Текст книги "Русская литература для всех. От Толстого до Бродского"

В то время, когда Салтыков работал над «Историей одного города», Л. Н. Толстой закончил «Войну и мир». В статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» (1868) писатель, как мы помним, объявил о «пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения» и отказался дать точное жанровое определение своего текста, назвав его просто книгой. «„Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось».

Салтыков мог бы повторить эти слова. Может быть, даже более, чем Толстой, он «не стеснялся формою», был свободен по отношению к жанровым канонам. «Историю одного города» можно назвать общественным романом, сатирической хроникой или просто книгой, уникальной, единственной, имеющей, впрочем, как предшественников (прежде всего – пушкинская «История села Горюхина»), так и последователей (упомянутый уже Платонов с его «Городом Градовым» и «Чевенгуром»).

Мотивировка повествования вполне традиционна и, возможно, подсказана Пушкиным: найденная рукопись (летопись), издателем которой выступает подлинный автор М. Е. Салтыков (Щедрин).

Но, подражая летописному тексту только в первых двух главах («Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца», «О корени происхождения глуповцев»), Щедрин затем обращается к привычному для себя изображению и размышлению, лишь изредка, «точечно» воспроизводя изначально заявленную манеру: «Не то что в других городах, – с горечью говорит летописец, – где железные дороги не успевают перевозить дары земные, на продажу назначенные, жители же от бескормицы в отощание приходят. В Глупове, в сию счастливую годину, не токмо хозяин, но и всякий наймит ел хлеб настоящий, а не редкость бывали и шти с приварком» («Эпоха увольнения от войн»).

Столь же мало, как «летописностью», Щедрин сковывает себя фабулой. После «Краткой описи» истории административных подвигов градоначальников следуют в произвольном порядке, и даже последняя глава об Угрюм-Бурчееве не совпадает с описью: подробного рассказа не удостаивается правление майора Перехват-Залихватского, который «въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки».

Организует, «держит» книгу единство исследуемой проблемы (взбесившаяся власть в ее отношениях с подданными) и метода (сатирический гротеск).

В конкретных приемах сатирического повествования «издатель» Щедрин весьма разнообразен. Он иронически воспроизводит риторические фигуры и штампы бюрократического жаргона, пародирует документы, реализует фразеологизмы и стертые метафоры, обращается к фольклорной поэтике пословиц и сказок. Писатель выделяет несколько ключевых понятий (самовластие – глупость – терпение – бунт и пр.) и выстраивает вокруг них причудливый и буйный лес фантастических образов.

Недальновидность, бессмысленность действий головотяпов до призвания князя демонстрируется длинной, почти бесконечной цепью позаимствованных из фольклора и стилизованных под фольклор нелепиц. «Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили, потом козла в соложеном тесте утопили, потом свинью за бобра купили да собаку за волка убили, потом лапти растеряли да по дворам искали: было лаптей шесть, а сыскали семь; потом рака с колокольным звоном встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за восемь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу сидел, потом батьку на кобеля променяли, потом блинами острог конопатили, потом блоху на цепь приковали, потом беса в солдаты отдавали, потом небо кольями подпирали, наконец, утомились и стали ждать, что из этого выйдет» («О корени происхождения глуповцев»).

Идея абсурдности, глупости бюрократического правления реализуется в другом образном ряду: один градоначальник оказывается с органчиком в голове, у второго голова и вовсе фаршированная, третий умирает от натуги, пытаясь постигнуть смысл некоего сенатского указа.

Щедрин часто играет с фразеологизмами, дополняя, преобразовывая их, придавая им буквальный смысл и превращая тем самым в образ.

«Затем, хотя он и попытался вновь захватить бразды правления, но так как руки у него тряслись, то сейчас же их выпустил» («Сказание о шести градоначальницах»).

«Страхи рассеялись, урожаи пошли за урожаями, комет не появлялось, а денег развелось такое множество, что даже куры не клевали их… Потому что это были ассигнации» («Фантастический путешественник»).

Еще один постоянный щедринский прием – мнимое противопоставление, на самом деле оказывающееся тождеством.

«Тем не менее даже и по этим скудным фактам оказывается возможным уловить физиономию города и уследить, как в его истории отражались разнообразные перемены, одновременно происходившие в высших сферах. Так, например, градоначальники времен Бирона отличаются безрассудством, градоначальники времен Потемкина – распорядительностью, а градоначальники времен Разумовского – неизвестным происхождением и рыцарскою отвагою. Все они секут обывателей, но первые секут абсолютно, вторые объясняют причины своей распорядительности требованиями цивилизации, третьи желают, чтоб обыватели во всем положились на их отвагу» («От издателя»).

