Текст книги "Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова"

Прозаик А. Битов словно продолжает размышления теоретика, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя».

Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях художественная оптика постоянно меняется. Венгерский режиссер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем видении» Чехова.

Действительно, об одних персонажах пьесы говорится больше, о других – меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная, ибо каждый из них имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из персонажа он превращается в героя.

Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут стать героями пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Лопахина и Вари, идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же обычно о «пьесе Треплева» в «Чайке») материала вполне достаточно.

Любой персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом – при желании – можно узнать себя.

Однако центральный образ в чеховской комедии все-таки существует, хотя замечают его далеко не всегда. Уже Короленко в жесткой социологической схеме увидел его особое место: «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества».

Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести «степь, которую забыли». Людские судьбы там проверялись природой, «пейзаж» оказывался важнее «жанра».

Аналогична структура последней комедии, совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального «героя» («Степь» – «Вишневый сад»). «Раневская, Гаев, Фирс – это люди; каждый из них имеет свой личный характер… При этом все они – не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей – герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого» (Г. Гуковский).

Как и другие персонажи, Вишневый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его эмпирические, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят «веселые дровосеки».

Но в сюжете внутреннем сад превращается в простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем, именно он провоцирует самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия.

«Аня. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад…

Лопахин. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…

Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой…

Гаев. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

Любовь Андреевна. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось.

Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест…

Лопахин. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь…

Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по усадебной культуре. Автор «Антоновских яблок» прочел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)…»

«С появлением чеховской пьесы, – возразил А. Эфрос, – эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было».

Вишневый Сад подобен Москве «Трех сестер». Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадежных надежд.

С ним связан и второй ключевой символ пьесы – звук лопнувшей струны.

Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «…сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» Параллели чеховскому образу находят в разных местах: у Гейне, Дельвига, Тургенева, Куприна, в русских переводах «Гамлета». Ближе всего к Чехову оказывается все-таки Толстой.

В эпилоге «Войны и мира» речь идет о сломе эпох, конце одного и начале другого исторического витка. Пьер Безухов рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет…» И чуть дальше: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота – надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе».

Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).

Если вишневый сад – смысловой центр изображенного мира, то звук лопнувшей струны – знак, символ его конца во всей его тотальности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых.

Герои – практически все – бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишневого сада, конечно в разной степени, – приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.

В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с тенями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где ожидает пугающее будущее и жизнь «враздробь».

Покинутый дом – потерянный рай.

«Жизнь-то прошла, словно и не жил».

И от судеб защиты нет.

«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес».

Через пятнадцать лет литератор, по-свойски называвший Чехова «нашим Антошей Чехонте», в своей «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

– Представление окончилось. Публика встала.

– Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось».

(В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»)

Между Марксом и Богоматерью
(1906–1907. «Мать» М. Горького)

 
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди…
Черная злоба, святая злоба…
 

А. Блок. 1918

Горьковский роман постепенно превратился в книгу-пугало, книгу-химеру. Сегодня легче всего согласиться с тем, что это просто плохая книга; и миллионы школьных часов, потраченных на «изучение» «Матери», ее чудовищно огромные тиражи, постановки Б. Брехта и Ю. Любимова, экранизации В. Пудовкина, М. Донского, Г. Панфилова (снимающего теперь про государя-императора) – всего лишь следствие и результат идеологического оболванивания, формовки советского читателя, который надо с презрением осудить, отвергнуть и позабыть.

Место «социалистического реализма», значит, и Горького, значит, и самой известной его книги – на идеологической свалке тоталитарной эпохи. Что «Мать», что «Молодая гвардия», что «Кавалер Золотой Звезды» – все едино. Место на пьедестале пусто не останется.

Но не слишком ли по-революционному скор суд? Не теплится ли в этой сброшенной с пьедестала, разбитой на куски статуе какая-то жизнь?

