Текст книги "Тень от шпаги. Морфология литературного произведения"

Тень от шпаги

Как богиня Луны является Маргарита в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова:

«Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это – номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:

– Так, стало быть, этим и кончилось?

– Этим и кончилось, мой ученик, – отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

– Конечно, этим. Все кончилось и все кончается… И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо.

Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне».

Не случайно Маргарита бездетна, как Диана.

Роман вообще пронизан лунным светом. И даже цвет цветов, с которыми Маргариту впервые видит мастер, – лунный. Они выделяются на фоне ее пальто, как луна на ночном небе:

«Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто».

Луна отражает свет Солнца. Мифически, художественно Луна является двойником-антиподом Солнца.

Двойниками-антиподами являются и сами глаза Маргариты:

«Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно».

Интересно, что даже очки, появляющиеся в первых же строках романа, подчеркивают роковое двойничество, являются как бы «пустыми двойниками», то есть воплощенным образом самого литературного приема:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках».

А затем эти «сверхъестественные» очки «отражаются» в пенсне Коровьева:

«Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло».

Но это все цветочки, перейдем к ягодкам. В начале романа происходит «отвратительное, тревожное» событие – отрезают голову литератору Берлиозу («Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала»). А читателю хоть и жутко, но как-то весело. Разберемся в этом несчастном случае, который в то же время является убийством.

Как был убит Берлиоз? 1) Его столкнули под трамвай? 2) Он был загипнотизирован, то есть «запрограммирован» так, что свалился под трамвай? 3) Или его, что называется, «сглазили»?

Представим себе: идет по дороге человек. Некий злодей стоит чуть поодаль и хочет убить идущего. Он может сделать это тремя основными способами.

Во-первых, прямым насилием (которое, конечно, включает в себя множество вариантов). Например, подбежать к идущему человеку и пырнуть его ножом.

В романе Булгакова такое прямое насилие выражено в версии, что Берлиоза толкнули под трамвай. Версия эта сразу разоблачается как несостоятельная:

«Рюхину не хотелось ничего говорить, но пришлось объяснить.

– Секретаря МАССОЛИТа Берлиоза сегодня вечером задавило трамваем на Патриарших.

– Не ври ты, чего не знаешь! – рассердился на Рюхина Иван, – я, а не ты был при этом! Он его нарочно под трамвай пристроил!

– Толкнул?

– Да при чем здесь “толкнул”? – сердясь на общую бестолковость, воскликнул Иван, – такому и толкать не надо! Он такие штуки может выделывать, что только держись! Он заранее знал, что Берлиоз попадет под трамвай!»

Во-вторых, убийство может быть совершено неким духовным воздействием, бесконтактным насилием. Например, злодей на расстоянии, усилием воли, заставляет идущего упасть и разбить голову. В романе этому второму способу соответствует версия о гипнозе:

«Следователь ушел от Иванушки, получив весьма важный материал. Идя по нитке событий с конца к началу, наконец удалось добраться до того истока, от которого пошли все события. Следователь не сомневался в том, что эти события начались с убийства на Патриарших. Конечно, ни Иванушка, ни этот клетчатый не толкали под трамвай несчастного председателя МАССОЛИТа, физически, так сказать, его падению под колеса не способствовал никто. Но следователь был уверен в том, что Берлиоз бросился под трамвай (или свалился под него), будучи загипнотизированным».

Такова версия милиции, но она отвергается мастером (и, конечно, читатель с самого начала понимает, что гипноз тут ни при чем):

«От этого самого коньяку у мастера зашумело в голове, и он стал думать:

“Нет, Маргарита права! Конечно, передо мной сидит посланник дьявола. Ведь я же сам не далее как ночью позавчера доказывал Ивану о том, что тот встретил на Патриарших именно сатану, а теперь почему-то испугался этой мысли и начал что-то болтать о гипнотизерах и галлюцинациях. Какие тут к черту гипнотизеры!”»

Итак, помимо двух вышеназванных, есть третий способ (как злодею, стоящему на обочине, убить человека, идущего по дороге). И для него не надо быть гипнотизером или экстрасенсом. Нужно быть всего-навсего волшебником, если хотите, колдуном. Колдун провожает человека взглядом, загадывает желание о его гибели – и вдруг видит, как из-за поворота вылетает автомобиль и сбивает идущего. (Волшебник может оказаться и добрым. Тогда, например, из-за поворота выйдет друг идущего, которого тот не видел сто лет. Или идущий нагнется и поднимет с дороги сто евро.)

