Текст книги "Русский канон. Книги XX века"

«…Я понял жгучую историю этой окраины…» («Учение о тачанке»). «И мы услышали великое безмолвие рубки» («Комбриг два»). «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?» («Кладбище в Козине»). «…А увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся» («Продолжение истории одной лошади»).

«То или иное бабелевское словцо, та или иная магическая формулировка становится гравитационным центром эпизода, – замечает исследователь черновиков “Конармии” Э. Коган. – В особых случаях подобный словесный сгусток возникает априорно, до ситуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору приходится примерять не одну сюжетную оправу, пока она не сольется с драгоценной находкой».

Традиционная новелла-ситуация, новелла-анекдот соседствует в «Конармии» с новеллой-формулой, новеллой-афоризмом. Естественно, бывают случаи, когда «словцо» подпирает и подтверждает новеллистическую точку. «Стрельбой, – я так выскажу, – от человека только отделаться можно: стрельба – это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть…» – завершает герой свой рассказ о страшной мести веселому барину Никитинскому («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»). «Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» – хрипит Афонька Бида после выстрела в Долгушова («Смерть Долгушова»).

Другим способом художественного разнообразия становится у Бабеля форма повествования.

Большая часть книги (23 из 34 новелл) написана в манере личного повествования – от автопсихологического героя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех случаях он назван Лютовым. В остальных новеллах это просто «я» с не всегда совпадающими биографическими деталями. В такой же манере исполнен и позднейший «Аргамак».

В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую сказовую манеру. Перед нами слово героя, живописный парадоксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаменитое «Письмо» Васьки Курдюкова о том, как «кончали» врагов отца и сына (вариация «Тараса Бульбы»); другое письмо мрачного и загадочного Соколова с просьбой отправить его делать революцию в Италии («Солнце Италии»); еще одно письмо и объяснительная записка следователю Никиты Балмашова («Соль», «Измена»); обмен посланиями между Савицким и Хлебниковым («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»); рассказ-исповедь Павличенко («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).

Фактически чужим словом оказывается и примыкающий к книге поздний рассказ «Поцелуй», героем которого обычно считают Лютова. На самом деле персонаж-повествователь имеет существенные отличия от «очкастого» (он командир эскадрона, «ссадил в бою двух польских офицеров», щеголяет кровожадностью) и должен рассматриваться как объективный герой с интеллигентским, а не просторечным сказом.

В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.

Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).

Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.

Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации – на уровне сочетаемости новелл – композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.

Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и многие другие).

Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)!

«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода – «Сентиментальные повести» Зощенко).

Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец “Потемкин”», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть монтажом.

В одних случаях – при сопоставлении неожиданном или необычайном – оно действует как “поэтический образ”. – “Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения” (Бабель)».

Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда останется незаменимой подсобной “хрестоматией” для новой кинообразности».

Структура «Конармии», таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки («Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». – «Начдив и штаб лежали на скошенном поле в трех верстах от Замостья». – «Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый огурец и мировую революцию…» – «Конь – он друг… Конь – он отец…») могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино.

В любом художественном построении наиболее значимы, важны, маркированы начало и конец. «Конармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом полуторастраничном тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.

«В “Переходе через Збруч” нет этого перехода…» (Ф. Левин). Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит Богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям».

По отношению к концовке новеллы заглавие ее действительно «обманчиво», маскирующе. Оно – зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники»). Но одновременно – в перспективе книги – заглавие вводит ключевой хронотоп – пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.

Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.

Дорога приводит в дом, причем чужой, – место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).

Дом этот – еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).

Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».

С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.

Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: «Она… снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, – говорит еврейка и встряхивает перину, – поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, – он кончался в этой комнате и думал обо мне… И теперь я хочу знать, – сказала вдруг женщина с ужасной силой, – я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…»

За сухой строкой военной сводки открывается мир нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.

Первыми убийцами книги оказываются поляки, номинальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни одной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, массовых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. – Он поджигал деревни и расстреливал польских старост за укрывательство».

В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштам напишет о «миллионах убитых задешево… небе крупных оптовых смертей». Действие бабелевской книги тоже происходит под этим небом.

Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет бывшего барина («Жизнеописание Павличенки…»). Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополчанином снимает винтами двоих на корню, еще одного Спирька ведет в штаб Духонина для проверки документов, наконец, рассказчик облегчает гордого старика поляка («Конкин»). Никита Балмашов с помощью верного винта тоже кончает обманщицу-мешочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприятельские аэропланы расстреляли из пулеметов сначала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Трунов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного кавалериста», со вкусом расписывает насильственные смерти императоров. «В прошлый раз, – говорит Галин, узкий в плечах, бледный и слепой, – в прошлый раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кровавого, казненного екатеринбургским пролетариатом. Теперь перейдем к другим тиранам, умершим собачьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, любовник его жены. Павла растерзали придворные и собственный сын. Николай Палкин отравился, его сын пал первого марта, его внук умер от пьянства… Об этом вам надо знать, Ирина…» («Вечер»).

Какое многообразие синонимов! И среди них нет ни одного, обозначающего простую, естественную смерть.

«Меня высший суд судить будет, – сказал он глухо, – ты надо мною, Иван, не поставлен…– Таперя кажный кажного судит, – перебил кучер со второй телеги, похожий на бойкого горбуна. – И на смерть присуждает очень просто…» («Иваны»).

В мире «Конармии» трудно спастись и выжить не только людям. «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны враждующими армиями. На Волыни нет больше пчел» («Путь в Броды»). «Опаленный и рваный, виляя ногами, он вывел из стойла корову, вложил ей в рот револьвер и выстрелил» («Прищепа»). «Мелко перебирая толстыми ногами, к лошади подошел Маслак, вставил револьвер ей в ухо и выстрелил» («Афонька Бида»).

«Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца», – сказано в «Пути в Броды» сразу после сожаления об умирающих пчелах.

Большинство страниц книги окрашены в самый яркий цвет – красный. Потому и солнце здесь похоже на отрубленную голову, и пылание заката напоминает надвигающуюся смерть, и осенние деревья качаются на перекрестках, как голые мертвецы.

Кровь и смерть уравнивают своих и чужих, правых и виноватых. «…Он умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему последний судья из всех» («Эскадронный Трунов»).

«Что такое наш казак? – записывает Бабель в дневнике. – Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость. Мы авангард, но чего?»

В «Конармии» новеллы-кадры монтируются на контрасте, противоречии – без утешительных связок и успокаивающих размышлений.

Один раздевает пленных и трупы; другой грабит костел; третий мучит несчастного дьякона, своего неузнанного двойника; четвертый героически гибнет в схватке с аэропланами; пятый видит измену даже в госпитале среди лечащих врачей; шестой мгновенно становится умелым комбригом с «властительным равнодушием татарского хана»; седьмой мечтает убить итальянского короля, чтобы разжечь революционный пожар; восьмой, конармейский Христос, тихо-мирно ездит в обозе и играет на гармошке; девятый по дури приказывает сечь собственную пехоту, серую скотинку; десятый предпочитает любимую лошадь партии…

Перечитывающий Бабеля в конце 1950-х годов режиссер Г. Козинцев (еще один режиссер!) с восторгом обнаружил в его книгах «горящий миг увиденной жизни» и заметил, что писатель открыл целый «континент» – «бойца Гражданской войны». «Бабеля трясла лихорадка открытий. Золото оказалось под ногами. И все было новое, еще не открытое, не описанное… Не описаны слова, выражения, склад речи множества людей, целых пластов людей. Они еще не говорили в литературе. А это чистое золото контрастов, своеобразия выразительности, “антилитературности” их речи. Не открыты их характеры, отношения, как они умирают и любят».

Обитатели бабелевского континента – люди на лошадях, нравственные кентавры. Их объединяет интенсивность внешних проявлений, предельность чувств, страсть – к лошадям, партии, женщине, революции. Участники только что отгремевшей войны, они гиперболизированы, укрупнены, даны в далевой эпической перспективе. То ли гоголевские запорожцы, то ли «ахейские мужи», отправившиеся в поход на Варшаву за Еленой – мировой революцией.

С запорожцами бабелевских казаков сравнил уже Горький: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». Е. Помяновский, возражая, продолжает: «Нет, не украсил. Он лишь перенес их на другой этаж, на уровень сказа, той формы эпоса, которая самим способом повествования облагораживает героев. И начало “Илиады” было бы только историей склоки двух немытых атаманов, схватывающихся врукопашную из-за девки, если бы не серьезность и блеск, которые Гомер своим гекзаметром повелевает нам видеть в этом скандале».

Объективный эпический взгляд многое объясняет в поэтике «Конармии».

