Текст книги "Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты"

«Футуристы разбились на мелкие группы и кружки и деятельно предаются взаимному оплёвыванию.

Каждый кружок старается занять доминирующее положение. Провозглашаются новые программы, выпускаются манифесты, которые назавтра же лопаются, как мыльные пузыри.

Петербургские футуристы не желают признавать московских.

Московские “всёки” издеваются над петербуржцами.

В Петербурге некий доктор Кульбин пытается объединить различные умирающие направления и объявляет себя вождём футуризма.

При этом доктор Кульбин действует без разбора, и под знаменем нового “академического” футуризма оказываются и эгофутуристы, и Гилейцы, и “Мезонин поэзии”, и никогда о футуризме не помышлявшие акмеисты.

Последние стараются протестовать, но им зажимают рот и не дают говорить.

На эту группу набрасываются “всёки” со Зданевичем и Ларионовым во главе.

На лекциях и вечерах футуристического свойства “всёки” и акмеисты изощряются в поношении друг друга.

– Вы украли ручку от двери футуризма!

– А вы – отрыжка декадентства!

– Мы первые провозгласили футуризм!

– Нет, первым футуристом был Бальмонт!

– Врёте вы, – футуристом был уже Тредьяковский!

– Бурлюк туп, как сельский учитель!

– Игорь Северянин – фальсифицированный мармелад!..

Когда объединённые Кульбиным вздумали избрать короля стихов, Зданевич и Ле-Дантю набросились на них:

– Это ещё что за мещанство! Попробуйте только, – мы вас кислым молоком обольём!

Эта “угроза” подействовала, и мысль об избрании короля была оставлена»[42]42
  <Б. п.> Развал футуризма // Московская газета. 1914. № 292. 2 января. С. 5.


[Закрыть].

Идеи и положения всёчества варьировались в ряде манифестов, дошедших до нас в черновиках и публикуемых в настоящем издании. Наиболее любопытным из них является «Поэтический манифест всёчества», или «Многовая поэзия», в котором опять-таки остроумный и не лишённый оригинальности приём («Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[43]43
  ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 22. Л. 4об.


[Закрыть]) остался лишь заявкой, не получившей какой-либо значительной реализации в действительной поэтической практике. Причины, впрочем, в данном случае могли быть чисто техническими: при всём своём взрывном темпераменте Зданевич вряд ли был способен в одиночку воспроизвести на эстраде «сложенные многослепленные слова» и «складывать их в многосмысленные аккорды»[44]44
  Там же. Л. 13.


[Закрыть]… Кроме того, он, видимо, ещё не придумал, каким образом можно воспроизводить оркестровую поэзию на бумаге, а предлагаемые им варианты нового письма оставались совершенно нечитаемыми для кого-либо, кроме их создателя. Тем не менее Зданевич продолжал не просто отстаивать позиции всёчества в течение всего сезона 1913–1914 гг., но и постоянно возвращаться к попыткам – уже очевидно безнадёжным! – противопоставления его футуризму.

Совершенно очевидно, что когда Зданевич хоронил футуризм, им двигала идея превзойти последний в той сфере, в которой он и утвердился по преимуществу на российской почве, – в сфере влияния на общественное сознание – однако попытка эта заранее могла считаться обречённой. Всёчеству никогда не суждено было занять то место, которое в российской художественной жизни отводилось футуризму, – уже хотя бы потому, что футуризм воспринимался, вне зависимости от его теоретической программы, главным образом как общее протестное состояние и потому был вездесущ. Зданевич же предлагал всёчество прежде всего как теоретическую концепцию современного искусства, в какой-то мере предварявшую возникший чуть не семь десятилетий спустя постмодернизм – концепцию остроумную, с хорошей примесью лукавства и иронии, претендующую – якобы всерьёз! – на всеохватность и универсальность, но получившую признание практически лишь в узком кругу самих же всёков.

Очередная вспышка гонения на футуризм со стороны Зданевича и декларативного с ним разрыва была связана с приездом в Россию Маринетти[45]45
  Об этом подробнее см.: Кру санов А. Маринетти в России // Сумерки. 1995. № 16. С. 112–149; Баснер Е., Крусанов А. «Маринетти приехал хоронить легенду о Маринетти…». Ещё раз о визите лидера футуристов в Россию //Пинакотека. 2003/1—2. № 16–17. С. 100–105.