Возможен ли третий способ воздействия вообще? Возможен – с помощью двойника.

Кадр из фильма Стеллана Рийе и Пауля Вегенера «Пражский студент» (1913). Студент Балдуин видит своего двойника. Этот двойник был простым отражением в зеркале, но таинственный итальянец Скапинелли (этакое перерождение гофмановского Копполы) – в черном плаще, цилиндре, с палочкой и, конечно, в очках – вывел его из зеркала и забрал с собой. В дальнейшем двойник убивает соперника Балдуина (но против воли – сознательной воли! – самого студента) на дуэли (зарубив саблей). Примечательна сцена, где мы видим Балдуина и его двойника играющими в карты. А также сцена, где Прекрасная Дама (Маргит) и ее зеркало оказываются между студентом и его двойником

В романе Михаила Булгакова целая система двойников, мы рассмотрим лишь ту линию, что связана с убийством литературного босса.

Это именно линия, потому что и Берлиоз, и Воланд – двойники-антиподы как мастера, так и самого Михаила Булгакова. (И в этом ключе становится не случаен номер мастера в клинике: «номер сто восемнадцатый», 118, в котором мы видим двойников и знак бесконечности, сам также двойственный.)

Посмотрим на Берлиоза. Михаил Булгаков ↔ Михаил Берлиоз. Совпадают инициалы, совпадают имена. Кроме того, у Берлиоза – артистическая фамилия (фамилия французского композитора Эктора Берлиоза, автора «Фантастической симфонии»). Фамилия подлинного художника, каковым является, конечно, и Булгаков. Потому двойники. Но и антиподы, так как фамилия истинного художника как раз подчеркивает бездарность Михаила Берлиоза и кричит о том, что тот занимает не свое место. О том, что его надо убрать.

Посмотрим на Воланда. Мастер ↔ Воланд. Не помню кем, но было справедливо замечено, что латинская буква W в имени Woland есть перевернутая русская буква М, вышитая Маргаритой на шапочке мастера: «поэт успел разглядеть на карточке напечатанное иностранными буквами слово «профессор» и начальную букву фамилии – двойное “В”». Да и само начертание как латинской буквы W, так и русской буквы М выражает двойничество. Воланд – Тень мастера («Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ».)

Подобный переход мастера в свою Тень есть и в «Театральном романе». Писателю Максудову снится, что он в XV веке – и при этом подозрительно похож на оперного Мефистофеля:

«Так тянулось до конца января, и вот тут отчетливо я помню сон, приснившийся в ночь с двадцатого на двадцать первое.

Громадный зал во дворце, и будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям.

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я еще смеялся некоторое время».

Тут стоит обратить внимание и на смех, который может быть одной из примет беса, и на кинжал (жертвенный нож – одна из примет двойника).

Воланд вызван к жизни мастером, которому до чертиков надоела советская действительность. (Воланд в наличии, а где же тут Фауст? Как ни странно, этот мастер-писатель, столь, казалось бы, безобидный, и есть тутошний Фауст[8]8
  Интересное совпадение «Мастера и Маргариты» с романом Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1790): Фауст поручает черту одного негодяя убить, а другого забросить подальше (правда, не в Ялту, а в пески Ливии).


[Закрыть].) Мастер хочет, чтобы можно было воздействовать на действительность так же, как он может воздействовать на обстоятельства и персонажей текста, который он пишет и перекраивает в соответствии с художественной правдой. Мастер желает получить возможность воздействовать художественно на саму жизнь. Для этого ему нужен Воланд. И это, конечно, составляет главный смысл, основной интерес, причину привлекательности романа для читателя. Читатель сорадуется автору, когда действительность удается чудесным образом менять.

И первым делом, в самом начале романа, мастер убивает своего двойника-антипода литератора Берлиоза при помощи своего двойника-антипода Воланда. Сам мастер, видимо, мало думает о Берлиозе. Однако Михаил Берлиоз является неким воплощением узурпатора литературы, неким сборным лицом (кто бы ни был его прототипом) – вот по нему и шарахнуло.

Берлиоз словно убит подспудной творческой волей. Он как будто оказался в зоне высокого напряжения – и оттого погиб. Тут есть один момент, на котором остановимся подробнее.

Как вы хорошо помните, Берлиоз встречает Воланда на Патриарших прудах. Между ними возникает спор о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле». И Воланд предсказывает литератору его судьбу:

«Однако он не успел выговорить этих слов, как заговорил иностранец:

– Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.