Спокойствие, внешнюю бесстрастность, с которой повествуется о трагическом, прежде всего – об убийстве. Самый знаменитый, всех поражавший пример из «Берестечка»: «Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму. “Если кто интересуется, – сказал он, – нехай приберет. Это свободно…” И казаки завернули за угол».

Натурализм описаний и предметных деталей. Предельный, знаковый кадр – в новелле «Иваны»: «Взвалив на себя седло, я пошел по развороченной меже и у поворота остановился по своей нужде. Облегчившись, я застегнулся и почувствовал брызги на моей руке. Я зажег фонарик, обернулся и увидел на земле труп поляка, залитый моей мочой». В первых изданиях здесь была еще одна подробность, позднее выброшенная то ли автором, то ли цензором: «Она выливалась у него изо рта, брызгала между зубов и стояла в пустых глазницах».

Своеобразие «феминистской темы». Любовь в «Конармии» – не романтические свидания при луне (они есть лишь в рассказе о «Поцелуе»), не декадентски-изломанные прихотливые чувства, а открытая, откровенная страсть, ломающий все преграды эрос. «Дама всех эскадронов» Сашка отдается другому едва ли не на глазах у умирающего бывшего сожителя. И через несколько часов получает от него по зубам, потому что не торопится отослать матери умершего «ее сиротскую долю» («Вдова»). Прачка Ирина, тоже на глазах влюбленного и «развивающего» ее Галина (он-то и читает лекцию об убитых императорах), уходит спать с мордатым поваром Василием («Вечер»). Побирушка заражает сифилисом отца и сына, и тем не менее вернувшийся домой Тараканыч не выдержал и переспал со своей женой («Сашка Христос»).

Отодвигаясь в эпическую перспективу, последняя война становится историей. Но в то же время история делается еще одной ее жертвой, перемалываемой жерновами воюющих сторон. Сочувствие и жалость вызывают не только люди, но и разгромленное предание.

«Жгучая история этой окраины» складывается, по Бабелю, из соседства нескольких племен. «Евреи связывали здесь нитями наживы русского мужика с польским паном, чешского колониста с лодзинской фабрикой». На кладбище в Козине мирно лежат четыре поколения за триста лет. И теперь еще люди ходят в синагогу, спорят о хасидизме, празднуют субботу. Однако происходит все это уже на ином фоне. «Быт выветрился в Берестечке, а он был прочен здесь… Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий».

В «Замостье», просыпаясь внезапно после страшного сна, в котором неразрывно сплелись, смешались, как молоко с кровью, эрос и танатос, повествователь попадает в другую жуть. «И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенного убийства бродил вокруг нас. “Бьют кого-то, – сказал я. – Кого это бьют?..” – “Поляк тревожится, – ответил мне мужик, – поляк жидов режет…” …Мужик заставил меня прикурить от его огонька. “Жид всякому виноват, – сказал он, – и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?” – “Десяток миллионов”, – ответил я и стал взнуздывать коня. – “Их двести тысяч останется!” – вскричал мужик…»

Из этой, еврейской среды и культуры выходят два примечательных еретика. Один, старый лавочник, словно сбежавший из романов Диккенса, мечтает о сладкой революции и несбыточном Интернационале. «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие» («Гедали»).

Другой, юноша с лицом Спинозы, сын рабби, большевик, умирает на безвестной станции под Ровно. Смерть последнего принца – конец той, хасидской культуры.

Польское в «Конармии» столь же объемно и неоднозначно. Костел – постоянная примета пейзажа: «Белые костелы блеснули вдали, как гречишные поля… Только к полудню я освободился, подошел к окну и увидел храм Берестечка – могущественный и белый. Он светился в нежарком солнце, как фаянсовая башня». Поляк (как и казак) «жидов режет». Но поляки – это и несчастные истребляемые пленные, и бессмысленно-гордые шляхтичи, и бесстрашно защищающий свой храм старый звонарь.

В польском племени обнаруживается и свой еретик. Пан Аполек, странный бродячий художник, – один из немногих в мире «Конармии», кто не разрушает, а созидает. Он работает по заказу, но не продается. Он, как живописцы Возрождения, соединяет земное и небесное, переносит на иконы здешнюю земную жизнь, превращая грешников в святых. Он лелеет собственный апокриф – о Христе, пожалевшем несчастную Дебору, родившую от него сына, которого «скрыли попы».