[Закрыть]. Это, собственно, дало Зданевичу повод ещё раз провести демаркационную линию между футуризмом как явлением и понятием, борьба с которым оказывалась бесплодной, и футуризмом, который он отныне именовал не иначе как «маринеттизм». В письме Гончаровой, комментируя её фразу о том, что «всякая новая, <до сих пор> не существовавшая форма живописи, приносимая в жизнь, является истинным футуризмом», и в этом смысле и симультанизм, синхронизм, и лучизм – «футуристические формы», Зданевич сетовал: «А раз так, то футуризм в Вашем смысле требует отрицания футуризма Маринетти, что и делается, но зачем тогда лишний раз упоминать слово футуризм? – и продолжал: – Есть что-то жалкое и противное в приезде Маринетти в Москву»[46]46
  ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 57. Л. 3.


[Закрыть].

Но никакие яростные и запальчивые нападки на футуризм, Маринетти и «маринеттизм» не меняют того факта, что сам Зданевич в своих выступлениях использует всё ту же футуристическую стилистику, футуристическую риторику, футуристическую образность и патетику. Его доклады в «Бродячей собаке» весной 1914 г. строятся на всё тех же основах дерзости, бунта и эпатажа. Изменения, внесённые в концепцию, теоретическую программу и стратегию, не могли повлиять на характер и форму его выступлений, – это уже было заложено в его натуре, этого требовал исторический момент.

Однако доклады в «Бродячей собаке» дают нам представление о том, что Зданевичу становятся тесными рамки рассуждений исключительно об искусстве – его преобразовательная энергия переносится в область жизнеустройства (к чему, конечно, он тяготел и раньше). Он явно ощущает себя демиургом, создавая в своих речах иную действительность, фантасмагорическую и отчасти лубочную, с примесью наивной патетики немого кинематографа, в которой даже реальные люди, более того, его старшие товарищи, Ларионов и Гончарова, становятся чуть ли не марионетками в его руках, произнося вложенные им Зданевичем в уста речи:

«Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал – Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиниться в наш день, требуя ответов и пояснений? Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить»[47]47
  ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 26. Л. 5–6.


[Закрыть].

Он продолжает насыщать понятие всёчества новыми и новыми реалиями, образами, метафорами – отчего оно, кстати сказать, окончательно теряет свои характерные черты и, как ни парадоксально, всё более смыкается и по форме и по содержанию с низвергаемым им футуризмом.

Осень 1913 – весна 1914 г. так и останутся в жизни Зданевича его звёздным часом. То, что критиками расценивалось как «гаерство» и «легкомысленное отношение к высоким предметам искусства и жизни»[48]48
  Потёмкин <П.П. > Поклонение башмаку в «Бродячей собаке» ⁄⁄ День. 1914. № 105. 19 апреля. С. 4.


[Закрыть], для него было абсолютной реализацией собственного творческого потенциала, мощным эмоциональным выплеском, и одно можно сказать без преувеличения: в рамках поставленных им самим задач он выступал талантливо, эффектно, вдохновенно. Но этот период не мог продолжаться долго – как любая яркая вспышка, не имеющая всё-таки достаточного топлива для длительного ровного горения. В чисто событийном плане этот этап жизни Зданевича закончился, наверное, с отъездом из России Ларионова и Гончаровой в мае 1914 г. Неслучайно Зданевич написал такое страстное и такое выразительное прощальное письмо Гончаровой:

«Флейты кричат на заре вместе с павлинами, и войска вступают в поход. Я, остающийся дома, приветствую их и, стоя на кровле, гляжу, как скрываются люди. Но не забудьте вернуться. Да не прельстит Вас лагерь врагов. Не оставайтесь в стане побеждённых и людей Запада. Или Восток перестанет посылать лучи. Наше время пришло, день, именуемый завтра, настал. Садитесь в аэропланы, правьте орудия. Вас и Ваше искусство, встающих с Востока, приветствую»[49]49
  ОРГРМ. Ф. 117. Д. 57. Л. 7.


[Закрыть].

Разумеется, его ждали новые впечатления, новые привязанности, создание вместе с Ле-Дантю и группой петроградской художественной молодёжи общества «Бескровное убийство», возвращение в Тифлис и вторая (или даже третья) волна футуристической активности в этом «фантастическом городе»[50]50
  О деятельности И.М. Зданевича в Тифлисе см.: L’avanguardia a Tiflis⁄А сига di L. Magarotto, М. Marzaduri, G.P. Cesa. Venezia, 1982; Русский литературный авангард. Материалы и исследования ⁄ Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто: Университет Тренто, 1990; Никольская Т.Л. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000.


