Текст книги "Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты"

Нам желательно сослаться ещё на один факт. Мы скажем несколько слов о Дмитрии Философове⁹⁴. Вы, конечно, знакомы с ним. И вот этот положительный критик, писатель по религиозным вопросам за 7 лет до возникновения футуризма, в <1>902 году, напечатал в «Мире искусства» статью по поводу падения колокольни Святого Марка в Венеции, которая делает ему честь правильностью взглядов, под которой охотно бы подписался всякий футурист и доводы которой повторил Маринетти в Лондоне, когда говорил в «Ликеум-Клубе» о «жалком Рёскине»⁹⁵. Между прочим, Философов пишет, что пришло время трамваев, движения улиц, кипучей городской сутолоки и что искусство должно обратиться к этой жизни, войти в жизнь и ответить на её запросы. Как бы Ponte Vecchio ни был красив, его придётся разрушить, ибо этого требует жизнь, и по Арно побегут большие пароходы; колокольня Святого Марка упала, ибо ей пришла пора упасть, ибо она давно умерла, её колокола звонили давно умершим богам. Восстанавливать её нелепо, наши силы должны пойти на наше строительство. Вот почему, сообщая в прошлом году в одной из московских газет из Парижа о докладе Маринетти на футуристической выставке, Философов отнёсся к футуристам весьма сочувственно, правда, слишком подчеркнув разлад между их словом и их делом⁹⁶. В ответ на статью Философова о колокольне Святого Марка в том же «Мире искусства» была статья Александра Николаевича Бенуа, просто заявившего, что Философов не понимает красоты, раз может проповедовать разрушение прошлого и замену его новым, если новое этого требует⁹⁷. Поэтому понятно, что в прошлогодних «Художественных письмах»⁹⁸ из Венеции Бенуа скорбел о том, что Царица Адриатики теряет романтический сумрак; вместо плошек – электричество, сон вод и старые грёзы нарушил шум пароходов. Мы сослались на Философова и Бенуа для того, что<бы> лишний раз подчеркнуть жизненность футуризма и отметить мертворожденность идеологии «Мира искусства», выразителем которой является Бенуа. Нам важно теперь выяснить судьбу футуризма в России и то, в какой форме он приемлем для нас и нужен ли.

[С этим течением отдельные лица были знакомы давно, но публике футуризм становится известным с конца одиннадцатого и, в особенности, в течение прошлого года⁹⁹. В частности, мы можем похвастаться тем, что в Петербурге нам принадлежит роль пионера в области всенародной проповеди этого течения.]

[В общем], у нас также возникли поэтические направления, ставшие под флаг футуризма. В Петербурге таковым явился эго-футуризм¹⁰⁰, в Москве [я пока говорю о поэзии] – группа авторов «Пощёчины общественному вкусу»¹⁰¹. Относитель<но> их мы <можем> сказать одно: «Остерегайтесь подделок!»¹⁰², ибо услужливые умники попали пальцем в небо.

Нам кажется, ясно, что участники «Ректориата»¹⁰³ с Игорем Васильевичем Северяниным во главе ничего общего с футуризмом не имеют. Любить щеголять, подобно галантерейным приказчикам, иностранными словами и писать о бензине – отнюдь не значит быть футуристом. [Москва имела возможность слышать Северянина, когда он выступал в «Свободной эстетике»¹⁰⁴, и убедиться, что стихи Игоря Северянина – избитые вальсы, приправленные эротикой.] Этого вполне достаточно.

Но вот поэзия Виктора Владимировича Хлебникова. Мы с ним знакомы ещё по «Студии импрессионистов» <19>09 года¹⁰⁵; с тех пор [его поэзия] в характере не изменилась, но тогда он был импрессионистом, а теперь – футурист. Слов нет, он человек культуры и прекрасный поэт. Его «Разговор “Учителя с учеником”»¹⁰⁶ в отделе о внутреннем склонении слов свидетельствует о хорошем понимании природы языка. Его стихи красивы. Но лучше, если бы он назвал себя символистом. Ибо его поэзия вышла из верленовского «музыка прежде всего»¹⁰⁷. Но Верлен не говорил: «только музыка», а «пощёчники» говорят¹⁰⁸. Где же тут главенство над жизнью, желание войти в жизнь, проповедь мужества, дерзости и бунта, борьба с неизвестными силами, чтобы заставить их лечь к ногам человека. [Повторяем, Хлебников – значительнейший из молодёжи, мы не будем говорить об остальной мелюзге, сгруппировавшейся вокруг него. Но если он хочет быть футуристом, то] должен работать иначе.