Древние греки не знали, что они – древние. Сочиняя свой текст в Америке 1906 года и в Италии 1907-го, Горький еще не знал о классике соцреализма, Первом съезде советских писателей и лозунге: «Если враг не сдается…».

«Что мы знаем, поющие в бездне, о грядущем своем далеке?»

Мандельштам делил все произведения мировой литературы на разрешенные и написанные без разрешения. «Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». Сегодня кажется странным, но «Мать» была книгой, написанной без разрешения. Она появится сначала на английском. В России же – с большими цензурными купюрами. В полном виде ее разрешат только в 1917-м.

Исследователи книжного чтения свидетельствуют, что среди читателей-рабочих уже в 1910-е годы Горький был одним из самых читаемых и почитаемых авторов, опережая самого Льва Толстого. В середине 1920-х он прочно входил в ряд литературных «генералов» вслед за Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, причем «Мать» по известности превышала все другие его произведения, вместе взятые. И только потом, в 1930-е, его, как и Маяковского, «стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине». Хотя вслед за Пастернаком нельзя сказать, что в этом Горький неповинен…

Тот очевидный факт, что горьковский роман – не шедевр, не столько решает проблему, сколько задает дополнительную загадку. Феномен «плохой книги», занимающей неподобающе высокое место, регулярно воспроизводится в нашей культуре – от «Ивана Выжигина» Ф. Булгарина и «Что делать?» Н. Чернышевского до эфемерных «шедевров» конца 1980-х, перечитать которые невозможно всего через десять лет.

Этот парадокс осознал уже Пушкин, как раз в связи с булгаринской книгой: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» («О журнальной критике»).

Начать, однако, следует с наблюдений литературных.

Если взглянуть на «Мать» без предварительного восхищения или предубеждения, неровность горьковского письма – первое, что сразу бросается в глаза. Начало романа (история жизни старшего Власова, детство и юность Павла) написано опытной и жесткой рукой будущего автора окуровского цикла и рассказов «По Руси». Точные, злые детали (похожая на вой пьяная песня, верная собака, которую убивают после смерти хозяина), атмосфера отчаянной российской безнадежности (фабрика тут общая модель мира), бессмысленного томления души, толкающего человека на самые дикие поступки.

Но очень скоро реалистически начатый роман делает бросок в область утопии. По мере превращения симпатичного рабочего парня в пролетарского Данко стилевой регистр книги резко меняется. Даже доброжелательные критики (В. Боровский), говоря о главной героине, замечали, что Горький впал в один из грехов романтизма. Потом этот грех объявили достоинством. Но дело в том, что в романе он имеет не персональный характер (что было бы проще и понятнее), а становится стилевой стихией. Авторские умиление и восторг съедают психологию и историю, делают многих персонажей одномерно-плоскостными. Софья с трудом отличима от Наташи, Весовщиков – от Рыбина, Николай Иванович – от Егора Ивановича, враги и вовсе оказываются на одно лицо.

Забыв совет язвительного Базарова другу Аркадию не говорить красиво, персонажи Горького выражаются преимущественно поэтически-экзальтированно, в духе «Старухи Изергиль» и «Песни о Буревестнике».

Для демонстрации высоты их помыслов и чистоты чувств у автора словно не хватает обычных слов: он громоздит метафору на метафору, громыхает эпитетами, в самых драматических местах превращая текст едва ли не в автопародию.

«Мы все – дети одной матери, непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она греет нас, она солнце на небе справедливости, а это небо – в сердце рабочего, и кто бы он ни был, как бы ни называл себя, социалист – наш брат по духу всегда, ныне и присно и во веки веков!» – декламирует Андрей Находка, один из самых положительных и самых красноречивых персонажей. И тут бессмысленно спрашивать, почему, почему мать-мысль мгновенно превращается в солнце на небе справедливости, а это небо столь же молниеносно оказывается в сердце рабочего. Образы не претендуют даже на минимальную психологическую и пластическую точность. Ясно одно: хороший человек говорит какие-то правильные вещи.