«Как истинный администратор, он [Двоекуров] различал два сорта сечения: сечение без рассмотрения и сечение с рассмотрением, и гордился тем, что первый в ряду градоначальников ввел сечение с рассмотрением, тогда как все предшественники секли как попало, и часто даже совсем не тех, кого следовало» («Войны за просвещение»).

И вся эта стилистическая чересполосица, языковой коктейль разрешаются в нескольких ключевых местах прямым авторским словом, размышлениями Салтыкова о времени, истории, природе власти, будущем, человеческих идеалах. «Издатель» здесь уже не иронизирует, смеется, издевается, а грустит, негодует, скорбит, объясняет. Риторика пародийная, комическая сменяется риторикой высокой, патетической.

«Человеческая жизнь – сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история – тоже сновидение. Разумеется, взятые абсолютно, оба эти сравнения одинаково нелепы, однако нельзя не сознаться, что в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно различить ни ясных типических черт, ни даже сколько-нибудь обособившихся явлений. Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня. Попеременно, они то трепещут, то торжествуют, и чем сильнее дает себя чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее торжество» («Поклонение мамоне и покаяние»).

В свободной, не скованной никакими рамками книге есть, однако, незаменимая, не поддающаяся перемещениям – финальная – точка. В этой точке находится самый загадочный щедринский образ.

Суть проблемы финала четко сформулировал один английский литературовед в названии своей статьи – «Реакция или революция?».

Среди профессиональных читателей щедринской книги существует два основных лагеря – «оптимистов» и «пессимистов». Одни видят в финале «Истории одного города», в загадочном «оно» воплощение народного восстания, несущего гибель самодержавию, крах деспотизма, взрыв народного возмущения. Другие понимают тот же самый образ как символ жесточайшей реакции, трагедию, катастрофу. Конец Глупова в таком случае оказывается началом «морового царствования Николая I».

Любопытно, обе – прямо противоположные – точки зрения находят некоторое подтверждение в тексте.

В последней главе, на последней странице, после информации о назначении Угрюм-Бурчеевым шпионов в каждую «поселенную единицу», есть фраза: «Это была капля, переполнившая чашу…» Она напрашивается на продолжение: «…терпения, народного терпения» – и может быть истолкована в «оптимистическом» духе.

Но на этой же странице, несколькими строками ниже, «Угрюм-Бурчеев вдруг обернулся всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес: „Придет…“» Эта оборванная фраза «кольцуется» с началом последней главы, где тот же персонаж говорит: «Идет некто за мной, который будет еще ужаснее меня», – и льет воду на мельницу «пессимистов».

Если крик первого князя «Запорю!» «издатель» считает началом «исторических времен», то, может быть, в финале прекращает течение свое именно эта неразумная история, уступая дорогу временам более светлым?

Но, вернувшись к «Описи градоначальникам…», мы узнаем, что за исчезнувшим «бывым прохвостом» последовал не менее бравый Перехват-Залихватский. Внутри последней главы спрятано еще указание на «позднеисторические времена»: после «административного исчезновения» Угрюм-Бурчеева в подвале градоначальнического дома находят его жену и детей, нагих и совершенно диких существ, «которые кусались, визжали, впивались друг в друга когтями и огрызались на окружающих». И композиционно роман завершается вовсе не фразой о конце истории, а «Оправдательными документами», как бы возвращающими повествование «на круги своя», к временам глуповского безумия.

Образ реки, издающей «живые звуки», можно понять как символ непокорной жизни, противостоящей страшному «прямолинейному бреду» Угрюм-Бурчеева. Но ведь с этой рекой борются сами глуповцы, покорные приказам идиота-градоначальника, – оптимистическую перспективу здесь усмотреть трудно.

Писатель, конечно же, мог подчеркнуть, акцентировать оптимистическую или пессимистическую концовку своей книги. Например, поменять местами в «Описи градоначальникам…» Угрюм-Бурчеева и Перехват-Залихватского, включить «Оправдательные документы» в середину книги, более подробно описать «переполненную чашу» глуповского терпения и т. п. Мог, но не стал этого делать.