[Закрыть], а затем отъезд в Париж, где он, конечно же, встретится со своими прежними соратниками – но это уже совсем иная, следующая его жизнь…

* * *

По замыслу составителей содержание двухтомника должно освещать прежде всего ту существенную роль, которую Зданевич, будучи студентом Петербургского университета, играл в становлении футуристического движения в России. Эта задача всецело определила отбор материалов для настоящего сборника. В его состав вошли тексты И.М. Зданевича, часть которых была опубликована ещё при жизни автора, а другая часть, за исключением лишь нескольких текстов, изданных в последние двадцать с небольшим лет, оставалась в рукописном или машинописном виде. Составители не ставили себе задачу дать исчерпывающе полный свод ранних трудов Зданевича за период 1912–1914 гг. На сегодняшний день это сделать невозможно не только потому, что полный их объём ещё не выявлен, но и потому, что, помимо подписанных работ Зданевича, его тексты публиковались без указания авторства, под псевдонимами, или же – с ведома Зданевича – приписывались другому лицу.

В этой ситуации составители ограничили свою задачу. В сборник включены только статьи, манифесты, тексты выступлений и письма, имеющие отношение к деятельности Зданевича в области футуризма в указанные годы, а также несколько статей более позднего времени, тематически примыкающие к футуристическому периоду. Вне рамок издания остались наукообразные трактаты <0 письме и правописании, психологии искусства» и «Развитие искусства и его воздействие на человека с точки зрения эмоциональной психологии»[51]51
  Последний трактат был написан Зданевичем для выступления в кружке философии права проф. Л.И. Петражицкого и прочитан на заседании его членов 22 ноября 1913 г.


[Закрыть], черновые варианты которых хранятся в ОР ГРМ. Кроме того, сюда не вошли письма Зданевича из ОР ГРМ, не имеющие отношения к деятельности их автора в области искусства, а также обрывочные черновики выступлений.

Собранный материал делится на две группы: тексты, несомненно принадлежащие Зданевичу, и тексты, авторство которых вызывает дискуссии в искусствоведческом сообществе. К первой группе относятся рукописи из архива ГРМ, где хранятся черновые варианты его выступлений, а также книга «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов»: прозрачный псевдоним Эли Эганбюри и письменные свидетельства о его работе над этой книгой не оставляют сомнений в личности автора[52]52
  На начальном этапе изучения неопримитивизма для наиболее авторитетных в этой области специалистов-искусствоведов – в т. ч. Е.Ф. Ковтуна и Г.Г. Поспелова – значимость Ларионова как ведущего теоретика направления была непререкаема. Юный И. Зданевич, чьё творчество на тот момент было совсем мало изучено, по их мнению, не мог претендовать на эту роль. Представления о лидерской роли Ларионова порождали в искусствоведческой среде убеждённость, что именно Ларионов является автором большинства подписанных псевдонимами текстов. Даже в своей недавно изданной книге Г.Г. Поспелов без какой-либо аргументации пишет, что монография Эли Эганбюри «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» является «авторизованной, если не написанной самим Ларионовым» {Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-хгодов. М., 2008. С. 79). По мнению составителей, принадлежность псевдонима Эли Эганбюри Илье Зданевичу в настоящее время общепризнана и в доказательствах не нуждается, тем более что Зданевич сам признался в письме Н.И.Харджиеву (27 мая 1970 г.): «Книга Эганбюри действительно моя» (копия письма хранится в частном архиве).


[Закрыть]. В то же время с целым рядом текстов дело обстоит сложнее, и вопрос об их авторстве не столь очевиден. Как было установлено ранее, в период активного сотрудничества с М. Ларионовым некоторые тексты Зданевича были опубликованы за подписью Н. Гончаровой[53]53
  Баснер Е.В. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10–11 декабря 1992 г. Уфа, 1993. С. 68–80.


[Закрыть]. Фактически Зданевич был единственным человеком в окружении Ларионова, который мог результативно исполнить роль теоретика и пропагандиста его художественных выдумок. Так, сравнение известного опубликованного манифеста «Почему мы раскрашиваемся», подписанного Ларионовым и Зданевичем, с его черновым вариантом, хранящимся в ОР ГРМ, позволяет сделать уверенный вывод, что текст, безусловно, принадлежит перу одного Зданевича, а Ларионов был в данном случае лишь автором идеи.

Роль интерпретатора и популяризатора ларионовских идей, очевидно, не слишком импонировала Зданевичу, имевшему собственные творческие амбиции. По-видимому, этим обстоятельством можно объяснить стремление Зданевича укрыться за разными псевдонимами, когда ему приходилось выступать в достаточно второстепенной для него роли. В частности, это относится к двум статьям из сборника «Ослиный хвост и Мишень», подписанным именами Варсанофий Паркин и С. Худаков. Обе эти статьи, а также коллективный манифест «Лучисты и будущники», опубликованный в том же сборнике, ряд анонимных газетных статей-мистификаций того же времени несут отчётливые признаки стиля, фразеологии и образа мыслей Зданевича. В искусствоведческой литературе высказывались мнения, что либо псевдоним Варсанофий Паркин принадлежит одному Ларионову[54]54
  Поспелов Г.Г. «Восток и русское искусство»: выставка-исследование//Декоративное искусство СССР. 1978. № 4. С. 32. В работах последних лет Г. Поспелов также утверждает (без аргументации своей точки зрения), что все статьи в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» написаны М.Ф. Ларионовым, а Варсанофий Паркин и С. Худаков – его псевдонимы (Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь – вражда ⁄⁄ Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 109).