[Ведь недостаточно, взяв из манифеста Маринетти слова о пощёчине¹⁰⁹, издать названную «Пощёчиной» безобиднейшую книгу цвета «вши, упавшей в обморок», по остроумному замечанию одной из петербургских бульварных газет¹¹⁰. Ведь недостаточно поместить свои произведения рядом со стихами Пушкина, Лермонтова и, заявив: «Мы выше», думать, что станешь футуристом.

Предисловие любопытнейшее¹¹¹: «Нам Пушкин менее понятен, чем иероглифы». Жаль, что авторы так безграмотны, что даже Пушкина понять не могут. Это и видно по стихам. Бальмонта назвали «парфюмерным блудником»¹¹², ибо он в Россию не вернётся¹¹³, а живя в Париже, не услышит, а Брюсова выругали помягче¹¹⁴, т. к. приходится встречаться и здороваться. «Нужно Пушкина, Достоевского и Толстого выкинуть с корабля современности»¹¹⁵, – гласит предисловие. Что же, пожалуйста, на здоровье. Но смотрите, без груза корабль будет слишком качать, а за качкой – морская болезнь. И вот нам кажется, что все ваше искусство, господа «пощёчники», – не более как морская болезнь.

Поэзия авторов «Пощёчины общественному вкусу» построена на принципах, аналогичных основам поэзии Хлебникова. Но дело усложняется тем, что Хлебников всё-таки большой поэт, а в таланте остальных можно сомневаться.]

И только отсутствием осведомлённости или желанием носить модное имя можно объяснить то, что эти мастера встали под знамя футуризма.

Что до живописи, то вполне следуя футуристическим принципам, работали лишь Ларионов и Н.С. Гончарова, но так как для них работа в том или ином духе была манерой, которую они уже покинули во имя новых задач, то, признавая достоинства за их футуристич<ескими> работами, их футуристами называть не приходится¹¹⁶.

Каков же будет русский футуризм, какую форму он примет, неся в себе то содержание, о котором мы говорили?

Не забудем, футуризм – возвеличение самобытности. Прежде всего самобытности требует он. Самобытность нашего дня – наша механическая культура, общая почти всем народам, и борьба с Землёй, ставшая слишком явной и победительной. Это содержание. Но этого мало. Его нужно облечь в форму. Мы видим, как слаба у футуристов-итальянцев форма, ибо они ошибочно поняли самобытность и, не пожелав чистосердечно быть преемственными, не разрешили задачи. Ибо форма может быть построена лишь на преемстве и быть связана последовательностью. На какой же почве может вырасти истинное преемство и безошибочная форма? Ответ один – на родной [на почве родины, питаясь соками народа]. Маринетти поступает правильно, говоря о своей любви к Италии и призывая к прославлению патриотизма. Быть патриотами и любить Россию – вот чего требует от нас футуризм.

Более двухсот лет мы изменяли [национальному искусству] России, как хамы обращались с ней. Стали [глупыми и подлыми лакеями Запада] попрошайками, прося у Запада крохи и не видя своих богатств. Что бы мы ни говорили, Россия – Азия, мы – передовая стража Востока. Более двухсот лет мы изменяли ему, и оттого наше искусство позорно пало. Но довольно [забудем глупое западничество]. Мы вновь свободны, не нам быть рабами, но нашему врагу. Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства. Эту огромную роль сыграли, прежде всего, французы конца и начала века. Поблагодарим их. Но не более. [Сорвём маски], на что нам лживая игра. Будем горды тем, что мы – Азия. Пусть самыми почётными для нас будут слова: «поскобли русского – откроешь татарина», ибо мы – дети не только великого княжества Московского, но и Золотой Орды.