Следовательно, неоднозначность финала «Истории одного города» является результатом авторского замысла. Щедрин сознательно не проясняет символического смысла «оно» и финала в целом.

Последняя страница особенно загадочна, обобщенно-символична. Отсутствие всяких исторических подсказок, дававшихся ранее, ритмическая организация, апокалипсический колорит и образность – сгущают загадочность до предела.

В том-то, вероятно, и дело, что более конкретной художественной расшифровке ключевой образ щедринской книги не поддается. «Оно» и есть «оно». Это не простая аллегория революции или реакции, а образ, важный как раз принципиальной безличностью, непроясненностью, невоплощенностью.

«Оно» – знак страшного суда над всеми обитателями города, и над градоначальниками, и над обывателями-обитателями, но суда неизвестно чьего и с неясным приговором. Писатель, таким образом, находит, создает принципиально открытый финал, в котором его «радикально скептическое мнение» о настоящем (А. Н. Пыпин) и его упования на будущее, его горькое разочарование в «народе историческом» и глубокая вера в «народ как воплотитель идеи демократизма» сошлись, реализовались на страницах одного произведения, в едином художественном образе.

Показать своеобразие щедринского образа можно с помощью двух параллелей.

В 1840 году, когда лицеист Салтыков интересовался поэзией и сам писал стихи, было опубликовано стихотворение Е. А. Баратынского «На что вы, дни…»:

 
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
     Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
    Грядущее сулит.
 
 
Недаром ты металась и кипела,
     Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
    Безумная душа!
 
 
И тесный круг подлунных впечатлений
     Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
     Ты дремлешь; а оно
 
 
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
    Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
     Венец пустого дня!
 

В 1869 году, когда Салтыков уже работает над «Историей одного города», свое «оно» предъявляет читателю Л. Толстой. «И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно… Оно вошло и оно есть смерть (выделено Толстым. – И. С.). И князь Андрей умер».

Содержание этих трех «оно» глубоко различно, хотя можно говорить о сходном типе построения образа. «Воплотившееся местоимение» подчеркивает ужасающий алогизм происходящего.

Но и Баратынский в своей элегии, и Толстой в «Войне и мире» сразу расшифровывают образ, называют обозначаемый предмет: бездуховное «мертвое» тело в первом случае, смерть – во втором.

Щедрин же создает атмосферу страха, загадочности, неопределенности, четырежды меняет план изображения: оно неслось… оно было еще не близко… оно близилось… оно пришло… Но вместо ожидаемого указания на предмет в тексте появляется не менее загадочная фраза, парафраз евангельского Откровения Иоанна Богослова, Апокалипсиса («Времени уже не будет» – гл. 10, ст. 6): «История прекратила течение свое».

Слово «конец» в таком контексте приобретает не формальный (книга завершена), а явно символический смысл, включаясь в систему ассоциаций – намеков на конец света.

Таким образом, выводя на «страшный суд» историю города Глупова, писатель останавливает и оставляет созданный им мир в состоянии неустойчивого равновесия. И временная остановка приобретает абсолютный смысл.

В книге остаются намеки и на «оптимистический», и на «пессимистический» варианты развития. Но право суда и выбора остается за читателем и зависит в конечном счете от реального развития истории русской.

Мир художественный размыкается в действительность. История становится современностью. Книга завершается тревожным вопросом.

«Прийти» после Угрюм-Бурчеева может и «некто страшнее его», и «новая земля и новое небо», жизнь, свободная от прежних страхов и идолов. История после «конца истории» зависит от самих глуповцев, от активности или пассивности тех, кого привычно называют «народом».

Кажется, самое глубокое и личное размышление Щедрина спрятано в главе «Соломенный город». Очень подробная и конкретная картина пожара (сколько раз горела деревянная и соломенная Русь!) вдруг перерастает фабульные рамки и приобретает обобщенный, символический смысл («Мировой пожар в крови», – скажет потом в «Двенадцати» Блок).

«Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припоминалось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное, все, что помогало примиряться с жизнью и нести ее бремя. Человек так свыкся с этими извечными идолами своей души, так долго возлагал на них лучшие свои упования, что мысль о возможности потерять их никогда отчетливо не представлялась уму. И вот настала минута, когда эта мысль является не как отвлеченный призрак, не как плод испуганного воображения, а как голая действительность, против которой не может быть и возражений. При первом столкновении с этой действительностью человек не может вытерпеть боли, которою она поражает его; он стонет, простирает руки, жалуется, клянет, но в то же время еще надеется, что злодейство, быть может, пройдет мимо. Но когда он убедился, что злодеяние уже совершилось, то чувства его внезапно стихают, и одна только жажда водворяется в сердце его – это жажда безмолвия. Человек приходит к собственному жилищу, видит, что оно насквозь засветилось, что из всех пазов выпалзывают тоненькие огненные змейки, и начинает сознавать, что вот это и есть тот самый конец всего, о котором ему когда-то смутно грезилось и ожидание которого, незаметно для него самого, проходит через всю его жизнь. Что остается тут делать? что можно еще предпринять? Можно только сказать себе, что прошлое кончилось и что предстоит начать нечто новое, нечто такое, от чего охотно бы оборонился, но чего невозможно избыть, потому что оно придет само собою и назовется завтрашним днем».

Это размышление автора об истории и человеке в потоке истории, об отношении к трагическим катаклизмам. Грандиозные потрясения, исторические пожары, «голая действительность, против которой не может быть возражений», постоянно и беспощадно разрушают человеческие идеалы, «извечные идолы человеческой души». Субъективно это ощущается как «конец всего», абсолютная безнадежность. Но жизнь все равно продолжается, история движется через все злодеяния. Нечто новое, которое зовется завтрашним днем, приходит «само собою», независимо от любого произвола и любых упований.

Каким он будет, этот завтрашний день, это оно, которое пришло?

Вопрос в финале «Истории одного города» остается без ответа.

Такое понимание щедринской книги связывает ее с одной из самых важных в русской литературе традиций. Существенной чертой «пренебрежения автора к условным формам прозаического художественного произведения», о котором уже шла речь, Толстой считал «отсутствие романической завязки и развязки».

Действительно, «Евгений Онегин», «Мертвые души» (если рассматривать первый том как самостоятельное целое), «Преступление и наказание», «Война и мир» – книги с открытым финалом. В них нет традиционной развязки, фабульного завершения. Герои в конце повествования оказываются на распутье. Читателю предоставлена возможность самостоятельных размышлений об их судьбе.

Щедринский «конец» тоже открыт: писатель останавливает и оставляет на распутье своего главного героя – глуповскую историю.

Концовке «Истории одного города» находится прямое художественное соответствие в финале «Ревизора». Образ «остановленного времени» – момента высшей концентрации действия, тревожного вопроса, обращенного за пределы художественного текста, к читателю, в будущее, – драматургически реализован в «немой сцене» «Ревизора» и повествовательно воплощен в «Истории одного города».

Сатиру Щедрина всегда считали направленной против русского самодержавия. Но она пережила императорскую Россию. Тоталитарные государства XX века, кажется, откровенно подражали истории города Глупова. «Жизнь, находящаяся под игом безумия» никак не может окончиться.

Между тем «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта тоже были когда-то злободневной политической сатирой. Сегодня мы читаем их по-иному, восхищаясь фантазией автора, фабульной изобретательностью, афористичностью текста.

Может быть, и щедринскую книгу когда-нибудь удастся прочесть как страшную сказку о том, чего не было?

Николай Семенович Лесков
(1831–1895)

Судьба Н. С. Лескова – еще один драматический сюжет в богатой на них истории русской литературы. Однако его особенность в том, что главным конфликтом в жизни Лескова было не столкновение с государством, а отношения с писательским и культурным сообществом.

Лесков родился 4 (16) февраля 1831 года в небольшом селе Орловской губернии – в центре России. Его близкими соседями, земляками оказываются И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой.

Отец Лескова, небогатый дворянин, выходец из духовенства, умер в 1843 году. После чего юноше пришлось бросить гимназию и поступить на службу. Вначале Лесков служит мелким канцеляристом в Орле, потом переводится в Киев. Став в конце концов агентом по управлению имениями двух богатых помещиков, Лесков изъездил почти всю Россию, приобрел огромный запас впечатлений, который определил его литературное творчество.

«Уже стариком, на полные восхищения и удивления вопросы – откуда у него такое неистощимое знание своей страны, такое богатство наблюдений и впечатлений – писатель, немного откидывая голову и как бы озирая глубь минувшего, слегка постукивая концами пальцев в лоб, медленно отвечал: „Все из этого сундука… За три года моих разъездов по России в него складывался багаж, которого хватило на всю жизнь и которого не наберешь на Невском и в петербургских ресторанах и канцеляриях“» (А. Н. Лесков. «Жизнь Николая Лескова»).