[Закрыть], либо оба псевдонима принадлежат соавторам Ларионову и Зданевичу[55]55
  Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? ⁄⁄ Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989. С. 318. В работах последних лет А. Стригалёв стал приписывать цитаты из статей, подписанных псевдонимом В. Паркин, одному М. Ларионову без упоминания имени И. Зданевича (Стригалёв А.А. Татлин и Пикассо// Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 112, 129). См. также: Larionov М. Manifestos/ Textes traduit du russe et annote par R. Gayraud. Paris: Allia, 1995. P. 118, 120.


[Закрыть]. Предположение о том, что автором или соавтором статей, подписанных псевдонимами Варсанофий Паркин и С. Худаков, был М. Ларионов, основано на единственном факте: в обеих статьях излагается именно его позиция, его художественные оценки, отстаиваются интересы его группы. Однако, строго говоря, этот факт свидетельствует лишь о том, что Ларионов был заказчиком этих статей. Язык и стилистика этих текстов совершенно не соответствуют тому стилю, которым обычно изъяснялся с трибуны или в печати косноязычный Ларионов. Более того, принадлежность псевдонима В. Паркин Ларионову опровергается одним из его писем к Зданевичу (13 апреля 1913 г.), где имеются следующие строки: «Манифесты я хочу напечатать в сборнике двух выставок Ослиный хвост и Мишень. Очень жаль, что нет статьи об этих двух выставках, где было бы разобрано до некоторой степени искусство каждого из нас, участников этих выставок. Мне статью пишут, но я уже сейчас вижу, что это будет не то, что надо, так как нужно, чтобы писал человек осведомлённый – и написал бы толково о каждом участнике. Если увидите в Петербурге Михаила Васильевича <Ле-Дантю>, поговорите с ним об этом, хотя в Петербурге кроме Вас нет никого, кто бы мог написать и знал бы всех нас»[56]56
  ОР ГРМ. Ф. 177. Е. X. 88. Л. 13–14.


[Закрыть]. Иначе говоря, Ларионов признался, что сам статью (опубликованную под псевдонимом В. Паркин) написать не может и предлагает сделать это Зданевичу. В сохранившихся письмах Зданевича Ларионову нет ответа на это предложение, полученное в середине апреля 1913 г.[57]57
  По предположению, высказанному Е.В. Баснер в статье «Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. “Акефалы” и “декакератисты” в 1913 году» (Авангард и остальное: Сб. статей к 75-летию А.Е. Парниса. М.: Три квадрата, 2013), в ответных письмах Зданевича (апрель 1913 г.) речь идёт именно о статье, подписанной «Варсанофий Паркин».


[Закрыть] Но уже в мае 1913 г. по дороге в Тифлис Зданевич останавливался в Москве и вполне мог не только принять ларионовское предложение, но и написать необходимые для сборника статьи.

Остаётся открытым вопрос о степени соавторства М. Ларионова. Будучи главным инициатором этого издания, он, безусловно, определял ракурс подачи материала, т. е. статья выражала его мнение.

Однако, по справедливому замечанию А. Стригалёва, «текст статьи определённо отражает особое внимание и личные симпатии к Ле-Дантю и Кириллу Зданевичу, сильнее, чем это, пожалуй, сделал бы один Ларионов», а при чтении статьи возникает «ощущение, что читаешь прямое продолжение зданевичевской монографии о Гончаровой и Ларионове»[58]58
  Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.


[Закрыть]. Учитывая, что в случае официального соавторства Ларионова и Зданевича в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» Ларионову принадлежит только идея раскраски, а Зданевичу – её обоснование и сам текст манифеста, учитывая также, что в монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» Зданевич пользовался материалами, предоставленными ему Ларионовым, но при этом всё равно оставался автором текста, вряд ли при написании статьи за подписью Варсанофий Паркин дело обстояло существенно иначе. Роль Ларионова могла включать редакторские функции, но автором текста, несомненно, оставался Зданевич.

Что касается статьи, подписанной псевдонимом С. Худаков, то автор её выражал полную преемственность взглядов, изложенных в статье В. Паркина. О возможной принадлежности псевдонима С. Худаков Зданевичу указывалось в некоторых работах[59]59
  См. напр.: Lawton A. Russian and Italian Futurist Manifestoes// Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. P. 418; Larionov M. Manifestes. P. 96.