Не понимайте самобытности по-Стасовски¹¹⁷, ведь передвижничество было безграмотно как искусство. Однако грамотность неизбежно ли связана с Европой? Вспомните, в Европе почти никогда не было большого искусства. Только Византия, Готика и Треченто. А Вавилон, Египет, Индия, Китай, Япония, Персия, Сирия, Кавказ и мы, наконец, – подумайте, сколько цветения. Поистине, слова Азия и искусство — неделимы. [Итак, содержание нашей жизни – борьба с Землёй, пусть ей нас научила Европа. В конце концов это идея не Запада, но человечества вообще.] Оттого безошибочная форма, необходимая в искусстве для воплощения идеи растущего человека, может быть взята лишь у Востока, ибо может взойти для нас лишь на русской, т. е. азийской почве. Не западн<ых> мастеров нам надо изучать, но Азии. Мы – [монголы] азиаты. Вот мы странствовали слепыми и прозрели. Смотрите, небо заревеет, [и пришёл час восхода. Смотрите, в нас] проснулась старая дикость, и грубость, и варварство – будем им рады. Смотрите, наши сердца учащённо стучат, ибо жаждут бунта и мести. Бежим же на площадь! Пора кричать не в замкнутых кругах, но для толпы, которую так презирали. Мы – последние варвары мира старого и первые варвары мира нового. Смотрите, как прекрасна жизнь! Какой вихрь и поток красоты наша жизнь! Как пьянит она нас! [Вот видим, что покров сорван с тебя, толпа, и в тебе вновь бьётся дикое сердце.] Что устоит против нашего мужества и нашего ожесточения? Старые мятежники начинали слишком поздно и проигрывали. Но мы молоды, и наша молодость победит. [Она]– хороший динамит, она сумеет взорвать глупую Землю¹¹⁸. [Вот каким должен быть русский футуризм, господа.]

Мы кончили и предвидим возражения. Побольше негодования и нетерпеливости, ибо, как вьючные животные, мы терпеливо переносим удары¹¹⁹.

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

I

Судьба русского искусства странна, как и судьба самой России.

Замедленная в развитии вследствие нашествий кочевников, великая северная страна, тем не менее, уже в XII веке начинает создавать свой стиль под влиянием византийских и грузино-армянских образцов.

Монгольское иго открыло пути различным восточным течениям, смешавшимся с прежними. Из этих-то элементов и выросло русское национальное искусство. Возникает расцвет городов, города становятся центрами обмена художественными вкусами, распространяя их на внегородское население. Конец XIV века, время жизни Андрея Рублева – время возмужания русского искусства.

Мы не будем говорить о дальнейшем ходе его развития. Нам лишь нужно упомянуть, что на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще), настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за всё последующее время, и неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно.

Правда, в XVII веке русское искусство вошло в полосу усложненности, западное влияние возрастало, но единство России в области духовной жизни было прежним, города играли ту же роль, мастерство утеряно не было, и, несмотря на попытки последних лет связать допетровскую Россию с послепетровской и уверить, что в искусстве городов произошла лишь эволюция, а не коренная реформа, пропасть, лежащая между XVII hXVIII веками, никогда не заполнится.

Последствие реформы Петра Первого заключалось в том, что Россия раскололась надвое – на город и деревню.

Города, правильнее – служилый и состоятельный класс их, – зажили новыми интересами, занесёнными из Европы, а деревня, несмотря на всё, осталась верной самой себе, идеям и вкусам допетровского национального искусства, а если что и воспринимала извне, то совершенно перерабатывала и приобщала к своему стилю. Таким образом, возникло двое искусств: одно городское, официально поддерживаемое, основой которого были иноземные влияния и которое, благодаря эластичности русского гения, получило большое распространение; другое народное, городу и не нужное, и не известное, которое, будучи предоставленным самому себе и вытесняемым искусством городским, тем не менее не захирело и продолжало давать прекрасные плоды.

Вышесказанное позволит нам определить истинный характер двух последних веков и то, почему иноземное влияние сыграло положительную роль для поэзии, достигшей в середине XIX столетия своего апогея в лице поэта Тютчева, но не дало ничего живописи, ибо за всё это время, строго говоря, не было, кроме Александра Иванова, ни одного живописца, стоящего упоминания.