В том же духе выдержана и авторская речь: «Билась в груди ее большая горячая мысль, окрыляла сердце вдохновенным чувством тоскливой страдальческой радости, но мать не находила слов и в муке своей немоты, взмахивая рукой, смотрела в лицо сына глазами, горевшими яркой и острой болью…»

В финале клубок мыслей и чувств совсем запутывается, превращаясь в с трудом контролируемое «автоматическое письмо», где банальные «лучистые глаза» идут в одном ряду с якобы оригинальным «осенним сердцем», которое «освещено творческой силой солнца весны» и в котором почему-то цветут и рдеют кристаллы слов. «Ее доброе большое лицо вздрагивало, глаза лучисто улыбались и брови трепетали над ними, как бы окрыляя их блеск. Ее охмеляли большие мысли, она влагала в них все, чем горело ее сердце, все, что успела пережить, и сжимала мысли в твердые, емкие кристаллы светлых слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце, освещенном творческой силой солнца весны, все ярче цвели и рдели в нем».

Поймать, пластически изобразить мысль Горькому чаще всего не удается. Вопреки замыслу, «огонь слова» превращается в трескучий и холодный бенгальский огонь.

Впрочем, стилистические проблемы вряд ли волновали первых читателей. Жанровая модель, на которую ориентирован роман, была вполне нейтральна к проблемам языка. В ситуации начала XX века «Мать» была не началом (истоком, нормой и недосягаемым образцом социалистического реализма она была объявлена потом), а продолжением, звеном в цепи. Ближайшим образом – в цепи романа о «новых людях», который в начале 1860-х годов с разными целевыми установками писали Тургенев, Чернышевский, Лесков и который в следующие десятилетия стал добычей беллетристов «Отечественных записок» и «Дела». Уже в конце 1880-х эта традиция дышит на ладан. Над ней издевается Чехов в рассказе «Драма». Эпитафию ей пишет Короленко, апеллируя к творчеству того же Чехова.

«Мы теперь уже изверились в „героях“, которые (подобно мифическому Атласу, державшему на плечах небо) двигали (в романах, конечно) на своих плечах „артели“ в 60-х и „общину“ в 70-х годах. Тогда мы все жаждали „героев“, и гг. Омулевские и Засодимские нам этих героев доставляли. К сожалению, герои оказывались „апплике“, не настоящие, головные. Поэтому теперь мы прежде всего ищем уже не героя, а всамделишнего, настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не похвального, но непосредственного (в этом и есть сила, напр., Чехова)». И в этом же письме Михайловскому Короленко предсказывал появление в будущем героизма уже «не из головы», а из поступков и деятельности живого человека. «И тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направление художественной литературы…»

Горький уловил эти ожидания нового героизма. Но новое вино было влито в старые мехи. Герои «Матери» двигают на своих плечах уже не артели с общинами, а пролетарскую революцию, однако от этого они не становятся эстетически реальными, сколько бы ни поминали прототипов Павла Власова. Делом агитации и пропаганды (с этим как раз все в порядке) занимаются те же самые головные, бумажные персонажи старого романа.

Но и сам роман о «новых людях» был звеном в иной, более существенной для истории литературы, цепи.

Сравним два романных начала.

«Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе».

«Каждый день над рабочей слободкой, в дымном, масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гудок, и, послушные зову, из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы. В холодном сумраке они шли по немощеной улице к высоким каменным клеткам фабрики, она с равнодушной уверенностью ждала их, освещая грязную дорогу десятками жирных квадратных глаз».

Глухой, дребезжащий отзвук толстовского «Воскресения» слышен на страницах горьковской книги, особенно ясно – в развернутой сцене суда и вообще в характеристике власть имущих.

М. Бахтин определял «Воскресение» как социально-идеологический роман. «В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала».