[Закрыть]. Между тем А. Стригалёв считает, что и в данном случае соавтором Зданевича был Ларионов, но при этом никаких обоснований своего мнения не приводит[60]60
  Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.


[Закрыть]. Поскольку статья С. Худакова посвящена литературе, художественной критике, диспутам и докладам, т. е. сфере деятельности Зданевича в 1912–1914 гг., то по нашему мнению, предположение о соавторстве Ларионова в данном случае вообще излишне. Его участие могло ограничиться ролью заказчика или редактора. К тому же в рекламных объявлениях, помещённых в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», имеется анонс совместной книги М. Ларионова и С. Худакова «Русское искусство (каменные бабы, резьба, тесто, литьё, лубок, фреска, икона, вывески, старые и новые художники)», т. е. в самом сборнике указано, что Ларионов и С. Худаков – разные лица. Учитывая, что в окружении М.Ф. Ларионова кроме Зданевича не было автора, свободно владеющего пером и стремившегося быть левее Кручёных, не остаётся ничего другого, как признать подпись «С. Худаков» псевдонимом Ильи Зданевича.

Вышеприведённые факты и основанные на них выводы наталкиваются на упорное нежелание самого Ильи Зданевича признаваться в авторстве указанных статей. Пятьдесят лет спустя, в переписке с филологом В.Ф. Марковым, работавшим над историей русского футуризма, Зданевич заявил: «Я не Худаков»[61]61
  Письмо И.М. Зданевича В.Ф. Маркову 27 ноября 1964 // РО ИРЛИ. Р I. Оп. 17. Е.х. 678. Л. боб.


[Закрыть]. Ещё через несколько лет в письме Н.П. Харджиеву он повторил: «Кто такие были Паркин и Худаков (1913) не знаю и Вам помочь не могу»[62]62
  Письмо И.М. Зданевича Н.П. Харджиеву 27 мая 1970 г. (копия, частный архив).


[Закрыть]. Трудно себе представить, что Зданевич не знал, кто на самом деле был автором этих статей. Его краткие категорические ответы выдают скорее нежелание раскрыть два указанных псевдонима, нежели подлинное незнание. Видимо, у него были какие-то веские причины для этого. Можно предположить, что в этих статьях содержатся какие-то высказывания, в авторстве которых ему было невыгодно признаваться в 1960-е гг. Прочтение этих статей в контексте послевоенной жизни Зданевича позволяет предположить, что причиной, побудившей его отказываться от авторства, были содержащиеся в обеих статьях 1913 г. высказывания о необходимости борьбы с Пикассо и критика творчества последнего. Тогда как в парижский период своей жизни Зданевич дружил и сотрудничал именно с Пикассо. Естественно, что он не хотел, чтобы историки литературы и искусства обсуждали и тиражировали его юношеские нападки на того, кого теперь он считал своим другом.

В соответствии с характером материала, содержание издания разбито на три раздела и приложение. В первый раздел включены несомненные тексты И. Зданевича за период 1912–1914 гг. Во второй вошли тексты, об авторстве которых до сих пор не было единого мнения. Третий составляют письма, а в приложении помещены статьи Зданевича более позднего периода, тематически примыкающие к текстам 1912–1914 гг.

Публикуемые тексты статей, выступлений и писем приведены в соответствие с правилами современной орфографии и пунктуации (кроме случаев, где отступления от этого правила специально оговорены), с сохранением авторского написания отдельных слов, речевых оборотов и синтаксических конструкций. Зачёркнутые автором фрагменты, значимые для понимания текста, приводятся в квадратных скобках. Вставки публикаторов и купюры в приводимых в комментариях цитатах даются в угловых скобках. Подчёркнутые слова выделены курсивом.

Составители книги пользуются возможностью отметить деятельность исследователей, чьи труды в этой области во многом подготовили появление настоящего издания: Анатолия Анатольевича Стригалёва, Глеба Геннадьевича Поспелова, Евгения Фёдоровича Ковтуна, Эраста Давидовича Кузнецова. Особой признательности заслуживает Александр Ефимович Парнис, который в течение многих лет был одним из энтузиастов исследования творчества братьев Зданевичей, инициатором их первой выставки в Тбилиси (1989), автором публикаций на эту тему.

Выражаем также благодарность Н.Ю. Духавиной за помощь в подготовке текстов.

I. Выступления, статьи, манифесты

О футуризме

Программа:

Возникновение футуризма

Город. Занятый человек. Величественность. Искусство и жизнь. Городская поэзия. Современная Италия. Манифест в «Фигаро». Немного истории.

Футуристическое миропонимание

Кругозор. Взгляд на жизнь. Лихорадка и всеприсутствие. Асуанская плотина. Убьём свет луны. Презрение к женщине. Война – гигиена мира. Царство Машины. Механическая красота. Человек без корней и механический сын.