“Какая-то нелепая постановка вопроса…” – помыслил Берлиоз и возразил:

– Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич…

– Кирпич ни с того ни с сего, – внушительно перебил неизвестный, – никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в коем случае не угрожает. Вы умрете другой смертью.

– Может быть, вы знаете, какой именно? – с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор, – и скажете мне?

– Охотно, – отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: “Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть – несчастье… вечер – семь…” – и громко и радостно объявил: – Вам отрежут голову!

Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного, а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:

– А кто именно? Враги? Интервенты?

– Нет, – ответил собеседник, – русская женщина, комсомолка.

– Гм… – промычал раздраженный шуточкой неизвестного Берлиоз, – ну, это, извините, маловероятно.

– Прошу и меня извинить, – ответил иностранец, – но это так. Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет?

– Секрета нет. Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать.

– Нет, этого быть никак не может, – твердо возразил иностранец.

– Это почему?

– Потому, – ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы, – что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила. Так что заседание не состоится.

Тут, как вполне понятно, под липами наступило молчание».

Воланд сначала не знает, какой именно смертью умрет Берлиоз. Но так как Берлиоз со своим насмешливым предположением о кирпиче ему противен, он (неожиданно сам для себя – так сказать, лишь бы возразить) решает, что пусть литератор умрет какой-либо совершенно оригинальной смертью. А иначе зачем бы он «смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм», и занялся сопоставлениями и вычислениями? До этого Воланд, угадав желание Берлиоза (прочитав мысли литератора – здесь «обычная» телепатия, экстрасенсорика) съездить в Кисловодск отдохнуть, для примера уже говорил о смерти от трамвая, оттого и «подогнал» затем всё под этот художественно удачный пример (да еще усилил художественность образом отрезанной головы):

«Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?

– Сам человек и управляет, – поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.

– Виноват, – мягко отозвался неизвестный, – для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день? <…> А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, – тут иностранец прищурился на Берлиоза, – пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? – и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком».

Обратите внимание на этот смех. Помните: «Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям».

Желание «иностранца» в самом скором времени, как мы знаем, исполняется: Берлиоз поскальзывается на разлитом Аннушкой масле, попадает под трамвай и лишается головы. Фокус же в том, что желание Воланда «управиться» с литератором возникает уже после разлития масла Аннушкой. Масло оказывается разлитым по желанию Воланда, однако до самого желания. Воплощение желаемого до самого желания, конечно, странно, даже жутко. Однако не так ли, например, пишется стихотворение? Жизнь словно надевает костюм, сшитый ей Воландом по заказу мастера-автора. Мастер – вдохновенный поэт (и в данном случае вдохновение это – темное), Воланд – его Муза. Мастер лишь «заказал» Берлиоза Воланду, и подробностей выполнения заказа он не знает.

Воланд – сатана. Но кто такой сатана? Может быть, это всего-навсего злой двойник? Черт – частный случай злого двойника: в таком виде злой двойник-антипод является христианскому сознанию[9]9
  Так Иван Карамазов говорит черту: «…ты – я, сам я, только с другою рожей». Иными словами: ты двойник, хотя и антипод.


[Закрыть]. При этом примечательно, что рога черта подчеркивают двойничество, а его козлиный вид говорит о том, что он – звериный двойник.

Вернемся к нашему примеру с идущим по дороге человеком. Его сбивает вынырнувшая из-за угла машина. Допустим, водителю машины утром позвонили и сообщили, что его бабушке очень плохо. Он мчится ее проведать. Допустим, колдун увидал идущего по дороге человека только сейчас. И пожелал его гибели. Он еще не знает, как будет осуществлена гибель. Но он ощущает, что – как бы с обратной стороны жизни, с другой стороны мира – на него пристально смотрят глаза Воланда, готового принять заказ. И он пристально смотрит через идущего человека прямо в глаза своего двойника-антипода. И идущий человек, попав на линию между глядящими друг другу в глаза двойниками, гибнет. (Это, кстати сказать, и есть то, что называют «сглазом». И для данной процедуры совсем не обязательно видеть жертву или находиться близко к ней, достаточно ее себе представить.) И заказ выполняется – благодаря обстоятельствам, которые сложились до того, как заказ был сделан!

Чтобы оказывать решающее подспудное воздействие на мир, на судьбу, нужно иметь помощника, действующего с другой стороны. Сравним это с кистью руки, которая может что-то схватить благодаря противопоставленности большого пальца остальным. Человек – большой палец, а с другой стороны действует, помогая ему, двойник, который сам при этом двоится и множится, постепенно охватывая всё.