«Мать» оказывается классическим образцом социально-идеологического романа (в смысле реализации исходной жанровой схемы): здесь есть и отвлеченные рассуждения, и проповедь, и попытки изображения утопического идеала.

«Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка», – объявила язвительная З. Гиппиус. В самом деле, это другая литература.

Как и положено в идеологическом романе, перед нами публицистика в лицах. Четко обозначены социальные полюса: «Есть только два народа, два племени непримиримых – богатые и бедные!» («Белокурые друзья» и «рыжие враги», – шутил Чехов по поводу подобной характерологии.) Выведены основные общественные группы: молодые рабочие-революционеры, революционеры-интеллигенты, крестьяне в романе – десятилетиями повторяли школьные методики и учебники. Даны простые ответы на извечные русские вопросы: что делать? кто виноват? когда же придет настоящий день?

Виноваты богатые, «убийцы души», которые в погоне за золотом, серебром и ничтожными бумажками-ассигнациями создают государство (поклон Толстому!), натравливают людей друг на друга, превращают их во врагов.

Выход вот он, рядом. «А отчего? – спросил хохол, загораясь. – Это так хорошо видно, что даже смешно. Оттого только, что неровно люди стоят. Так давайте же поравняем всех! (привет Булгакову! – „Собачье сердце“ появится через двадцать лет. – И. С.) Разделим поровну все, что сделано разумом, что сработано руками! Не будем держать друг друга в рабстве страха и зависти, в плену жадности и глупости!..»

И тогда, ах, тогда… «Хохол ходил по комнате, потирая рукой голову, и, глядя в пол, говорил: „Знаете, иногда такое живет в сердце, – удивительное! Кажется, везде, куда ты ни придешь, – товарищи, все горят одним огнем, все веселые, добрые, славные. Без слов друг друга понимают… Живут все хором, а каждое сердце поет свою песню. Все песни, как ручьи, бегут – льются в одну реку, и течет река широко и свободно в море светлых радостей новой жизни“».

«В его речах, – думает Ниловна, – звучала сказка о будущем празднике для всех на земле».

Имя Маркса, кажется, ни разу не поминается в горьковском тексте. Но его идеи и идеи его русских последователей оказываются одним из идеологических полюсов этого романа-сказки о новых (после Чернышевского и шестидесятников) «новых людях». Эти идеи то заслоняются горьковской экзальтированной метафоричностью, то упрощаются до лозунга, до плаката (благо в романе хватает массовых сцен).

«Да здравствует рабочий народ! Да здравствует социал-демократическая рабочая партия, наша партия, товарищи, наша духовная родина!» – кричат на митинге-маевке. «Долой самодержавие! Да здравствует свобода!» – отзываются на похоронах.

Отношения с этим не очень привычным для Горького идеологическим языком не лишены некоторой парадоксальности. «Являлся Егор, всегда усталый, потный, задыхающийся, и шутил: „Работа по изменению существующего строя – великая работа, товарищи, но, для того чтобы она шла успешнее, я должен купить себе новые сапоги! – говорил он, указывая на свои рваные и мокрые ботинки. – Галоши у меня тоже неизлечимо разорвались, и каждый день я промачиваю себе ноги. Я не хочу переехать в недра земли ранее, чем мы отречемся от старого мира публично и явно, а потому, отклоняя предложение товарища Самойлова о вооруженной демонстрации, предлагаю вооружить меня крепкими сапогами, ибо глубоко убежден, что это полезнее для торжества социализма, чем даже очень большое мордобитие!..“»

Шутка профессионального «художника революции» (он скоро жизнь свою положит за дело освобождения народа) оживляет, фамильяризирует безличную риторику плаката. Но Горький-повествователь в следующем за монологом комментарии называет язык героя «вычурным». Зато настоящие вычурности, которыми щеголяют другие персонажи, остаются без комментария и воспринимаются, таким образом, в плоскости авторского замысла.