Футуризм и поэзия

Манифесты Маринетти. Идейная динамика. Звуковая динамика. Части речи. Поэзия и жизнь.

Футуризм и живопись

Отношение к импрессионизму и кубизму. «Что» и «как». Манифест. Цвет и линия. Форма. Живопись и жизнь.

Футуризм в России

Идея в жизни. Извращённые понятия. Эго футуризм. «Пощёчина общественному вкусу». Художники. Нужен ли России футуризм?¹

<1>

Милостивые государыни и милостивые государи².

Нам нынче приходится впервые выступать в Москве, и подобный экзамен не может не льстить нашему самолюбию. В Москве вскоре будет Метрополитен, втрое боль<ше>, чем в Петербурге, трамвайных маршрутов, втрое боль<ше> телефонов, более движения и вся жизнь неистовее и нетерпеливей. Позвольте же и нам сегодня принять участие в этой жизни. Позвольте в городе прославить город и божественную сутолоку, переродившую человеческие души и столь чуждую старой торжественности. Позвольте нам выяснить суть этого преображения душ, ибо миропонимание и течение, о котором мы будем говорить, значительнейший из плодов изменившейся души горожанина.

Прежде всего отметим, что рост культуры умножил задачи человека. Действительно, теперь ему менее нужды торопиться, ибо телефон, трамвай и автомобиль почти убили пространство, и если он всё <ещё> стремится к экономии времени и сил, если так тяготеет к ритму³ – вспомните взгляды Жака-Даль-кроза⁴ и фабричный хронометраж, – то лишь в силу растущей содержательности его жизни. Всеми признано, что теперь совершается более революций, что перегорание и устарение более быстры. И Мода, божественная Мода, религию которой следовало бы учредить, – лучший выразитель изменчивости нашей жизни. Но ведь не всё перегорает, кое-что остаётся будущему. И если человек сокращает бесполезную трату времени и укорачивает праздность, то, следовательно, наследие будущему должно быть больше и значительней. Вправду, наша жизнь – время небывалого строительства. Что семь чудес древности? И старые войны, и старая торговля, и старое передвижение! Никогда человек не был более сильным. И тогда, как земля нищает, никогда мы не были боле<е> богатыми. В наших пиджаках мы более титаны, чем старые дети земли.

Но есть возражения. Да, наше строительство величественней в технике, науке, в жизни. А в искусстве? Где в нём соответствия кипению рынков, почтамтов и вокзалов? Где в нём величие? И я вынужден согласиться с возражающими. Город подымается, но искусство не следует за ним. Наоборот, проповедуют миниатюру, стишки в несколько строк, выставочные полотна, уют; мельчает значение мастера и его ценность. И это потому, что, кажется, впервые искусство в разладе с жизнью.

Тогда как жизнь быстро бежала и преображалась, и меняла за ликом лик, и росла, искусство плелось черепашьим шагом, всё тоскуя о старой весне, которую приходилось покидать ради закопчённого небосвода наших дней. Нас не касаются причины такого раскола. Нам важно одно: жизнь должна была в конце концов покинуть искусство и искусство – жизнь. И искусство замкнулось и зачахло, ибо не может быть вне жизни и без её соков. Но жизнь пробивается в щели и зовёт мастеров. Пусть же поколения, пришедшие на смену торжественно презиравшим современность, откликнутся на призывы и поверят им.

Вот мы подошли к положению вещей, вызвавшему в Европе появление Верхарна⁵ и расцвет т<ак> наз<ываемой> городской поэзии. Но т. к. её представители вышли из школы беспочвенности⁶, то множество их приёмов и их отношение к творчеству говорят о том, что они не вполне отрешились от старого мироприятия – назову хотя бы их склонность к эротике – и не сознали вполне совершившийся перелом и нашу разницу с прошлым. К направлениям, обусловленным их поэзией, должна была примкнуть свобода и желание свободы, во что бы то ни стало, ради того, чтобы мастера могли не внешне только воспринять современность и уничтожить разлад. Понятно, что устремление к такой свободе должно было возникнуть там, где прошлое наиболее давит. Это и случилось в Италии.