Однако начал литературную деятельность Лесков как раз в Петербурге, когда ему было уже около тридцати лет. Журналистская работа вскоре привела к катастрофе. Этот драматичный эпизод биографии писателя через много лет с большим сочувствием пересказал М. Горький:

«Литературная деятельность Лескова началась тяжелой для него драмой, которая могла бы и не разыгрываться, если б русские интеллигентные люди умели относиться друг к другу более внимательно и бережно… В первый же год своей работы в Петербурге Лесков получил удар в сердце, совершенно не заслуженный им.

Летом 1862 г. в Петербурге возникли подозрительные частые пожары, кто-то пустил слух, что это от поджогов, а поджигают студенты. Лесков напечатал в газете статью, требуя, чтобы власть или представила ясные доказательства участия студентов в поджогах, или немедля и решительно опровергла клевету на них. Легкомысленные люди истолковали статью так, что будто бы именно Лесков приписывает поджоги буйному студенчеству. Он неоднократно опровергал это злостное недоразумение, но ему не поверили» (М. Горький. «Н. С. Лесков», 1923).

Лесков был упрямым и безудержным человеком. Он не хотел отступать, признаваться в ошибках, а, напротив, вступил в борьбу с господствующим мнением. Он пишет и публикует два так называемых антинигилистических романа – «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870), в которых фельетонно, иронически изображает героев времени, «новых людей», нигилистов, совсем по-иному представленных в романах И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского.

После этого разрыв Лескова (романы он публиковал под псевдонимом М. Стебницкий) с либеральной литературной средой стал окончательным. Вершиной отлучения, остракизма стало суждение ведущего критика эпохи – Д. И. Писарева: «Меня очень интересуют два вопроса: 1) Найдется ли теперь в России, кроме „Русского вестника“, хоть один журнал, который осмелился бы напечатать на своих страницах что-нибудь, выходящее из-под пера Стебницкого и подписанное его фамилией? 2) Найдется ли в России хоть один честный писатель, который будет настолько неосторожен и равнодушен к своей репутации, что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и романами Стебницкого?» (Д. И. Писарев. «Прогулка по садам российской словесности», 1865).

Несколько лет после этого разрыва Лесков существует в литературе почти в одиночестве: печатается в малоавторитетных изданиях (за исключением упомянутого Писаревым консервативного «Русского вестника»), избегает литературных кружков, замыкаясь в кругу семьи. В стесненных обстоятельствах он обращается за помощью в Литературный фонд – и получает отказ.

Но даже в этих условиях писатель сохраняет детскость, озорство в отношениях с людьми, которые порой приносят ему новые неприятности. Однажды, сидя в кабинете приятеля, Лесков слышит о визите знакомого писателя и вдруг прячется под письменный стол со словами: «Он как войдет, так сейчас же начнет ругать меня». Так и происходит. Довольный Лесков с хохотом появляется, но посетитель не смеется, а смертельно обижается. И эти отношения оказались испорченными навсегда.

Но в осмыслении своего пути Лесков был серьезен. Уже в конце жизни, прочитав статью о своем творческом пути под заглавием «Больной талант» (1891), он поблагодарил критика и сразу же предложил свою версию: «Говоря об авторе, вы забыли его время и то, что он есть дитя своего времени… Я бы, писавши о себе, назвал статью не больной талант, а трудный рост».

На этом трудном пути Лесков создал свою, совершенно оригинальную поэтику. После антинигилистических романов он практически не обращается к большому эпическому жанру. Привычными для Лескова становятся малые жанры: «рассказы кстати», «святочные рассказы» (Лесков издал сборники под такими заглавиями), истинные события, были, картинки с натуры (жанровые подзаголовки произведений), очерки, легенды, притчи, в совокупности создающие картину русского провинциального быта, жизни купцов, священников, офицеров, небогатых дворян, мужиков, мастеровых.

Главным инструментом Лескова-писателя становится сказ, повествование от лица героя со всеми причудливыми особенностями, неправильностями устной речи, создающими характер далекого от автора, не совпадающего с ним персонажа. Такого героя обычно называют рассказчиком. Его характеризует прежде всего не фабула, события, а сама манера речи, своеобразие рассказа о событиях.

«Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош», – рассказывал писатель собеседнику (А. И. Фаресову).

Лесков – самый «филологический» из значительных русских писателей ХIХ века. «Язык он знал чудесно, до фокусов», – утверждал Л. Н. Толстой. Литературовед Б. М. Эйхенбаум называл лесковскую позицию художественным филологизмом и артистизмом.