«Наступит день, когда рабочие всех стран поднимут головы и твердо скажут – довольно! Мы не хотим более этой жизни! – уверенно звучал голос Софьи. – Тогда рухнет призрачная сила сильных своей жадностью, уйдет земля из-под ног их и не на что будет опереться им…»

В монологе другого профессионала революции вдруг прорежется ленинский самоуверенно-иронический говорок: «Конечно! Товарищ пишет – дело скоро назначат, приговор известен – всех на поселение. Видите? Эти мелкие жулики превращают свой суд в пошлейшую комедию».

Горький ловит эту стилистику в воздухе эпохи и воспроизводит вполне сочувственно. Через десятилетие в «Окаянных днях» о том же предмете с тяжелой ненавистью будет говорить Бунин: «Совершенно нестерпим большевистский жаргон. А каков был вообще язык наших левых? „С цинизмом, доходящим до грации… Нынче брюнет, завтра блондин… Чтение в сердцах… Учинить допрос с пристрастием… Или – или: третьего не дано… Сделать надлежащие выводы… Кому сие ведать надлежит… Вариться в собственном соку… Ловкость рук… Нововременские молодцы…“ А это употребление с какой-то якобы ядовитейшей иронией (неизвестно над чем и над кем) высокого стиля?»

Иногда утопичность мечтаний о «сказочном царстве братства людей» у автора «Матери» приобретает такие предельно бескомпромиссные формы, что за их интерпретацией надо, пожалуй, обращаться к доктору Фрейду (или наместникам его в современной критике).

«Он переменил позу, снова взял в руку перо и заговорил, отмечая взмахами руки ритм своей речи: „Семейная жизнь понижает энергию революционера, всегда понижает! Дети, необеспеченность, необходимость много работать для хлеба. А революционер должен развивать свою энергию неустанно, все глубже и шире“».

«Сидя на полу, хохол вытянул ноги по обе стороны самовара и смотрел на него. Мать стояла у двери, ласково и грустно остановив глаза на круглом затылке Андрея и длинной, согнутой шее его. Он откинул корпус назад, уперся руками в пол, взглянул на мать и сына немного покрасневшими глазами и, мигая, негромко сказал:

– Хорошие вы человеки, – да!

Павел наклонился, схватил его руку.

– Не дергай! – глухо сказал хохол. – Так ты меня уронишь…

– Что стесняетесь? – грустно сказала мать. – Поцеловались бы, обнялись бы крепко-крепко…

– Хочешь? – спросил Павел.

– Можно! – ответил хохол, поднимаясь.

Крепко обнявшись, они на секунду замерли – два тела – одна душа, горячо горевшая чувством дружбы».

Эти только пунктиром намеченные идеи о мире без женщин, но с коммунизмом, о верной мужской любви, единой душе будут потом исповедовать герои платоновского «Чевенгура» (а Горький заметит, что они, герои, «окрашены» иронически, являются перед читателем скорее не революционерами, а «чудаками» и «полоумными»).

Однако сиюминутностью идеологический состав горьковской книги не исчерпывается. В глубине за профилем Маркса и других кумиров смутной эпохи отчетливо прорисовывается еще один силуэт.

Власов-отец умирает непримиренным и злым, со словом «сволочь» на устах. Перерождение Власова-сына начинается с чтения умных книжек, подметания полов («Никто в слободе не делал этого») и одной картинки.

«Однажды он принес и повесил на стенку картину – трое людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро.

– Это воскресший Христос идет в Эммаус, – объяснил Павел.

Матери понравилась картина, но она подумала: „Христа почитаешь, а в церковь – не ходишь…“»

На пути в Эммаус воскресший Христос впервые явился своим ученикам. Сын не ходит в церковь, потому что он нашел свою веру.

Сюжет воскресения души (но совсем иного, чем толстовское) становится главным в горьковском романе. Абсолютно закономерно потому, что горьковский пролетарский апостол – тоже Павел, идущий в мир с Марксом и Евангелием наперевес.

