Текст книги "Русский канон. Книги XX века"

«Таковы были дни. А ночи – выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на “у”? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: “уууу-уууу-ууу” – раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.

Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».

Подзаголовок «Петербурга» («Роман в восьми главах с прологом и эпилогом»), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки («Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Я гублю без возврата»), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы («Мы оставили Софью Петровну Лихутину – одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно». – «Это видели мы в предыдущей главе». – «Анна Петровна! О ней позабыли мы…») – обещают «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей» (А. С. Пушкин).

На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. «Петербург» – роман-эксперимент, трансформирующий привычные жанровые структуры, в их числе и сложившиеся в XIX веке. Белый – на новом витке – продолжает пушкинский принцип «свободного романа», осуществленный в «Евгении Онегине». «Затеи» для него важнее героев, отступления – существеннее фабулы, звук становится смыслом.

Фабула «Петербурга» в сущности новеллистична. Она развертывается в пятисотстраничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической «болтовни» и языковой игры.

Ю. Тынянов назовет «Евгения Онегина» книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, – «отступление в романе отступлений». Аблеуховы и Лихутины в «Петербурге», пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как «образ автора» у Пушкина. «Подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”», – объяснял Белый в одном из писем 1913 года.

Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию его комедии в развязке «Ревизора», где бытовая характерность превратилась в драму сознания: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В ответ исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить «настоящих, живых людей», к которым он давно привык.

К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор – бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.

Через четверть века В. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории «приема». «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами». Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуковых сквозняков», роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.

Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет – «эмблема Россию губившего хаоса», черный цвет смерти и предательства. «Фон “Петербурга” – “рои грязноватых туманов”; на фоне – игра черных, серых, зеленых и желтых пятен… Преобладающая в “Петербурге” двухцветка: черное, серое: черная карета, в ней – серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане – пятно “желтого дома”; на нем – серый лакей и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.

Такова цветопись “Петербурга”; она соответствует трагикомедии (черно-желтый тон) морока (серый)» («Мастерство Гоголя»).

Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург – Россия, город – деревня (дали), центр – острова, карета – проспект, прямая линия – зигзаг, отец – сын, чиновник – обыватель, дворянин – разночинец, люди – тени, лицо – маска, лицо – лик, любовь – ненависть, революция – эволюция, Анни Безант – Карл Маркс, красный шут – японская кукла, нормальные люди – безумцы, пространство – второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.

Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.

«Говорили чиновники: “Наш Нетопырь…”» Вдруг Нетопырь появляется. «Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали».

Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь – старичок – еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.

«Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.

– “Вот, папаша, мой университетский товарищ… Александр Иванович Дудкин…”

– “Так-с… Очень приятно-с”.

Аполлон Аполлонович подал два своих пальца; те глаза не глядели ужасно; подлинно – то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.

Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то, роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.

Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову. Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга».

Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке – и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. «Незнакомец поднял глаза и – за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а… череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.

В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров».

И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.

Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописного кубизма.

На разных стадиях работы Белый называл свой роман «Путники», «Тени», «Злые тени», «Адмиралтейская игла». Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. «И кстати сказать: “Петербург”, то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я “Лакированною каретою”; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует “поэме” о Петербурге; да, да: Петербург в ней – единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется “Петербургом”; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так назвать мой роман» («Воспоминания о Блоке»).

Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме «Медный всадник», на которую ориентировался и сам Белый: «Настоящий герой ее – “Петербург”». Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека – к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.

Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.

Вот «город пышный» – холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.

Вот «город бедный» – каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.

Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, «условно-символичен». Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги; правда, Белый упорно называет ее атлантом, стирая тем самым разницу между «мужским» и «женским») вообще отсутствует в описанной части города.

Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест – новый текст. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века XIX.

Медный всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от «Каменного гостя»). Софья Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германом (в опере Чайковского). Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести в свете газовых фонарей.

Это, однако, не пародия, не стилизация – скорее, «постмодернизм», где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого – третий, после реального города и его отражения в литературе XIX века.

Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств «Летучий Голландец». И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер – то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.

Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешеньем толпы-многоножки.

Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах «население… фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам… там циркулирует браунинг». Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.

Сенатору кажется: «За Петербургом же – ничего нет». На самом деле «там, в пространстве, уездные дали… там – Россия», «роковой, невероятный простор… безмерность: Империя Русская», которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка – герой предыдущего романа Белого «Серебряный голубь» (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками) с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проспектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.

Приближаются и последние времена. В «оборванной писуле», которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: «Близится великое время; остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год». Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? До него не десять лет, а целых пятьдесят.

Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где «времени больше не будет».

В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит – надвое разделилась Россия, надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа – Россия.

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних».

Дальше перебираются варианты российской судьбы: отделение от почвы и низвержение в водные хаосы; полет и растворение в облаках; раздумье над своей грозной судьбой в состоянии неустойчивого равновесия, «встав на дыбы»; скачка куда-то в глубину равнинных пространств.

«Да не будет!..» – прерывает повествователь сам себя и предлагает собственную версию Апокалипсиса.

«Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится.

Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет – брань небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» Завершается беловское Откровение появлением Солнца («Встань, о Солнце»), которое символизирует Христа (на это прямо указывалось в черновике). «Кто-то печальный и длинный», «одинокое белое домино» мелькает на страницах романа еще трижды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-сыну. Курлыканье журавлей, прозвучавшее в небе над Петербургом, станет для Николая Аполлоновича голосом детства, очищением от греховного замысла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском проспекте, там, где гоголевскому повествователю виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя и не останавливаясь, и не даст ответа на призыв измученной души. Но повествователь, как Иоанн Богослов, увидит будущее: «Но настанет день.

Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, – те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность – все, все они встретятся!

Этой радости встречи у них не отнимет никто».

Однако от этого отступления до конца романа произойдут объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Липпанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в «ни с чем не сравнимое место», смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре «Петербурга».

Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он – не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистской композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.

Беловская историософия и эсхатология подчинены поэтике.

Игра масштабами – еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров Вселенной, то сжимаются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространстве, в сознании героя: «Тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар – ширился, ширился, ширился; и шар лопнул: лопнуло все…»

То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.

Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —

– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —

– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий».

Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. «Переживание разрастается в миге». Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу.

«Петербург» – внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.

Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским «романом в стихах» и гоголевской «поэмой» в прозе, последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы – стилизации старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).

Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.

«Петербург» написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капустным гекзаметром».

«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российский прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”».

Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин называл «болезнь» Белого «хронический анапестит».

Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.

Эти павшие листья – для скольких последние листья:

незнакомец мой стал – синеватая тень.

 
И бежала река
и плескалась струя;
и качалась ладья
и гремела рулада.
 

Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический текст стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.

В результате восприятие колеблется между «усмотрением» привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменяет точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого «не данного в романе – авторского – лица».

«Раскидается холодная свистопляска – по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки – птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, – полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надсмехаться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…

Север, север родимый!..»

Такие «лирические отступления» (их в романе несколько десятков) – своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»

«И так – голос детства! Он бывает не слышен; и он – есть; курлыканье журавлей над петербургскими крышами – нет-нет – и раздастся же! Так голос детства».

«Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена».

«Что ты сделало, время?»

Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему «символизма» («Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).

В одном из «достоевских» диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: «Не путайте аллегорию с символом: аллегория – это символ, ставший ходячей словесностью…» И подыскивает «символическому» понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином «псевдогаллюцинация», модернист «назовет ощущение это – ощущением бездны». Сам же Дудкин считает, что «более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде “бездна – без дна” или “вне… себя” углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…» Еще Дудкин добавляет, что «этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…».

Теорию символа Белый только что излагал в книге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело» попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера, которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.

Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в «Петербурге» практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием «петербургского модерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не отказывается от него в «Петербурге»).

«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно – не окно; окно – вырез в необъятность» (Дудкин).

«Психика их представлялась им хаосом, из которого всё-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…» (повествователь об отношениях отца и сына).

«Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Аполлонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность» (конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием «Страшный суд»).

Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе «настоящий, непосредственный символизм» и искомое символистами двоемирие. «А. Белый – художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность… “Петербург” – астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну».

Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метароманом символическая проекция. «Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист», – с некоторым пережимом, но в общем точно заметил А. Воронский в очень доброжелательной к писателю статье «Мраморный гром» (1928).

Действительно, каждый «олицетворенный кошмар» в «Петербурге» подготовлен, многократно продублирован, разъяснен и соотнесен с романной реальностью. Тематические безумства и бездны позитивистски мотивированы на повествовательном уровне.

Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник дважды представлен движущимся в свете луны на фоне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что встреченный героем в кабачке моряк – «вот это лицо и вот эта зеленая рука» – Петр. Увиденные Дудкиным там же, на Сенатской площади, желтые монгольские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) через несколько строчек оказываются японской делегацией. Очередной бред Дудкина остранен повествовательным взглядом со стороны: «Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевшей герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом».

Особенно умилительной заботой о читателе выглядят замечания вроде тех, что встречаются в последней главе. «Сардинница, то есть бомба, пропала» (перед этим бомба называлась сардинницей десятки раз). «Мы напомним читателю: Аполлон Аполлонович рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе; разумеется, был он в неведенье о содержании сардинницы» (это опять дублирование того, что давным-давно было ясно из фабулы).

Повествовательным принципом «Петербурга» оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. «Глубины» постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.

Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.

Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ – слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.

Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного «жизнеподобного» повествования (если предположить, что таковые существуют).

«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, – причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами…» – формулировал поэтику эпилога герой (писатель и преступник) набоковского «Отчаяния».

Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте. В эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург; действие переносится в совершенно иные места – деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое, отец и сын.

Причем вместо «прежде выведенных характеров» им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне («Говорите, окончил?.. Может быть, и приедет?»).

Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследователь египетских древностей («Монография называется… “О письме Дауф-сехруты”»), а потом – деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель «почвенного» Сковороды, посетитель деревенской церкви.

«А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь», – продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: «Родители его умерли», хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.

Эпилог «Петербурга» не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии «Восток или Запад»), так и монтажной композицией, где часть в составе целого относительно свободна и самостоятельна.

Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой главам закольцованы, но дают разные перспективы восприятия основной фабулы. Повествователь в «Медном всаднике» смотрит на происходящее с близкого расстояния, почти в упор: «Была ужасная пора. О ней свежо воспоминанье». Летописец Пимен в «Борисе Годунове» видит все откуда-то издалека, с точки зрения вечности: «Минувшее проходит предо мною… Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно: Не много лиц мне память сохранила, Не много слов доходит до меня…»

Между тем в романном мире между «свежим воспоминаньем» и «давним минувшим» проходит всего восемь лет: от октября 1905-го до появляющегося в последнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хронологическая точка романа совпадает с временем публикации книги. И этот год оказывается более символичным, чем, вероятно, предполагал автор «Петербурга».

Потому что в следующем году взорвалась не смешная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого. Через десять лет сменил имя еще раз… Из свежего воспоминанья стал давно минувшим.

«Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период», – начинает Бердяев размышление по поводу романа А. Белого «Петербург» в 1916 году.