В споре о его искусстве, при всей его шутейности, проговариваются необычайно важные для самого Бабеля вещи. «– Он произвел вас при жизни в святые! – воскликнул викарий дубенский и новоконстантиновский, отвечая толпе, защищавшей Аполека. – Он окружил вас неизреченными принадлежностями святыни, вас, трижды впадавших в грех ослушания, тайных винокуров, безжалостных заимодавцев, делателей фальшивых весов и продавцов невинности собственных дочерей!

– Ваше священство, – сказал тогда викарию колченогий Витольд, скупщик краденого и кладбищенский сторож, – в чем видит правду всемилостивейший пан Бог, кто скажет об этом темному народу? И не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?»

Вопрос скупщика краденого риторичен. Ясно, где истина в этом диалоге о живописи и морали. Аполек, кажется, единственный апостол в несущемся куда-то кровавом потоке жизни. Недаром, помимо «наивных и живописных» портретов-икон, повествователь дарит ему (уже в новелле «У святого Валента») картину с проблеском гениальности. «В это мгновение у алтаря заколебалась бархатная завеса и, трепеща, отползла в сторону. В глубине открывшейся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами, бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше – босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хриплый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оранжевом кунтуше преследовала ненависть и настигала погоня. Он выгнул руку, чтобы отвести занесенный удар, из руки пурпурным током вылилась кровь… Фигура в нише была всего только Иисус Христос – самое необыкновенное изображение Бога из всех виденных мною в жизни».

Икона Аполека – это Спаситель, спасающийся от мира, в котором уже ничего нельзя изменить. Искусство бродячего художника – не католическое (хотя икона висит в костеле), точно так же как Интернационал Гедали – не иудаизм. Это просто христианство, евангелие улицы – Сократа, Сковороды, еще никому не известного проповедника из Иудеи.

Учеником Аполека мечтает быть – и оказывается – повествователь. «Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира Евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения – я принес их в жертву новому обету».

«Я» повествователя скрепляет фрагментарный эпос «Конармии». Он, конечно, не биографичен, хотя в новеллах несколько раз упоминается бабелевский конармейский псевдоним. «Положение Бабеля, штабиста из “начальственного” круга с собственным денщиком, с достаточной независимостью от рядовых бойцов и с определенным влиянием, не имеет ничего общего с положением “очкастого”, “паршивенького” Кирилла Лютова, чуждого казачьей массе и заискивающего перед ней» (В. Ковский).

Но и выдуманная биография, прописанный характер у центрального бабелевского героя тоже отсутствуют. Повествователь есть, но он легендарен, неуловим, безличен, как Гомер или Боян, струны которого «рокотаху славу» кентаврам XI века. («Гомера не было, но был другой старик, тоже слепой», – фантазировала А. Ахматова.) Биографию повествователю заменяет система знаковых деталей и реакций, причем подвижная и противоречивая. Он то русский, то еврей, то сотрудник газеты, то обозник с ординарцем, то растяпа и мечтатель, то вполне умелый и хваткий конармеец.

Объединяет эти лики, маски, перевоплощения, кажется, одна ключевая метонимическая деталь. «Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к штабу дивизии. “Провести приказом! – сказал начдив. – Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего. Ты грамотный?” – “Грамотный, – ответил я, завидуя железу и цветам этой юности, – кандидат прав Петербургского университета…” – “Ты из киндербальзамов, – закричал он, смеясь, – и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас не спросясь, а тут режут за очки”» («Мой первый гусь»). «Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» («Смерть Долгушова»). «Против луны, на откосе, у заснувшего пруда, сидел я в очках, с чирьями на шее и забинтованными ногами» («Вечер»).

«Конармия» – книга об очкастом киндербальзаме в стране краснокожих. Он – человек со стороны, наблюдатель, свидетель, пытающийся, как сказал поэт, «каплей литься с массами», но органически неспособный на это. Мировая мечта, слепящая глаза другим конармейцам и сочетающаяся с погромами, грабежом, легкостью отношения к чужой жизни и собственной смерти, кажется, не чужда и ему. Он все время пытается показаться своим, избавиться от «нравственных очков». Но максимум того, на что он способен, – свернуть шею гусю (пародийная инициация, после которой казаки проникаются к нему уважением, но которая им самим воспринимается как настоящее убийство) или пугать револьвером старух. Он не может выстрелить в умирающего и идет в «незабываемую атаку при Чесниках» с незаряженным оружием: «Поляк меня да… а я поляка нет…»

Повествователь будто забрел в Конармию откуда-то из XIX века. Он родственник толстовского Пьера (тоже очкастого) или гаршинских героев, которые шли на войну «пострадать вместе с народом», подставлять под пули свою грудь, а не дырявить чужие.