Ведь одновременно в Европе поэзия достигла большой высоты – и во Франции, и в Англии, и в Германии, тогда как живопись редко подымалась над посредственностью. Было у кого учиться русским горожанам – они давали многое, не было – они почти ничего не давали. Этим самым мы вовсе не хотим сказать, что русский мастер не способен к самостоятельному творчеству, но такое положение было вполне естественным для людей, оторванных от родной почвы и отягощённых наносными элементами. Однако в прошлом веке городское искусство пыталось не раз начать возврат, т. е. хотело приобщиться к деревне и почерпнуть у неё силы. Но предварительно заметим, что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город – средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века. Отсюда ясно, чем должны были кончаться эти попытки. Они заранее обрекались на неудачу, ибо деревенское искусство основано на традиции и мастерстве, а у городских художников не было ни мастерства, ни художественной культуры, да этим и не откуда было взяться.

Такой попыткой, например, было во второй половине прошлого века т. и. передвижничество, начавшееся с реакции против академизма, но кончившее потерей даже тех крох, которыми обладала Академия. Идеологом этого направления был В. Стасов, который восторгался всяким народным произведением, ценил всякую мелочь, вышедшую из рук кустаря, до возведения в перл создания, и одновременно поощрял передвижничество, не замечая, какая пропасть между тем и другим. Однако время от времени возобновляющиеся попытки в конце концов должны были привести к известным результатам. Особенно быстро дело двинулось вперёд за вторую половину XIX столетия (не без помощи вышеназванного передвижничества). Главную роль, громадную и положительную, в этом росте культуры городов, столь оказавшемся благотворным для чистого искусства и его расцвета, сыграли те умственные течения России 60<-х> и 70<-х> годов, которые именно яро отрицали всякое самодовлеющее искусство и прославляли утилитаризм. Постепенно создавалась обстановка, которая могла позволить русским мастерам преодолеть двухвековую косность, начать возвеличивать родную живопись. Нужны были ещё некоторые побудители, чтобы разбить последние стены.

Этими побудителями явились французские живописцы конца века. Влияние их было велико и пошло по двум направлениям. С одной стороны, разбудив силы русского художника, оно дало ему недостающие знания и позволило понять великие достоинства произведений народных и допетровской эпохи, сделав тем самым возможным возврат к национальному мастерству; а с другой стороны, французы позволили русскому горожанину, поднявшись в своём уровне, перенести их принципы на русскую почву и, придав им своеобразную окраску, их разрабатывать и двинуть вперёд, создавая школу знания.

Первыми воплотителями этих возможностей явились Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, о которых мы и будем говорить. Их искусства, по основам различные, соприкасаются многими сторонами и как бы взаимно дополняются. С другой стороны, они заслуживают величайшего внимания как яркие и первые выразители того художественного течения, которому, по-видимому, суждено совершить переворот в судьбах русской живописи.

II

Говоря правду, мы затрудняемся писать биографию Гончаровой. Её искусство чрезвычайно богато, а внешняя жизнь бедна, так бедна, что мало какие факты можно назвать, кроме рождения и выставок¹²⁰. Однако пришлось бы очень много и долго писать и говорить, чтобы обрисовать эту женщину. Нужно было говорить о русской культуре вообще, о свойстве русской души, о духе Москвы и русской деревни и многое иное. И не потому, что Гончарова – результат известных влияний, так сказать, их сумма – нет, она внесла множество своего, она из тех, которые более создают историческую обстановку, чем создаются ею, но она же явление глубоко русское и неразрывно связано с русской культурой, один из лучших представителей русского гения, такого сложного, и для полного понимания её нужно знать условия, в которых она действует.

Мы от этого вынуждены отказаться, ибо наша задача очень скромна. К тому же Гончаровой, как и Ларионову, предстоит ещё так много совершить, что нет возможности вполне определить её величину и значительность её роли. Но нам уже ясно, что она явилась некой освободительницей русского духа.

В её религиозных композициях, в её крестьянских картинах, таких живописных, так и брызжут долго дремавшие силы. И не напрасно она так любит весну, не напрасно отдала ей столько удивительных холстов.