Интересна в смысле двойничества и жуткая сцена, в которой Воланд разговаривает с ожившей головой Берлиоза, лежащей на блюде (и двойник, которому отрезают голову, и оживающий мертвец – типичные двойники-антиподы[10]10
  Примечательно, что в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло (1589) Фаусту отрезают голову и отрывают ногу (но он остается при этом невредим, так как голова и нога были ненастоящие).


[Закрыть]):

«Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее. Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения, и сейчас же Азазелло оказался перед ним с блюдом в руках, и на этом блюде Маргарита увидела отрезанную голову человека с выбитыми передними зубами. <…>

– Михаил Александрович, – негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза. – Все сбылось, не правда ли? – продолжал Воланд, глядя в глаза головы, – голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это – факт. А факт – самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие. – Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась на шарнире».

Очки Гумберта Гумберта

Само имя может отражать двойничество: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский – городничий из «Ревизора» Гоголя (двойническое имя здесь подчеркивается и тавтологической фамилией), Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели», Максим Максимыч из «Героя нашего времени» Лермонтова (так сказать, крестный отец всего повествования), Павел Павлович из повести Достоевского «Вечный муж», Аполлон Аполлонович из романа «Петербург» Андрея Белого, Арчибальд Арчибальдович из романа «Мастер и Маргарита» Булгакова. (Вспомним также Филиппа Филипповича Преображенского и Полиграфа Полиграфовича Шарикова из повести Михаила Булгакова «Собачье сердце».)

Некоторые пары людей, удивительно похожих друг на друга, могут подчеркивать центральное двойничество произведения (как бы пересекая под прямым углом его основную линию), то есть представлять собой «пустых двойников». Таковы, например, помещики Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре»[11]11
  «Бобчинский и Добчинский, оба низенькие, коротенькие, очень любопытные; чрезвычайно похожи друг на друга; оба с небольшими брюшками; оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского».


[Закрыть], двое писаришек в «Преступлении и наказании», явившиеся Свидригайлову перед его самоубийством[12]12
  «С этими писаришками он связался, собственно, потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого влево. Это поразило Свидригайлова. Они увлекли его, наконец, в какой-то увеселительный сад, где он заплатил за них и за вход».


[Закрыть], помощники К. из романа Кафки «Замок»[13]13
  «По дороге от Замка шли два молодых человека среднего роста, оба очень стройные, в облегающих костюмах и даже лицом очень похожие. Цвет лица у них был смуглый, а острые бородки такой черноты, что выделялись даже на смуглых лицах. Несмотря на трудную дорогу, они шли удивительно быстро, выбрасывая в такт стройные ноги».


[Закрыть] и т. п.). Иногда двойников не отличить, но подчас они обладают некоторой противоположностью на фоне общей похожести – чтобы подчеркнуть, что речь идет не просто о двойниках, а о двойниках-антиподах[14]14
  В этом смысле интересны «два русские мужика», повстречавшиеся Чичикову в начале поэмы «Мертвые души». То, что они не просто двойники, а двойники-антиподы, явлено не в их внешности, а в содержании их разговора по поводу брички Чичикова (доедет – не доедет):
  «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. “Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?” – “Доедет”, – отвечал другой. “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” – “В Казань не доедет”, – отвечал другой. Этим разговор и кончился».


[Закрыть].

Однако «пустыми двойниками» могут выступать и парные вещи (очки, рога и т. д.), и двойное имя героя.

Особенно забавно, когда двойное имя сочетается в тексте с двойными вещами – как бы порождает их из себя. Так, например, происходит в начале «Ревизора», когда Антон Антонович рассказывает свой сон:

«Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! пришли, понюхали – и пошли прочь».

Павел Павлович из повести «Вечный муж» – двойник главного героя, Вельчанинова. Это основная линия двойничества в повести. А вот отрывок, в котором удачно (для нашего рассказа) встречаются две пары «пустых двойников» – имя героя и рога:

«И Павел Павлович вдруг, совсем неожиданно, сделал двумя пальцами рога над своим лысым лбом и тихо, продолжительно захихикал. Он просидел так, с рогами и хихикая, целые полминуты, с каким-то упоением самой ехидной наглости смотря в глаза Вельчанинову. Тот остолбенел как бы при виде какого-то призрака».