Но это парадоксальное положение – рядом, но не вместе – помогает герою понять и кротость Сашки, и исступление Акинфиева, и мысли хасидов, и евангелие Аполека.

Бабелевский герой раздваивается по более важному признаку, чем русский – еврей или корреспондент – штабист. Он – тоже кентавр: участник конармейского похода и в то же время эпический созерцатель и живописец его. Позиция вненаходимости необходима и благотворна для художника.

В сказовых новеллах книги нет воздуха. Наука ненависти ослепляет героев. Мир в их глазах превращается в черно-белое пустое пространство, которое надо всего-навсего преодолеть. «Потом мы начали гнать генерала Деникина, порезали их тыщи и загнали в Черное море…» («Письмо»). «Крошили мы шляхту по-за Белой Церковью. Крошили вдосталь, аж деревья гнулись» («Конкин»).

Италия для мечтающего об убийстве короля Сидорова – это солнце да бананы. Настоящий итальянский пейзаж видит в той же новелле «Солнце Италии» повествователь – в разгромленном городке на Збруче.

«Обгорелый город – переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев – казался мне поднятым на воздух, удобным и небывалым, как сновиденье. Голый блеск луны лился на него с неиссякаемой силой. Сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви, в то время как за кулисами понурый электромеханик держит палец на выключателе луны».

Подлинный романтик – не скучный идеологический убийца Сидоров, а он, повествователь, способный так увидеть пейзаж после битвы.

Оперное сравнение в «Солнце Италии» не случайно. В рассказе «Пробуждение» Бабель вспоминал упрек своего одесского знакомого, критика его первых рассказов: «Твои пейзажи похожи на описание декораций». Пышность, живописность, ослепительность, декорационность бабелевских пейзажей тем не менее осталась и в «Конармии». Эпические бабелевские персонажи органичны именно на такой сцене, которой они, впрочем, не замечают. Искусство видеть мир принадлежит повествователю.

«Если вдуматься, то не окажется ли, что в русской литературе еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца?» – задан риторический вопрос в раннем очерке «Одесса» (1916). «Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда – из солнечных степей, обтекаемых морем», – предсказано там же.

И вот он появился через десятилетие, чтобы видеть солнце – в самые неподходящие для этого дни гражданских распрей и кровавых походов.

«Вчера был день первого побоища под Бродами. Заблудившись на голубой земле, мы не подозревали об этом – ни я, ни Афонька Бида, мой друг… Рожь была высока, солнце было прекрасно, и душа, не заслуживающая этих сияющих и улетающих небес, жаждала неторопливых болей» («Путь в Броды»). «Андрюшка расстегнул у поляка пуговицы, встряхнул его легонько и стал стаскивать с умирающего штаны… Солнце в это мгновение вышло из-за туч. Оно стремительно окружило Андрюшкину лошадь, веселый ее бег, беспечные качанья ее куцего хвоста» («Эскадронный Трунов»). «Она стояла неподвижно, вокруг ослепшей ее головы бурлил огненный пыльный луч… В черном сплетении дубов поднималось огнистое солнце. Ликование утра переполняло мое существо» («Поцелуй»).

Так же оригинальны, ярко-живописны, как будто подсвеченные театральными софитами, дерзки, как внезапный выстрел, бабелевские закаты и ночи, луны, звезды, просто подробности внешнего мира.

«Песня плыла, как дым. И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела. Земля лежала, как кошачья спина, поросшая мерцающим мехом хлебов» («Путь в Броды»).

«Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной визгом, потухали дороги. Звезды выползли из прохладного брюха ночи, и брошенные села воспламенились над горизонтом» («Иваны»).

Юрий Олеша, автор «Зависти», которого Бабель в позднем интервью называл своим земляком, писателем «одесской, южно-русской школы», «на старости лет… открыл лавку метафор». В этой воображаемой лавке – и не только среди земляков – Бабель должен был бы присутствовать на самых видных местах. Товар в «Конармии» исчисляется сотнями штук. Метафоры (точнее говоря – тропы: сравнения, гиперболы и пр.) вспыхивают в любой точке текста, не просто освещая сюжетное пространство, но приобретая самостоятельную ценность.

Мир придавленных страданием, ослепленных ненавистью людей бесцветен. Мир Божий, даже искореженный войной, – удивителен, потрясающ. Кровь, моча, слезы не отменяют, а, напротив, заставляют с большей остротой ощущать поэзию и красоту.