Наталия Сергеевна Гончарова родилась в мае 1881 года¹²¹ в одной из деревень Тульской губернии. Её отец, архитектор, происходил из старинного дворянского рода, когда-то очень богатого и возведённого в звание при Петре I. Наталия Николаевна Пушкина приходилась ему двоюродной бабкой¹²², мать же его, урождённая Чебышева¹²³, в чьих жилах примесь татарской крови, была чрезвычайно образованной и сильно увлекавшейся живописью женщиной.

Мать Наталии Сергеевны была из духовной семьи Беляевых, дочерью одного из профессоров Московской духовной академии¹²⁴.

Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на неё пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Димитрий, бывший солдат, прекрасно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаруживала большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных. Тогда же у неё проявилась любовь к раскрашенным книжкам, одна из которых со словами малороссийской песни – «а молодость не вернётся, не вернётся она» – осталась памятной на всю жизнь. В 1892 году родители отвезли дочь в Москву и отдали в четвёртую женскую гимназию, в 1898 году оконченную, оставившую неприятные воспоминания. Город на Гончарову произвёл отталкивающее впечатление, и до 15 лет она не могла с ним свыкнуться – всё в нём из камня, не растёт трава, нет лесу, ни духа деревни, ни полей. Не знаменательна ли эта нелюбовь и не сыграла ли она многого в тяготении искусства Гончаровой к национально-русским мотивам и в том, какое место ей пришлось занять в живописи?

По окончании гимназии Наталия Сергеевна поступает на Исторические курсы, но спустя год их бросает и начинает серьёзно заниматься скульптурой и живописью. Рисовала она с детства, а теперь решает поступить в Московское училище живописи и ваяния, берёт несколько уроков у одного ученика художника Левитана, держит экзамен и поступает в скульптурный класс Паоло Трубецкого¹²⁵. С первым временем пребывания в Училище связано её знакомство с Ларионовым, начало писания масляными красками и работы в Зоологическом саду, где она лепила животных.

Но в те же годы она много хворала, месяцами не посещала училище и, пробыв в нём около трёх лет, получила медаль за скульптуру и вышла¹²⁶.

Летом 1903 года она едет с Ларионовым на юг, в г. Тирасполь, совершает морское путешествие вокруг Крыма и возвращается в Москву – к этому лету относится начало импрессионистических работ; лето 1908 года живёт в Калужской губернии в усадьбе «Полотняный завод», где раньше была основанная ещё при Петре I Гончаровская мануфактура, а теперь находится гончаровская бумажная фабрика. Там ещё поныне стоит старый барский дом¹²⁷, с которым связаны исторические воспоминания: в нём жили императрица Екатерина II, фельдмаршал Кутузов, поэт А. Пушкин. По стенам висят семейные портреты работы Боровиковского, Левицкого, но Гончарову они не трогали. Её манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, их быт, одежда тёмная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у неё возникает цикл крестьянской живописи.

Тогда же она пишет картину «Посев»¹²⁸, под сильным влиянием Питера Брейгеля Старшего, а изучение русских образцов даёт «Бегство в Египет»¹²⁹, первую из цикла религиозных композиций, «Богоматерь»¹³⁰, уничтоженную автором.

Первой выставкой её произведений была выставка скульптур, устроенная в Училище живописи и ваяния перед выходом Гончаровой из него¹³¹. В 1904 году она участвует несколькими пастелями на акварельной выставке в Московском литературно-художественном кружке¹³²; в следующем году на выставке товарищества Московских художников¹³³ и в Париже, в русском отделе Осеннего салона, куда вступает по приглашению С.П. Дягилева¹³⁴; в 1907 году на «Венке», бывшем в Москве и затем в Петербурге¹³⁵. В 1905 году начинается издание «Золотого Руна» Рябушинским¹³⁶, куда она вступает вместе с Ларионовым. Под флагом этого журнала сорганизовалось два направления: одно романтическое, выразившееся в выставке «Голубая Роза», другое – возникшее под влиянием французов последних лет.

