бог» тоже, в сущности, оказывается неперсонифицированной «правдой». «Ведь это – как новый бог родится людям! Всё – для всех, все – для всего! Так понимаю я всех вас. Воистину, все вы – товарищи, все – родные, все – дети одной матери – правды!»

В одном из таких горьковско-материнских внутренних монологов Ниловны искомая всеобщая правда жизни названа «простой и ясной». «Прост, как правда», – с сочувствием воспроизведет Горький характеристику сормовского рабочего в очерке о Ленине.

Не стало ли представление о «простой и ясной» правде одним из самых трагических заблуждений, за которое уже много заплачено и еще придется платить?

В горьковском идеологическом романе этот вопрос просто не встает. В таком случае из идеологического он должен был превратиться в философский, полифонический.

Прямо противоположное скажет о природе истины в 1920-е годы автор «Чевенгура». «Не значит ли то, что человек не знает правды; что правды нет и быть не может и не нужна она; что стремление к правде великое заблуждение, что жизнь имеет базисом не истину, а свободную игру и радость», – спросит он сам себя на страницах записной книжки. И сразу же ответит: «Истина – тайна, всегда тайна. Очевидных истин нет».

Горький же в это время, позабыв «Несвоевременные мысли», повторяет свирепые речи новых вождей: «Если враг не сдается, его уничтожают».

Интересно, что подумал бы он, перечитав свой знаменитый роман где-нибудь в середине 1930-х? Услышал ли он сдавленные рыдания новых матерей?

«Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла, / В темной горнице плакали дети, / У божницы свеча оплыла…» (1935).

«Эта женщина больна, / Эта женщина одна. / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне» (1939).

Это рыдает не Пелагея Власова, плачет в «Реквиеме» Анна Ахматова.

«Очень своевременная книга». Этот «единственный, но крайне ценный» (по позднейшему признанию автора) ленинский комплимент «Матери» был достаточно двусмыслен. Своевременные книги обычно не переживают свое время, становясь потом лишь предметом тихих историко-литературных штудий. Попытки реанимировать их в общем обречены.

Но бывает, что времена возвращаются. И снова на социальных полюсах копятся злоба и ненависть, и фанатики исступленно проповедуют свою простую и ясную единственную правду, и нам объясняют, что иного не дано, что третьей стороны у баррикад нет. И тогда начинают перечитывать старые своевременные книги и писать новые…

За три года до того, как Горький начал сочинять «Мать», Блок написал «Фабрику».

 
     В соседнем доме окна жолты.
По вечерам – по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Подходят люди к воротам.
 
 
     И глухо заперты ворота,
А на стене – а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине.
 
 
     Я слышу всё с моей вершины:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.
 
 
     Они войдут и разбредутся,
Навалят на спины кули.
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели.
 

Этот текст можно прочесть и как эпиграф к горьковскому роману, и как пророческое послесловие к нему. Символическая обобщенность образов позволяет подстановку самых разных исторических величин.

На исходе столетия «Мать» кажется горькой историей о том, как нищих опять провели. Гремучей смесью, странной и причудливой книгой, скрестившей ужа с ежом, реальность с утопией, прозрение с исторической близорукостью, Маркса с Богоматерью.

Прыжок над историей
(1911–1913. «Петербург» А. Белого)

 
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
 

И. Анненский. 1910

Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: «оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги». И конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.

«Мозговая игра» под заглавием «Петербург» задумывалась как именно такая книга.

«Все на свете построено на контрастах…» – формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты действительно исходная установка, композиционный принцип «Петербурга».

Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.

Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко – письмо с приказом подложить ее в спальне отца.

В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.

Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко.

Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и в несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.

«Петербург», однако, меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.

Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. «Из соседнего номера раздавались: хохот, возня; из-за двери – разговор тех же горничных; и рояль – откуда-то снизу, в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюльчик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись крапы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вместо неба был – дым, а в дыму – Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала на жестяной подоконник там; низвергались холодные струечки с жестяных желобов.

– „А у нас…“ —

– „Не хотите ли чаю?..“

– „Начинается забастовка…“»

Забастовка – «там», за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь – хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыденной жизни (хотя дело и происходит в гостинице).

Забастовка – эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон «Запискам из подполья»!).

Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны.

Аблеухов-старший напоминает толстовского Каренина (та же сухость, те же уши), чеховского человека в футляре (его футляры – собственный дом, «ни с чем не сравнимое место», лакированная карета), чиновников Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: «Аполлон Аполлонович соединяет в себе обе темы „Шинели“: он в аспекте „министра“ – значительное лицо; в аспекте обывателя – Акакий Акакиевич… В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица» («Мастерство Гоголя»).

Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к «Анне Карениной», но и к «Крейцеровой сонате», «Дворянскому гнезду».

Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются с «Братьями Карамазовыми», с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: «Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович – между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности, удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?» Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: «В „Петербурге“ влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше…»

Проблема «отцов и детей» включает в культурный фон «Петербурга» романы Тургенева.

Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из «Медного всадника» и – с другой стороны – продолжает ряд «новых людей» в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных «подпольных революционеров» Л. Андреева.

Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец («очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток; копию же с реестра получил камердинер…»), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома «Мертвых душ» с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и «остранителя быта». «Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук „А“, сундук „Б“, сундук „С“; отделение – 1, 2, 3, 4, каждое имело направления; и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, III, СВ; СВ – северо-восток…» («На рубеже двух столетий»). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.

Соответственно, увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, – сублимированные эпизоды собственной биографии.

В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко – портрет известного провокатора Е. Азефа.

Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои «Петербурга» не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни. Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга. В результате возникает эффект не психологического романа, а скорее кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов «Петербурга», увидел в творчестве Белого «кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо», – метод, который предполагает «аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей», отсутствие «цельных органических образов».

В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из «Шинели». Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: внушающий ужас чиновник-нетопырь с головой горгоны Медузы; маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале); мистический сновидец, создающий «второе пространство», «вселенную странностей»; ледяной Аквилон Аполлонович, замораживавший своим дыханием всю громадную Россию; Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории. Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, пытающийся шутить со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы – сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.

И вдруг – снова вдруг! – он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.

Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). «Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест; под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков; демонический, мефистофельский рот! Ниже – скромная подпись: „Аполлон Аполлонович Аблеухов – сенатор“… Год рождения, год кончины… Глухая могила!..»

Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:

«– „Красавец“, – постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича…

– „Античная маска…“

– „Аполлон Бельведерский“.

– „Красавец…“

Встречные дамы, по всей вероятности, так говорили о нем.

– „Эта бледность лица…“

– „Этот мраморный профиль…“

– „Божественно…“

Встречные дамы, по всей вероятности, так говорили друг другу.

Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:

– „Уродище…“».

Вокруг оппозиции «красавец – урод» вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.

Надевая халат, блестящий студент превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.

Прозреваемая дамами ипостась «урода» трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович – мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.

Но и второй – божественный – образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. «Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый», – шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой – из привычного облика вдруг «сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному».

Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.

Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин – знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском; и в то же время – бедный Евгений, очередной «маленький человек», преследуемый все тем же беспощадным Медным всадником; и еще – одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.

Софья Петровна Лихутина – пустая, пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай повторяющая слова «революция – эволюция». Но она же – прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.

«Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами – глазищами темного, синего – темно-синего цвета (назовем их очами)». «Земная» и «небесная» ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки – глаза – глазищи – очи) и в ее прозвище Ангел Пери.

Ее муж – ограниченный офицер-служака («он заведовал где-то там провиантом»); но в другом ракурсе – тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Дымова из «Попрыгуньи»); а в следующем – романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).

Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает этот след, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. «В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоумный», – врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутина и Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она – почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в «Преступлении и наказании»: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

Автор «Петербурга», однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях – приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть, – в «Бесах», «Братьях Карамазовых») обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей.

У Белого витальность героев постоянно преодолевается, их «бытийственность» все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а скорее в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в «Петербурге» не играет в мире, а играет с миром.

«Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою; но… автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.

Мозговая игра – только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью».

Бытийность сенатора – продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: «Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот – есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль – существует». Дудкин и Аблеухов-младший ведут свои «мозговые игры». И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожают читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: «Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!»

Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из «воздуха» – сравнения, метафоры, «словесного сквозняка». «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л – пп-пп – лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ – „пп“ – давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ – отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ стен, или оболочки бомбы. „Пл“ – носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора. – „Нет, вы фантазируете!“ – „Позвольте же, наконец: Я или не я писал «Петербург?..»“ – „Вы, но… вы сами абстрагируете!..“ – „В таком случае я не писал «Петербурга»: нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась никогда“», – один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Ср. с этим «формализмом» ультрасоциологическое объяснение 1933 года: «Роман „Петербург“, отражающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга…»)

Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, «пп» или все-таки «бмб» символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в «Петербурге» важным элементом игры мозговой.

Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом троичном начальном «А» его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.

В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом «липкий» («не отлипает Липпанченко») и аллитерационная – с «профессией» персонажа и фамилией главных героев. «Лейтмотив провокатора вписан в фамилию „Липпанченко“: его „лпп“ обратно „плл“ (Аблеухов); подчеркнут звук „ппп“, как разрост оболочек в бреде сына сенатора, – Липпанченко, шар, издает звук „пепп-пеппё“: „П-е-пп П-е-пп-ович П-е-пп будет шириться, шириться, шириться; и П-е-пп П-е-пп-ович П-епп лоп-нет: лоп-нет все“», – дотошно объяснял Белый в «Мастерстве Гоголя».

С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, «которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти». Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: «Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка – у себя под пупком».

Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно – да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. «Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно». Вот и гибнет он, зарезанный, как свинья, холодный поросенок под хреном, – и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.

Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца:

«Все ему вытанцовывалось.

Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, – танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.