Бессмысленное преклонение перед стариной, великое множество музеев, обязательность подражания и несамобытности, сковывающие силы страны, должны были вызвать бунт. К тому же Италия стала какой-то международной гостиницей, пристанищем для глобтроттеров¹ и кокоток всех стран. Вспомните Венецию. Сколько людей повседневно приходило и приходит, чтобы покататься в гондолах по грязным лагунам, посмотреть на собор Святого Марка, покормить голубей, полюбоваться дворцом дожей, послушать болтовню чичероне и т. п. И когда упала Кампанила, её восстановили⁸, чтобы не уменьшились караваны иностранцев. И бедная страна оказалась задавленной стариной. Но творческие силы незаметно работали. Сначала они выразились в политической области, в войне за освобождение и в объединении, в том, что Италия сумела стать великой державой. Потом в области экономической – в торгово-промышленном расцвете Ломбардии и Лигурии; там выросли заводы и кинули в небо свет, и закипела работа. Наконец, они выбились наружу в искусстве, и после долгого бесплодия Италия дала футуризм. Но вполне итальянским футуризм быть назван не может. В нём сильно влияние французов конца века, и недаром первый манифест был опубликован в Париже⁹. В феврале со времени его издания прошло лишь четыре года, а футуризм уже – мировое явление, слово повседневного обихода, хотя здесь в России, по крайней мере, мало кто знает, что скрывается за ним¹⁰. Впервые о нём услышал Париж 20 февраля <19>09 года, когда в «Фигаро» появился вышеназванный манифест, подписанный поэтом Маринетти¹¹, известным поэмой «Покорение Звёзд»¹², драмой «Король Кутёж»¹³, книгами об Аннунцио¹⁴ и иными¹⁵. Печать возмутилась резким тоном и призывом к разрушению музеев, библиотек и городов искусства¹⁶. Затем был издан второй манифест под названием «Убьём свет луны»¹⁷ и ряд обращений к различным итальянским городам¹⁸. 8 марта <19>10 года в Турине состоялось первое выступление художников футуристов¹⁹ – Боччиони²⁰, Северини²¹, Руссоло²², Карра²³ и Балла²⁴, а в <19>11 году издал манифест и музыкант футурист Балилла Прателла¹⁹.

Опубликовав манифест, Маринетти и его друзья – их имена Лучини²⁶, Буцци²⁷, Палаццески²⁸, Каваккиоли, Говони, Альтомаре, Фольгоре²⁹, Кардиле, Фронтини³⁰ и другие³¹ – начали проповедь в Италии; сперва в Триесте, потом в Милане, Турине, Неаполе, Венеции, Падуе, Ферраре, Палермо, Мантуе они выступали в театрах, читали и печатали доклады, затрагивая и местные, и общие темы, говоря о политике и об искусстве. Трудно передать, какой шум вызвала эта проповедь. В Парме на улицах разыгралась подлинная футуристическая революция, и потребовалось вмешательство войск³². В Неаполе сцена была закидана всем, чем попало, и Маринетти, не желавший её покинуть, был бы горько побит, если бы вдруг не поймал на лету брошенный в него апельсин, не очистил его и не принялся медленно есть. Этот остроумный жест изменил настроение толпы, и буря кончилась приветствиями³³.

В < 1 >910 году Маринетти издаёт в Париже роман «Mafarka-Футурист», где выражена вся идеология футуризма³⁴, а затем в Италии – перевод. За последний его привлекали к суду, обвиняя в оскорблении нравов. Был любопытный процесс, кончившийся оправданием подсудимого. Но прокурор перенёс дело в апелляционный суд, приговоривший Маринетти к двум месяцам тюрьмы³⁵.

Вот Маринетти уезжает в Париж, где читает ряд докладов в Студенческой Ассоциации в марте месяце позапрошлого года³⁶, и в Лондон, где говорит о футуризме и «жалком» Рёскине³⁷ в «Ликеум-Клубе»³⁸. Осень приносит столь желанную войну с Турцией³⁹. Маринетти на войне, которую прославляет в книге «LabatailledeTripoli»⁴⁰. Весну прошлого года он проводит в Париже, открывает Первый Салон Футуристов, состоявшийся в феврале месяце в Галерее Бернгейма⁴¹. Там – вновь доклады, часто кончавшиеся потасовками. За это немного<е> время влияние футуризма растёт, растёт и количество его приверженцев. Это влияние простирается даже на врагов⁴² – вспомните «Песнь о Дарданеллах» Аннунцио⁴³ и последние работы Пабло Пикассо⁴⁴. Прошлая осень приносит новую войну – балканских народов с Турцией⁴⁵, и присутствие на ней Маринетти счёл для себя обязательным⁴⁶.

Не будем распространяться. Мы говорили о Маринетти потому, что он является и главой, и вершителем судеб основанного им направления. Человек большой культуры, деятельный и предприимчивый, он явился именно таким вождём, который был нужен футуризму⁴⁷.

Однако за эти несколько лет сам футуризм претерпел изменения. В нём наметился некоторый внутренний разлад, разделивший более молодых от основателя. О нём мы скажем. Мы же лично приверженцы основателя и его идеалов. В изложении системы футуризма я буду пользоваться манифестами и книгами Маринетти и его частной перепиской.

<2>

Итак, милостивые государыни и милостивые государи, мы подошли к определению футуризма. Я сказал, что он вызван двумя причинами – необходимостью связать искусство с жизнью и необходимостью отрешиться от прошлого. Отсюда ясно, что футуризм – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру. Отсюда ясно, что он принадлежит не только искусству как таковому, но <это> духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь. Он выявился во всех областях: и в политике, и в науке, и в искусстве. Великий поэт символист Константин Дмитриевич Бальмонт так отмечает разницу в восприятии жизни между символистом и реалистом⁴⁸. Символист сядет у окна и, отрешившись от повседневности, будет наблюдать толпу. Присмотревшись, он начнёт понимать намёки и тайны её движений. Реалист же наблюдает, идя по улице, мешаясь с людьми, живя <с ними> одними задачами. Если же вы хотите знать, как нужно воспринимать улицу, что<бы> воспринимать футуристически, вы должны наблюдать толпу из автомобиля. Лучше, если одновременно будете шофёром. Будем же шоферами! Перед нами будут скользить лица, возникать препятствия, пересекая улицы, мы будем задерживать восторженный бег машины и подавать сигналы, глядя, как проползает царственная толпа. Наши чувства обострятся, и цепь событий, оттенков и лиц позволит нам так глубоко понять динамику жизни и суть круговорота, как это никогда не удастся ни символисту, ни реалисту. Реалист – участник движения, но не отрешённый, символист отрешился от повседневности, но вне движения. Футурист же над толпой и одновременно в общей сутолоке. Мало того, его наблюдение заключает в себе основы, которые, наряду со строительством, отличают нашу жизнь, – именно лихорадочность и стремление к всеприсутствию. Что, как не лихорадка, толчея и беснование улиц, что, как не стремление к вездесущности, которую даруют нам газеты, кинематографы, телеграф, телефон, поезда, аэропланы, автобусы – с их слишком ещё медленными скоростями, – что, как не они отграничивают нас от постылого прошлого. Но мы не боремся против прошлого как такового. Пусть лишь оно не мешает нам идти вперёд.

Однако или благодаря плохой осведомлённости, или желанию ряда лиц очернить футуризм, создалось ложное представление об отношении футуристов к предкам и преемству. Правда, Маринетти писал: «Идите же, хорошие поджигатели с обуглившимися пальцами»⁴⁹ или – «Между нами и нашими предками почти ничего нет общего. Отречёмся же смело от них»⁵⁰, но надо понимать, что это преувеличение. Футуристы просто не хотят думать о [преемстве] старом, чтобы направить мысль на более нужные действия. Конечно, преемство нужно, но лишь в подходе к форме, а с другой стороны, извращённое преклонение перед прошлым дало ему слишком много места. В первом манифесте так и говорится – «Вы утверждаете, что мы лишь следствие и продолжение наших предков. Быть может! Пускай! Что нужды? Но мы не хотим слушать. Берегитесь повторять постыдные слова. Лучше подымите головы. Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам»⁵¹. А Маринетти в интервью с сотрудником газеты “LeTemps” сказал: «В действительности мы не отрекаемся от прошлого, мы хотим лишь отвести ему то место, которого оно заслуживает», и на вопрос, что значат призывы к разрушению музеев, отвечал, что футуристы не разрушат и не сожгут ни одного. И этот призыв не более как бужение спящих⁵². Запомните эти слова, чтобы фраза «Слава Богу, что Джоконда погибла»⁵³ была правильно понята, и т. к. говорят, что футуризм – направление, возникшее для резни картин⁵⁴. Символом же нашего отношения к старине служит Асуанская плотина, построив которую, англичане во имя настоящего не постеснялись затопить остров Филэ⁵⁵. Если прошлое мешает, оно должно уступить – вот всё, что футуризм говорит о нём. Вот почему он так агрессивен, когда дело идёт об Италии, ибо там покойники связали живых. Вот почему прав венецианский манифест, где Маринетти говорит: «…венецианцы, венецианцы… когда-то вы были непобедимыми воинами и великими мастерами, отважными мореплавателями и предприимчивыми купцами. А теперь вы – лишь лакеи, чичероне, сводники, мошенники, антикварии, фабриканты старых картин, копиисты и плагиаторы», – и призывает, засыпав все каналы и приобщив к общей городской культуре, обратить Венецию в истинную царицу Адриатики, торговую и военную⁵⁶. Конечно, многим подобное преображение не может нравиться. Вспомните прошлогодние письма Александра Николаевича Бенуа. Его чарует полумрак каналов, «качели кретинов» – гондолы, которые пора сжечь, и <ему> будет жаль, если вырастут заводы. К небу потянется дым, и электричество убьёт лунный свет⁵⁷.