Происходит раскол, часть художников покидает «Руно», оставшиеся при участии Гончаровой настаивают на приглашении французов и устройстве совместного Салона, который и состоялся в <1>907 году¹³⁷. Там Гончарова выставляет пастели, также как и на предыдущих выставках¹³⁸. В 1908 году устраивается второй Салон¹³⁹, куда из французов приглашаются только новейшие. На нем Гончарова была представлена несколькими темпера<ми>, изображавшими маскарадные и цирковые сцены, и названными «Мигрень», «Автопортрет», «Ужин», «Клоун»¹⁴⁰, а также маслом «Весенний букет», «Пруд»¹⁴¹ и т. п. На третьем Салоне¹⁴² она получает отдельную комнату, где вывешивает «Весну» (триптих)¹⁴³, «Сбор яблок» (триптих)¹⁴⁴, «Сбор хмеля» (триптих), «Весну», «Сбор картофеля», пейзажи и многое иное – все масло¹⁴⁵. Тогда же участвует в ряде провинциальных выставок в Одессе, Киеве, Риге, Тифлисе, Твери, Вятке и др.¹⁴⁶ В <1>911 году совместно с Ларионовым она организует «Бубновый валет»¹⁴⁷, где выставляет «Религиозные композиции»¹⁴⁸, «Весна в деревне»¹⁴⁹, «Весна в городе»¹⁵⁰ и другие работы. В том же сезоне устраивается однодневная выставка её холстов в московском «Обществе Свободной Эстетики», кончившаяся скандалом: в двух полотнах – «Боге плодородия» и в «Натурщицах» – полиция усмотрела порнографию, был судебный процесс, закончившийся оправданием¹⁵¹.

Следующими выставками, на которых Гончарова участвовала, были «Мир искусства»¹⁵² и «Союз молодёжи»¹⁵³. В <1>912 году организуется знаменитый «Ослиный хвост», на котором она вывешивает свыше пятидесяти полотен. Религиозные композиции выставлены не были, ибо цензор заявил, что под таким неудобным именем не годится показывать изображения святых. Среди выставленного упомянем «Художественные возможности по поводу павлина»¹⁵⁴, «Грозу», «Ледоколы»¹⁵⁵, «Портрет Ларионова и его взводного»¹⁵⁶, «Косарей»¹⁵⁷, «Дровосеков»¹⁵⁸ и «Крестьянина с трубкой»¹⁵⁹ – работы удивительные по исполнению и говорящие о расцвете сил автора. Что касается до европейских выставок, то кроме вышеупомянутого Осеннего салона ей приходилось выставляться в <1>906 году в Берлине и в Венеции¹⁶⁰, на международной выставке в < 1 >912 г. в Мюнхене у Blaue Reiter¹⁶¹ и в Лондоне на выставке постимпрессионистов в Grafton Galerie, где были религиозные композиции и полотна, «Московская улица» и «Сбор винограда», большая композиция¹⁶². Вещи имели успех и были отмечены Клодом Филлипсом¹⁶³.

Такова выставочная деятельность Гончаровой. Мы нарочно не упоминали об отзывах русских критиков, ибо кроме измывательства она на своём веку почти ничего не видывала и не слышала¹⁶⁴. Русская критика всегда была очень убогой, к тому же консерватизм её отличительная черта.

Но раньше чем более подробно говорить об искусстве Гончаровой, мы считаем нужным привести отрывок из письма, написанного ею по поводу одного художественного диспута, хорошо выясняющий её взгляд на задачи искусства и на кубизм в частности.

«Кубизм, – пишет она, – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга. От своих работ, сделанных в манере кубизма, я ни в коем случае не отказываюсь…

Ужасная вещь, когда в искусстве творческую работу начинают заменять созданием, художественными произведениями неоправданной теории. Я утверждаю, что гениальные творцы искусства не создавали теорий, а создавали вещи, на которых впоследствии строилась теория, и затем уж их последователи, опираясь на последнюю, большей частью давали произведения очень невысокого качества.

Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством, и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает, и зачем он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определённа, и оставалось только создать для неё самую совершенную, самую определённую форму. Чтобы не было недоразумений, прошу заметить, что я имею в виду не академическую выучку, считая академизм преходящим явлением, а ту вечную преемственную связь, которая собственно и создаёт настоящее искусство.

Поэтому я утверждаю, что во все времена было и будет не безразлично, что изображать, и будет важно наряду с этим, как изображать.

Я утверждаю, что для всякого предмета может быть бесконечное множество форм выражения и что все они могут быть одинаково прекрасны, независимо от того, какие теории с ними совпадут»¹⁶⁵.