В сказовой манере написаны «Запечатленный ангел» (1871), знаменитая «цеховая легенда» «Левша» (1881) и многие другие известные произведения Лескова.

Однако речь многочисленных лесковских персонажей не просто подслушана, но художественно стилизована, создана. Для Лескова характерны не нормативность, чувство меры, а, напротив, концентрация, сгущение характерных речевых особенностей избранной профессии или социальной группы (поэтому Б. М. Эйхенбаум считал его «чрезмерным писателем»).

В сказке «Час воли Божией» (1890) предложен столь насыщенный, богатый редкими словечками стиль повествования, с каким никакой реальный сказитель сравниться не мог: «Разлюляй-измигул, гулевой мужичонко, шершавенький, повсегда он одет в зипунишечке в пестреньком – один рукав кармазинный, а другой лазоревый, на голове у него суконный колпак с бубенчиком, штаны пестрядинные, а подпоясочка лыковая, – не жнет он и не сеет, а живет не знамо чем и питает еще хозяйку красивую да шестерку детей, – на которого ни глянь, сразу знать, что все – Разлюляевичи. Ходит он повсюду, болтается, и никто разобрать не может: видит ли он добро в той темноте, что была до Гороха-царя, или светится ему лучшее в тех смыслах, какие открылися людям после время Горохова».

Точно так же в «Левше» Лесков интенсифицирует прием народной этимологии, делает его литературной игрой, осмысляя по ее законам не только варваризмы, но и исконно русские слова. Фельетон в «Левше» превращается в клевотон, барометр – в буреметр, микроскоп – в мелкоскоп, Аполлон Бельведерский – в Аболона полведерского, но одновременно двухместная карета – в двухсестную, находящаяся напротив аптека – в противную аптеку, частные разговоры между собой – в междуусобные разговоры.

Интересы писателя были направлены и в другую сторону, он пересказывал библейские и исторические сюжеты, столь же виртуозно, как диалекты, воспроизводя особенности старинного высокого стиля. Лесков утверждал, что некоторые его произведения написаны «музыкальным речитативом», прозой, по ритмическим признакам похожей на стихи.

Точную характеристику стиля Лескова, его своеобразия на фоне иных подходов к языку дал критик, современник писателя: «Неправильная, пестрая, антикварная манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный, салонный, – тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым… Стиль его неправилен, но богат. В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма, нет задушевной житейской простоты языка Толстого, – язык Лескова редко прост; в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен» (М. О. Меньшиков. «Художественная проповедь», 1894).

Однако, оставаясь верным принципам языковой и жизненной игры, Лесков в своем трудном росте изменялся, рос духовно, двигаясь против течения уже в ином направлении.

Его книгу «Мелочи архиерейской жизни» (1878) запрещает цензура за нежелательное изображение быта духовенства, и собрание сочинений писателя выходит без шестого тома. Лескову оказываются близки религиозные искания Толстого, вступившего в конфликт с официальной церковью и проповедующего свой вариант христианства. Он даже – по примеру Толстого – становится вегетарианцем.

После знакомства с писателем Толстой написал другу-последователю: «Был Лесков. Какой умный и оригинальный человек!» (В. Г. Черткову, 25 апреля 1887 г.). А еще через несколько лет собеседник запишет слова автора «Войны и мира»: «Лесков – писатель будущего, и его жизнь в литературе глубоко поучительна».

Жизнь писателя окончилась 21 февраля (5 марта) 1895 года в Санкт-Петербурге. Он оставил вместо завещания «Мою посмертную просьбу», в которой просил не говорить над его могилой речей, позаботиться о девочке-сироте, которую он опекал. Последний, двенадцатый, пункт просьбы был обращен уже не к близким, а ко всем остающимся на земле: «Прошу затем прощения у всех, кого я оскорбил, огорчил или кому был неприятен, и сам от всей души прощаю всем все, что ими сделано мне неприятного, по недостатку любви или по убеждению, что оказанием вреда мне была приносима служба Богу, в коего и я верю и которому я старался служить в духе и истине, поборая в себе страх перед людьми и укрепляя себя любовью по слову Господа моего Иисуса Христа».

Как и многие русские писатели, Лесков был похоронен на Волковом кладбище в Петербурге. Теперь эта его часть называется Литераторскими мостками.