Ассоциация с апостолами, с первоначальным христианством многократно отыгрывается в романе. Картина, принесенная сыном, потом оживет в сознании матери: «Одни насмешливые и серьезные, другие веселые, сверкающие силой юности, третьи задумчиво-тихие – все они имели в глазах матери что-то одинаково настойчивое, уверенное, и хотя у каждого было свое лицо – для нее все лица сливались в одно: худое, спокойно-решительное, ясное лицо с глубоким взглядом темных глаз, ласковым и строгим, точно взгляд Христа на пути в Эммаус.

Мать считала их, мысленно собирая толпой вокруг Павла, – в этой толпе он становился незаметным для глаз врагов».

Друзья Павла объединяются, сливаются в образ некоего коллективного Христа, причем сын оказывается в центре. Следовательно, сама Ниловна проецируется на Богоматерь, жертвующую Своим Сыном ради спасения мира. Такой смысл имеет финальная сцена, в которой мать несет людям слово сына и кричит в толпу: «Душу воскресшую – не убьют!»

Религиозные мотивы рассеяны в смысловом поле романа так же густо, как революционно-пролетарские. Сначала Ниловна по старинке стоит перед иконами. Позднее ее подпольная работа напоминает ей детские походы «в дальний монастырь к чудотворной иконе». Бессознательно, но истинно верующими кажутся ей самоотверженные интеллигентные девицы-монашки («Не понимаете вы веры вашей! Как можно без веры в Бога жить такой жизнью?»). Она же гордится сыном: «Он понял Божью правду и открыто сеял ее…»

На Бога опирается в своей агитации среди мужиков Рыбин: «Но я больше Библией действую, там есть что взять, книга толстая, казенная, Синод печатал, верить можно!»

Закономерно, что шпиона Исая кличут Иудой, недоброжелатели обзывают демонстрантов еретиками, а в глазах Андрея, напротив, первомайская демонстрация превращается в «крестный ход во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра».

И уж совсем обнажается идея, переводится в авторский символический план в эпизоде сна матери (начало второй части, сцена, следующая сразу за первомайской демонстрацией). Пение «Рабочей марсельезы» («Вставай, подымайся, рабочий народ…») сменяется здесь торжественно-литургическим «Христос воскресе из мертвых…». (Через десятилетие, в «Окаянных днях» Бунин увидит в этой песне совсем другой символ: «Опять какая-то манифестация, знамена, плакаты, музыка – и кто в лес, кто по дрова, в сотни глоток: „Вставай, подымайся, рабочий народ!“ Голоса утробные, первобытные. Лица у женщин чувашские, мордовские, у мужчин, все как на подбор, преступные, иные прямо сахалинские».)

Горьковский Христос – «Бог бедных» (у богатых есть свой Христос). Он не имеет никакого отношения к официальной Церкви (священник во сне Ниловны превращается в жандарма и кричит: «Взять их!») и к предшествующей истории. Бог создается людьми, придумывается, конструируется, чтобы заполнить пустоту сердца, помочь в сегодняшних тяготах, решить больные проблемы.

«Новая мысль», которую рождает сердце матери в конце первой части, звучит неожиданно еретически: «Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его…»

Именем «бога нового» клянется Андрей (еще одно апостольское имя).

И «охмеляющие мысли», которые рождаются в «осеннем сердце» Ниловны в конце романа, все о том же: «Ведь это – как новый бог родится людям!»

Горьковский пафос можно попробовать свести к какому-либо четкому лозунгу, вроде: «Да здравствуют трудящиеся всех стран, идущие под красным знаменем к Божьей правде!»

Принято думать, что Горький-богостроитель и богоискатель появится через год, в «Исповеди». Эту повесть многие, от Д. Философова до В. Воровского, противопоставляли «Матери». Между тем горьковские еретические религиозные поиски очевидны уже в «своевременной книге», хотя здесь они включаются в более сложный контекст.