III

Мы уже говорили о том, как у Гончаровой ещё в детстве проявилась нелюбовь к городу. Обобщая же её духовные привязанности, можно сказать, что её всегда более тянуло в Азию, на Восток, чем на Запад. А если что и вставало с Запада (не солнце, конечно, оно с Востока), то преломлялось и преображалось на иной лад.

Мастера русского городского искусства – Левицкий, Брюллов, Репин, Левитан – не говорили ей ничего. Лишь один Александр Иванов увлекал её и имел большое влияние. Но более всего её тянуло к примитивам-лубкам, иконам, миниатюрам. Увлечение европейцами начинается с 1902 года благодаря Ларионову, но сумели заинтересовать лишь тречентисты, барбизонцы, Сезанн, Гоген, Эль-Греко, Пикассо да Брейгель Старший.

Всё развитие её живописи относится к влиянию русских каменных баб, старинных деревянных изображений Спасителя, русского бронзового литья, русского лубка, основной чертой которого именно растекающейся раскраской вместе с протекающей <раскраской> икон она воспользовалась в огромных декоративных холстах, создавая большую яркость и выразительность. Крупную роль сыграла живопись старых русских табакерок, подносов, всё, конечно, в смысле подхода к форме – общая же идея во всех случаях вполне своя, что особенно ясно в вещах жанрового характера. Религиозные композиции носят следы влияния византийской мозаики, но в особенности русской иконы и фрески, опять-таки переиначенных в сторону иной декоративности и духовного подъёма. Знакомство с русскими изразцами также не прошло бесследно, но так как всё это пересоздавалось, то попутно перемешивалось с новейшими способами и приёмами.

В 1908 году Гончарова была первым кубистом в России, но вещи её носят совсем особый характер.

Перемена манеры, форм, применение различных, до настоящего времени никем более не использованных приёмов и исключительная работоспособность сделали её замечательнейшим декоратором. Её импрессионистские полотна подобны инкрустациям – так увлечена была она солнцем и светом – ярким и жгучим, более ярким и более жгучим, чем тусклый шар над степями её родины. К тому же она так увлекалась работой, что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своём путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа.

Импрессионистический период Гончаровой был оценён более других и её полотна охотно раскупались, тогда как впоследствии очень немногое стало уходить из мастерской. Приобретения находятся в частных галереях у И.А. Морозова, издателя журнала «Весы» С.А. Полякова, Н.П. Рябушинского, Н.В. Рудаковой, П.Г. Солодовникова и других.

После этого периода возникают циклы крестьянской живописи, чисто декоративных работ и религиозных композиций – все одновременно. О начале их мы говорили.

В 1908 году она пишет город и деревню параллельно – любовь к жанру и крупным композициям проглядывает особенно ярко; пишет любимую весну, удивительно передавая её дух, изображения святых, в которые вложено так много религиозной русской души.

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды, то зимы с инеем, катающихся на коньках мальчишек. Эти работы отличаются сложной многокрасочностью с преобладанием хромов, киновари, кармина, зелени Веронезе, изумрудной, берлинской лазури, слоновой кости и белил, играющих самостоятельную роль – многокрасочностью напоминающей русскую финифть, в иных же холстах, обыкновенно изображающих мосты, дороги и т. п., – лишь умбра, белила и слоновая кость. Их трактовка необычайно разнообразна, причём меняется от совершенно гладкой поверхности и вливающихся красок до шершавой, волнистой и других очень беспокойных трактовок, соединённых вместе, фактура её всегда очень редка, отличается особыми качествами, так сказать, тембром, присущим одной Гончаровой и совершенно не воспроизводимым, и многие из современных русских художников, пытавшиеся подражая ей работать в том же роде, подобных эффектов достичь не могли. В некоторых холстах трактовка становится совершенно «варварской» (согласно выражению одного критика) и достигает эффекта «вопленой» живописи. Подобная трактовка употреблялась только в старину при росписи гробов и, кажется, в станковую живопись впервые введена Гончаровой и достигалась тем, что жёсткой кистью ударяли перпендикулярно по расписываемому предмету, так что получалась особая разбрызгивающаяся раскраска, или брали кисть и, не прикасаясь к предмету, набрызгивали краску и так писали.