Вот отрывок из романа «Петербург», в котором сразу после двойного имени появляются две детские головки:

«Аполлон Аполлонович подошел к окну: две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали».

Здесь двойничество подчеркивается также тем, что Аполлон Аполлонович смотрит в окно – и вместо того, чтобы сказать, что он увидел детские головки, автор говорит, что две детские головки увидели его. Потому что эти две детские головки – это он сам, Аполлон Аполлонович. Это он сам себя, старика, видит с их помощью. Недаром головки затем пропадают. Двойник сделал свое дело – и исчез. И недаром повторяются дважды слова «там стоящего дома», сказанные о разных, противопоставленных друг другу домах. Из-за этого повтора как раз получается, что дом – один. (У вас голова не кружится? Должна кружиться.)

Кроме того, хотя у Аполлона Аполлоновича нет ни очков, ни явных рогов, у него есть «два разительных уха» (недаром его фамилия – Аблеухов).

Возьмем теперь для примера Арчибальда Арчибальдовича, заведующего рестораном в «доме Грибоедова», «флибустьера». Когда в «Грибоедов» приходит «неразлучная парочка, Коровьев и Бегемот» и он приказывает их пропустить, обслуживает их, а затем покидает «Грибоедов» с двумя балыками под мышкой, связь его с «пустыми двойниками» выходит на поверхность. Двойничество же тех двух шутов подчеркивает их перекрестная запись в книге посетителей «дома Грибоедова»:

«И в этот момент негромкий, но властный голос прозвучал над головой гражданки:

– Пропустите, Софья Павловна.

Гражданка с книгой изумилась; в зелени трельяжа возникла белая фрачная грудь и клинообразная борода флибустьера. Он приветливо глядел на двух сомнительных оборванцев и, даже более того, делал им пригласительные жесты. Авторитет Арчибальда Арчибальдовича был вещью, серьезно ощутимой в ресторане, которым он заведовал, и Софья Павловна покорно спросила у Коровьева:

– Как ваша фамилия?

– Панаев, – вежливо ответил тот. Гражданка записала эту фамилию и подняла вопросительный взор на Бегемота.

– Скабичевский, – пропищал тот, почему-то указывая на свой примус. Софья Павловна записала и это и пододвинула книгу посетителям, чтобы они расписались в ней. Коровьев против Панаева написал “Скабичевский”, а Бегемот против Скабичевского написал “Панаев”. Арчибальд Арчибальдович, совершенно поражая Софью Павловну, обольстительно улыбаясь, повел гостей к лучшему столику в противоположном конце веранды, туда, где лежала самая густая тень, к столику, возле которого весело играло солнце в одном из прорезов трельяжной зелени. Софья же Павловна, моргая от изумления, долго изучала странные записи, сделанные неожиданными посетителями в книге.

<…>

Передний крикнул звонко и страшно:

– Ни с места! – и тотчас все трое открыли стрельбу на веранде, целясь в голову Коровьеву и Бегемоту. Оба обстреливаемые сейчас же растаяли в воздухе, а из примуса ударил столб огня прямо в тент.

<…>

Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой».

Любопытно (в смысле «пустого двойничества») и имя Гумберт Гумберт в романе Владимира Набокова «Лолита». Автор сам раскрывает его неслучайность:

«Причудливый псевдоним их («этих примечательных записок». – И. Ф.) автора – его собственное измышление; и само собой разумеется, что эта маска – сквозь которую как будто горят два гипнотических глаза – должна была остаться на месте согласно желанию ее носителя».

Мы видим здесь маску и горящий взгляд – существенные признаки двойника. Затем маска и взгляд обретают самостоятельность, превратившись, например, в темные очки, лежащие на пляже:

«Фотография была снята в последний день нашего рокового лета, всего за несколько минут до нашей второй и последней попытки обмануть судьбу. Под каким-то крайне прозрачным предлогом (другого шанса не предвиделось, и уже ничто не имело значения) мы удалились из кафе на пляж, где нашли наконец уединенное место, и там, в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры, мы наскоро обменялись жадными ласками, единственным свидетелем коих были оброненные кем-то темные очки. Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой, как внезапно двое бородатых купальщиков – морской дед и его братец – вышли из воды с возгласами непристойного ободрения, а четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу».

Темный горящий взгляд отделяется от героя, становится взглядом, живущим в тексте самостоятельно, становится взглядом текста.

Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине. Вы видите доктора Калигари и сомнамбулу Чезаре. Чезаре, находясь постоянно в бессознательном состоянии, по воле доктора совершает убийства (закалывая свои жертвы длинным ножом). Обратите внимание на очки доктора и на его имя, указывающее на двойничество – на наличие двойника-антипода, двойника-Тени (Кали – Гари). Примечателен также одноглазый (однооконный) – как бы подмигивающий – фургон доктора. Причем за этим окном как раз и расположен ящик с Чезаре

Отдельно существующий взгляд становится взглядом «Мак-Фатума» (определение Набокова), помогающего герою. Сначала помогает ему, но затем все у него отнимет, превратившись в «Мак-Ку», в Клэра Куильти, в К. К., в «братца», то есть в воплотившегося двойника. Вот, кстати, последняя схватка Г. Г. с К. К. – «в обнимку», столь типичная для двойников (как типична и гибель второго из них):

«Мы опять вступили в борьбу. Мы катались по всему ковру, в обнимку, как двое огромных беспомощных детей. Он был наг под халатом, от него мерзко несло козлом, и я задыхался, когда он перекатывался через меня. Я перекатывался через него. Мы перекатывались через меня. Они перекатывались через него. Мы перекатывались через себя».

Похожее «перекатывание» мы уже наблюдали, когда вместе с Аполлоном Аполлоновичем смотрели на две детские головки в противоположном окне. Обратите внимание и на козла – признак звериного двойника-антипода, двойника-чёрта. Важным признаком двойничества является и вращение-кружение.

Очки неоднократно всплывают в «Лолите», например:

«Решил, что буду разговаривать только с ней, но в благоприятную минуту скажу, что оставил часики или темные очки вон там в перелеске – и немедленно углублюсь в чащу с моей нимфеткой. Тут явь стушевалась, и поход за очками на Очковом озере превратился в тихую маленькую оргию…»

Очки – символ вообще всяческих двойственностей, двоек и дублей, включая и набоковские каламбуры. Вот в чем их смысл, кстати! «Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?»

И в повести Достоевского «Вечный муж» нашлось место каламбурам. Их любит как Вельчанинов, так и Павел Павлович:

«Кончилось тем, что Павел Павлович наконец не выдержал: увлекшись соревнованием, он вдруг задумал тоже сказать какой-нибудь каламбур и сказал: на конце стола, где он сидел подле m-me Захлебининой, послышался вдруг громкий смех обрадовавшихся девиц.

– Папаша, папаша! Павел Павлович тоже каламбур сказал, – кричали две средние Захлебинины в один голос, – он говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться…”.

– А, и он каламбурит! Ну, какой же он сказал каламбур? – степенным голосом отозвался старик, покровительственно обращаясь к Павлу Павловичу и заранее улыбаясь ожидаемому каламбуру.

– Да вот же он и говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться”.

– Д-да! Ну так что ж? – старик все еще не понимал и еще добродушнее улыбался в ожидании.

– Ах, папаша, какой вы, не понимаете! Ну девицы и потом дивиться; девицы похоже на дивиться, девицы, на которых нужно дивиться…

– А-а-а! – озадаченно протянул старик. – Гм! Ну, он в другой раз получше скажет! – и старик весело рассмеялся».

Гумберт Гумберт каламбурит, Павел Павлович каламбурит, не отстает от них и Аполлон Аполлонович. Видимо, таково вообще свойство человека с именем-двойником:

«Аполлон Аполлонович потер себе переносицу: лицо его просветилось улыбкой и стало вдруг старческим:

– “Вы из крестьян?”

– “Точно так-с!”

– “Ну, так вы – знаете ли – барон”.

– “Борона у вас есть?”

– “Борона была-с у родителя”.

– “Ну, вот видите, а еще говорите…”

Аполлон Аполлонович, взяв цилиндр, прошел в открытую дверь».

Или вот еще, совсем набоковское:

«Кучка бумаг выскочила на поверхность: Аполлон Аполлонович, прицелившись к текущему деловому дню, обратился к чиновнику:

– “Потрудитесь, Герман Германович, приготовить мне дело – то самое, как его…”

– “Дело дьякона Зракова с приложением вещественных доказательств в виде клока бороды?”

– “Нет, не это…”

– “Помещика Пузова, за номером?..”

– “Нет: дело об Ухтомских Ухабах…”»

А пошла вся эта каламбурная мистика с того момента, как Печорин из романа «Герой нашего времени» начал вести свои записки непосредственно после «дурного каламбура» – и начал их с записывания рассказа Максима Максимыча: