Текст книги "Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты"

Луна – вот первый из наших врагов. Ей бросаем мы вызов, и с её светом мы будем бороться. Не она ли, подымающая моря, мать всякой меланхолии, и лени, и праздности, глупая и мёртвая, не она ли мешает нам быть ясными и забыть пышные любовные ночи. Убьём свет луны. И отрекаясь от луны, мы отрекаемся от её возлюбленных поэтов символистов⁵⁸, от великого Верлена⁵⁹ до великого Бальмонта⁶⁰, так возлелеявших лунную душу. И отрекаясь от луны, мы отрекаемся от любви и на знамени пишем презрение к женщине, символистами воспетой и превознесённой.

Думающие, что любовь – естественное чувство, жестоко ошибаются. Естественна лишь функция продолжения рода. Любовь выдумали поэты, а т. к. она мешает свободным действиям человека, не позволяет вполне устремиться к совершенству и порвать связь с землёй, её нужно выкинуть из человечества.

Футурист презирает женщину не как человека, а как носительницу похоти, как путы и усыпительное средство. Поэтому мы – с суфражистками⁶¹, ибо чем скорее женщины войдут в жизнь, тем скорее оскудеет любовь. Но не только любовь к возлюбленной должна быть выкинута, но и любовь к детям, но и любовь к матери. Семья должна погибнуть.

В ответ на эти положения французский поэт Валентина де Сен-Пуан выпустила в прошлом году манифест женщин-футуристок⁶²; возражая Маринетти, она, наоборот, призывает женщину к полной свободе чувств, господству животных инстинктов и силы страсти. Но непонятно, причём тут футуризм. Футуризм аморален. Но проповедовать аморальность – <лишняя> трата времени. Слава Богу, общественная нравственность и без того падает.

Но есть иная любовь – к ближним, понуждающая к миру и добру. И вот мы учим, что все оправдания добра напрасны. Осуществись его господство – человечество стало бы слякотью. Что возвеличивает, как не борьба? Разве борьба и ненависть не обостряют чувств, разве, как говорит Маринетти, человек не лучше дышит, спит, думает после того, как кинул оземь врага? Разве человек и борец – не синонимы?

Вот почему мы отрицаем и презираем пацифизм и глупые идеалы анархистов о всеобщем счастье. Мы славим борьбу и учим, что война есть единственная гигиена мира и воспитательная мораль. И чем тяжелей она, тем лучше, тем больше смысла в её торжествах. Но этим уверениям не верят. Вспомните стихи Валерия Яковлевича Брюсова <«3еркало теней»>⁶³.

Но мы говорим: «нет» и учим, что любовь гибнет. Это не мечты, эти мысли воплощаются. Всё чаще встречаются люди, проводящие жизнь без любви. Спорт и лихорадка машин губят старую дряблость. Нужно, чтобы литература пришла на помощь и умножила число свободных от [любви] неё людей. К тому же развитие уличной жизни сводит её торжественность к простому удовлетворению желания. Семья разрушается – это известно всем, и об этом немало скорбят защитники патриархального быта и склада. Женщина всё менее желает быть женой и хозяйкой дома. Вот свидетельства [того, что наши мысли воплощаются]. Мало того, не в жизни ли мы подметили наши мысли <и потому> проповедуем? Ведь футуризм вышел из жизни, ведь он родился в царстве машины и в него верит.

Пусть наши отцы символисты презирали машину, пусть они ненавидели механическую культуру, и доселе много её ненавидящих. Что нам до этого. Ведь машина дала нам быстроту. Вспомните одно из писем Константина Дм<итриевича> Бальмонта, появив<шееся> недав<но> в печати. Он пишет: «Я считаю, что человечество переходит от ошибки к ошибке и теперешняя его ошибка – порывание связи с Землёй, наравне с идиотическим увлечением скоростью движения, – есть самая некрасивая и самая прискорбная из его ошибок»⁶⁴. Но мы говорим: «нет», и учим, что свет добра в обогащении новой красоты – красоты быстроты. Наши души, ликуя, дрожат, когда мы видим круги Блерио⁶⁵. Ибо знаем, что завоевали крылья, которые не дала нам земля. Наши души нетерпеливы, когда мы видим, [что есть ещё] непрорытые горы, непрорубленные леса. Вспомните стихи Каролины Карловны Павловой: «Не для пользы же народов вся природа расцвела: есть алмаз подземных сводов, реки есть без пароходов, люди есть без ремесла»⁶⁶. Но мы говорим: «нет», и учим, что недолго ещё продлится эта правда, недолго ещё будут праздные люди и праздные реки. Не прав ли был гимназический Юлий Цезарь, зубривший грамматику во время перехода Альп? Разве полотно кинематографа не лучше долин, и ракеты – не лучше Солнца? Реки без пароходов, незастроенные земли, неразрабатываемые руды, водопады без турбин, вершины без метеороскопов – всё [это] царство старой красоты пейзажа, жалкое уродство, куда мы несём нашу великую Механическую красоту.

Вот Венера Милосская, которую почитали и почитают идеалом женского тела. Вспомните слова Иннокентия Федоровича Анненского: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина»⁶¹. Но мы говорим: «нет», и учим, что есть ещё механическая красота и что механическая красота выше, и утверждаем, что современный башмак прекраснее Венеры Милосской⁶⁸. Какова же красота этого башмака? Она двоякая. Во-первых, живописная, во-вторых, поэтическая, идейная, но эта вторая свойственна всякой обуви. В определении того, красива [эта] вещь или нет, на умственные доказательства ссылаться не приходится, т. к. лишь тот предмет красив, который у данного человека вызывает эстетическую эмоцию. Однако действительно ли мы одни в поклонении красоте этого башмака и никто её не видит, подобно тому, как древние не слышали гармонии сфер, слишком привыкнув к ней. Разве не встречается очень часто выражение «красивая обувь»? Разве перед витринами обувных магазинов не стоит, глазея, толпа? Венера красива, ибо нас научили этому, а чувство красоты башмака автономно, ибо это чувство не вполне осознанной, но бродящей в жизни механической красоты. Я взял башмак, чтобы лучше оттенить мысль. Но возьмём хотя бы автомобиль. Откройте номер любой ходкой газеты, хотя бы «Русского слова». Там объявления: «Прокат красивых и сильных машин». Или эти слова напрасны? Нет, множество раз нет. Механическая красота пришла, и мы призываем поклоняться ей. Но вернёмся назад к башмаку. Это прекрасный пример. Я сказал, что кроме живописной в нём есть красота идеи, свойственная всякой обуви. Это идея свободы от земли, ибо, отделённые подошвой, мы более свободны. Таким образом, к идее борьбы с землёй и освобождения от земли, таившей зёрна футуризма, присоединяется идея механической культуры, вполне человечной и независимой. Вот ещё одна иллюстрация для выяснения того, что такое футуризм. Мы во всё влагаем новые символы. Вы заворачиваете брюки, потому что боитесь их запачкать, или во имя моды, а мы потому, что презираем землю. Ибо всё-таки есть ещё веревки, связывающие нас с ней, ибо мы ещё растения⁶⁹. И вот нам грезится человек без корней⁷⁰, который придёт за нами, когда мы совсем раздавим глупую землю. Он будет силён, не будет знать усталости, доброты, сожаления и любви, но только повседневный героизм. Воплотившаяся воля щупальцами поползёт от него исполнять его веления. И придёт час, он скажет: «Я хочу, чтобы Солнце вставало, когда я хочу и пока я хочу». И придёт час, когда он перекинет перестроенную Землю от угасающего Солнца к иному, более яркому. Довольно вечно вертеться и бежать на призывы всё того же Геркулеса⁷¹.

И придёт час, когда он, покинув любовь и пол, создаст механического сына, крылатого и всемогущего волей, не знающего сна и ясного всемудростью, который навсегда оставит землю. Вот наши мысли, господа, и наша романтика. Пока же все усилия приложим, чтобы скорей привести человека к победе. Больше всего работы нам, мастерам, настойчивой и чистосердечной. Устремимся же дружно к высотам. Ведь мы пионеры и открыватели, ведь футуризм – и свершение, и провозвестиичество. Он вырос из идеи борьбы с землёй и призван эту борьбу докончить. Вооружимся нетерпением. Что нам до верных земли и смысла земли, что нам до верных неба и смысла неба? Не с небом мы, не с землёю, но с человеком. Мы носители идеи человека и борцы за неё. Вот что такое футуризм, господа.

<3>

Определив футуристическое мироотношение, мы будем говорить о воплощении футуризма в поэзии и живописи.

Количество манифестов, выпущенных Маринетти и его друзьями, велико⁷². Но непосредственно относится к поэтическому ремеслу лишь манифест <19>09 года и один из прошлогодних⁷³. Поэтическая деятельность Маринетти началась в <1>902 году большой поэмой «Покорение Звёзд» <(“£«Conquete des El odes')>, далее следовали сборник поэм <(“Destruction”)> [ «Разрушение»], книги об Аннунцио, вернее памфлеты, драматическая поэма «Кровавая Мумия», трагедия «Король Кутёж», драма «Электрические Куклы»⁷⁴, знаменитый роман «Мафарка-футурист», книга о футуризме и, наконец, в прошлом году книга о Триполитанской войне.

«Покорение Звёзд» обратило на себя внимание <как> значительностью, так и замыслом. Написано оно свободным стихом, как все стихи Маринетти; в ней <поэме> сказывается сильное влияние французов и ясно выражена склонность к импрессионизму. Сам же поэт своими учителями и предшественниками футуризма⁷⁵ считает Эмиля Золя, Уолта Уитмена⁷⁶, Старшего Рони как автора «Красной Волны»⁷⁷, Поля Адана как автора «Треста»⁷⁸, Октава Мирбо как автора «Les affaires sont les affaires»⁷⁹, Гюстава Кана, создателя свободного стиха⁸⁰, и Эмиля Верхарна, воспевшего города со щупальцами⁸¹.

Первой футуристической книгой был роман «Mafarka le fu-turiste“. Здесь Маринетти воплотил идею о человеке без корней и о механическом сыне Газурма<хе>, покидающем землю, герое без сна, молодость крыльев которого – синтез всех грёз поэтов и музыкантов земли. Но в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности. К последующему времени относится «Триполийская битва» и ряд поэм, где более совершенно выражена идея и более ясна и связана форма.

Ясно, что всякая поэзия как построенная на ритме есть движение, т. е. перемена положения. Эта перемена может быть двоякой – во-первых, идейная перемена, движение идеи, во-вторых, перемена звуков, движение звуков. Понятно, что творящий мастер не может забывать ни одну из этих двух сторон, чтобы лучше использовать средства поэтической передачи и создать более совершенное и более прекрасное произведение. Первая сторона проще, она является проводником для господства поэзии над жизнью и, в зависимости от мастера и его стремлений, даёт <ся> перевес той или иной, хотя мудрость ремесла требовала бы равновесия. Например, только благодаря этому равновесию так убедительны и так запоминаются народные поговорки.

Первый манифест гласит об идейной стороне. Быть может, не все знакомы с этим манифестом, и потому мы прочтём небольшой отрывок из него.

<1. Мы будем петь о любви к опасности, деятельности и безрассудству.

2. Основами нашей поэзии будут мужество, дерзость и бунт.

3. Доселе литература возвеличивала мыслительную неподвижность, экстаз и сон; мы превознесём наглое движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, отчаянный прыжок, пощёчину и кулачный удар.

4. Свет мира в обогащении новой красоты – красоты быстроты. Беговой автомобиль прекраснее Само фракийской Победы.

5. Мы будем петь о человеке, держащем маховое колесо, ось которого проходит сквозь кинувшуюся по орбите землю.

6. Пусть поэт пылко, блестяще и щедро расточает себя, чтобы умножить жар энтузиазма первооснов.

7. Красота лишь в борьбе. Всякий шедевр должен быть наглым. Да будет поэзия буйным набегом на неизвестные силы, чтобы заставить их лечь к ногам человека!

8. Мы на крайнем мысу веков. К чему оглядываться в час, когда нужно разбить таинственные врата невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы живём в безусловном, мы почти создали вечную скорость всеприсутствия.

9. Мы прославим войну, единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушения анархистов, прекрасные смертоносные идеи и презрение к женщине.

10. Мы разрушим музеи, библиотеки, будем биться с морализмом и всеми оппортунистическими и утилитарными трусостями.

11. Мы будем петь о великой толпе, обуреваемой трудом, удовольствиями и бунтом, о многоцветно-многозвучных прибоях революций в нынешних столицах, о ночном дрожании арсеналов и верфей под их могучими электрическими лунами, о жадно-прожорливых стоянках дымящих змей, о повешенных на облаках бечёвками их дымов заводах, о прыгающих мостах, чарующих даль пакетботах, о локомотивах, что чванятся на рельсах подобно огромным стальным коням, взнузданным длинными трубами, и о спиралях аэропланов, кому хлопают флаги и толпа.

Италии мы кидаем этот манифест буйных разорителей и поджигателей, которым мы основываем ныне футуризм, ибо хотим освободить Италию от гангрены профессоров, археологов, чичероне и антиквариев.

Слишком долго Италия была великим путём старьёвщиков. Пора очистить её от бесчисленных музеев, покрывающих её бесчисленными кладбищами.

Идите же, хорошие поджигатели с обуглившимися пальцами. Вот они, вот они!.. Суньте огня под полки библиотек, оберните ход каналов, чтобы затопить склепы музеев. О, как плывут они по воле течения и ветра, славные кровли.

А вы, молоты и мотыги, подорвите достопочтенные города.

Старшему из нас тридцать лет. Когда нам будет сорок, вокруг нас взбунтуются новые, более молодые, и кинутся убивать нас с тем большей ненавистью, чем более их сердце будет пьяно нами. И сильная, здравая несправедливость сверкнёт в их глазах. Ибо искусство может быть лишь буйностью, жестокосердием и несправедливостью.

Старшему из нас тридцать лет, и мы уже расточили сокровища, расточили без счёта, наскоро, в исступлении, в бреду. Но мы ещё не задыхаемся. Наши сердца ничуть не устали, ибо созданы из огня, ненависти и быстроты. Стоя на вершине мира, мы ещё раз кидаем вызов звёздам.

Ваши возражения? Довольно, довольно. Мы их знаем. Вы говорите – мы не что иное, как следствие и продолжение предков. Быть может! Пускай! Что нужды? Но мы не хотим слушать. Берегитесь повторять постыдные слова. Лучше подымите головы.

Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам»⁸².

Из этого отрывка вы можете увидеть, какие задачи ставит себе футуристическая поэзия и какие цели преследует.

Что касается до [формы] техники, то в основе должен лежать свободный стих, т. е. не следующий неуклонно определённому размеру, а меняющий его в зависимости от того, какого ритма в данный момент требует поэтическая передача. Затем следуют звуковые соответствия в виде внутренних и внешних рифм и анафор, существующие ради связи частей произведения и поэтому влекущие за собой его совершенство и использование всех средств передачи. Что до языка, то в одном из манифестов Маринетти пишет, что, полетав на аэроплане, он современную грамматику считает излишней⁸³; и после слов «плюйте ежедневно на алтарь искусства, ибо нужно убивать торжественность», выдвигаются положения – глагол должен употребляться в неопределённом наклонении, ибо оно вне времени, прилагательные желательны лишь отглагольные, напр<имер>, rouge — красный есть живописное представление, статическое, rougissant — краснеющий, поэтическое представление, динамическое. Наречия времени и места выбрасываются, именительные падежи избегаются, ибо слово в именительном падеже неподвижно, а в иных движется. Знаки препинания упраздняются, следовало бы провозгласить и свободу орфографии.

И вот разработка [не сюжетной] технической стороны поэзии привела к перевесу в её сторону, и в силу того, что мало основывалась на преемстве, к неверному пониманию её сущности. Оттого поэзия начала отказываться от задач, провозглашённых в манифесте <19>09 года. В прошлом году поэт Палаццески, кажется, написал стихотворение, где заявил: «…в конце концов, мне ничего не надо, позвольте же мне забавляться»⁸⁴. Нет сомнения, что подобное «мне ничего не надо» не футуристично, ибо в нём нет ни борьбы, ни мировых задач футуризма. А эстетное изящество – признак реакции и возврата.

Поэзия должна главенствовать в жизни, и потому на лозунги «искусства для жизни» и «искусства ради искусства» мы отвечаем новым: «жизнь ради искусства». Отрицать идейную динамику в поэзии нельзя, ибо поэзия не живопись, и значение в ней сюжета огромно. Футуристы всегда ценили сюжет, даже в живописи. Исключительный уклон в его сторону даст литературу, в иную – мурлыканье себе под нос. Мы же не хотим отказываться от власти над жизнью и от нашей державы, и скипетра, и царствия. Нет, хотениям нашим подчиним жизнь и направим её к победам!

Для того чтоб покорить электричество, нужно было блюсти его же законы. Для покорения жизни нужно блюсти законы жизни. И не ради мурлыканья мы – ремесленники, но во имя [борьбы] побед и строительства.

<4>

Мы уже сказали, что первое выступление живописцев футуристов произошло 8 марта 1910 года в Турине, в театре «Кьярелла», где ими был прочитан манифест и положено начало движению. В течение двух лет их деятельность ограничивалась Италией, где они устраивали выставки, начиная с салона Боччиони в Венеции, и всячески проповедовали футуризм. В конце же февраля прошлого года в Париже ими был открыт первый футуристический салон в галерее Bernheim’Jeune’a, где их живопись предстала перед Европой. Выставка произвела большое впечатление, и их влияние распространилось на многих мастеров, между прочим, на некоторых, бывших доселе в лагере их врагов.

По своему характеру живописный футуризм является ещё более французским, чем поэзия, хотя его основатели и носят итальянские имена. Ибо он вышел из французской живописи конца века.

В докладе, читанном Боччиони в Риме и затем помещённом в качестве предисловия к каталогу Парижского Салона, выясняется эта преемственность и отношение футуристов к импрессионизму и кубизму.

Известно, что пост импрессионизм и кубизм явились реакцией против импрессионизма и в своём цветоборчестве отказались от тех достижений в разрешении задач освещения и цвета, которые были найдены импрессионистами. Футуристы же заявляют, что отказываться от достижений импрессионизма нелепо, ибо нелепо бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. Импрессионизм должен быть поборен в том смысле, что его нужно превзойти. Таким образом, в данном случае футуристы, говоря о том, что они разрабатывают доселе остававшиеся в тени задачи живописи во имя использования всех средств живописной передачи, прямо ссылаются на своё преемство и не думают утверждать, что они выросли из самих себя и живопись начинается с них. Про своё отношение к кубистам они говорят, что [они] следуют по совершенно иной дороге, чем их молодые французские коллеги пост-импрессионисты, синтетисты и кубисты во главе с Пикассо, Браком, Дереном, Мэтценжером⁸⁵, Ле-Фоконье⁸⁶, Глезом⁸⁷, Лотом⁸⁸ и другими. Тогда как кубисты все усилия направляют к передаче статических состояний, футуристы, напротив, стремятся к передаче движения, к передаче по-новому динамики вещей. Футуристов занимает в конце концов не цвет, не материал и не форма, а воплощение на полотне того, о чём из художников никто не думал до них – внутренней силы вещей. Этой внутренней силе и подчинена форма, а не материалу. Тогда как кубизм стремится к упразднению сюжета в живописи, что было начато ещё до него, футуристы заявляют, что отрицание сюжета есть отрицание лишнего средства выразительности, находящегося в руках мастера. Утверждение, что сюжет в живописи бесценен – возврат к академизму. Наоборот, отправной точкой живописи всегда бывают ощущения, и слова «ощущение» и «живопись» неотделимы. Полотна же будут футуристическими в том случае, если отправная точка – ощущение – современна и если в основе <их> лежат этические, эстетические, политические и социальные воззрения футуристического характера, о которых [мы] будем говорить. Таким образом, для футуристов важно не только «как», но и «что», для пост импрессионистов и кубистов неважное, и в этом вопросе из нашей молодёжи с ними более всего сходится Наталия Сергеевна Гончарова⁸⁹, писавшая [в прошлом году (газета «Против течения»)], что «во все времена было и будет небезразлично, “что” изображать, и будет важно, наряду с этим, “как” изображать»⁹⁰.

Мы приведём главнейшие места из живописного манифеста⁹¹.

«Наша растущая жажда правды, – гласит манифест, – не может более довольствоваться такими формой и цветом, как они понимались до сих пор. Движение, которое мы воспроизводим на полотне, должно быть <передаваемо> не определённым мигом <(l’instant fixe)> мирового динамизма, но самим динамическим ощущением <(lа sensation dinamique ellememe)>.

Действительно, всё движется, всё бежит, всё меняется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, но беспрестанно исчезает и появляется вновь. Закрепляясь на сетчатой оболочке глаза, предметы, движась, умножаются, искажаются, гонясь друг за другом, как бы торопливо колеблясь в пробегаемом ими пространстве. Оттого у бегущей лошади не четыре ноги, но двадцать, и движения их треугольны.

Всё условно в искусстве, нет ничего безотносительного в живописи. Вчерашняя истина сегодня – не более как ложь. Мы, например, утверждаем, что портрет не должен походить на модель, и живописец носит в себе пейзажи, которые передаёт на полотне.

Для передачи человеческой фигуры не надо рисовать её самой, а лишь объемлющую её атмосферу.

Пространства не существует. Действительно, миллионы километров отделяют нас от солнца, но это не мешает находящемуся перед нами дому быть вдавленным в солнечный диск.

Кто ещё верит в непрозрачность тел? Зачем забывать в наших произведениях удвоенное могущество нашего глаза, могущего действовать подобно х-лучам?

Способ писания картин доселе был глупо традиционен. Живописцы всегда показывают нам предметы, находящиеся перед нами. Мы же отныне помещаем зрителя в середину картины. Это значит, что полотно должно быть синтезом видимого и вспоминаемого, т. е. видимого теперь и видимого ранее.

Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь.

Победительная наука наших дней отреклась от прошлого, чтобы лучше ответить на материальные нужды современности. Мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, смогло, наконец, ответить на духовные нужды, обуревающие нас. Наше обновлённое сознание не позволяет считать нам человека центром [мировой] жизни. Человеческая скорбь ничуть не занимательней скорби электрической лампочки, которая страдает, дрожит и кричит язычком.

Гармония линий и складок современного костюма так же действует на нас, как действовала нагота на древних.

Чтобы постичь новую красоту футуристических картин, нужно, чтобы душа очистилась, чтобы глаз освободился от покрова атавизма и культуры, чтобы единственным критерием стала, наконец, природа, но не музей.

Наши ощущения не могут шептать. Мы хотим, чтобы наши полотна гремели подобно оглушительным торжествующим фанфарам.

Живопись не может существовать без разделения цветов – дивизионизма, который у современного мастера должен быть не выученным процессом, но проявляться в качестве врождённого комплементаризма (дополнение цветов), который мы объявляем существенным и необходимым.

Быть может, наше искусство обвинят в упадочном умствовании, но мы просто ответим, что мы примитивы новой усотерённой чувствительности и что наше искусство пьяно добровольностью и могуществом.

Мы заявляем:

1. Что нужно презирать все виды подражания и прославлять все виды самобытности.

2. Нужно восстать против тирании слов «гармония» и «хороший вкус», слишком растяжимых понятий, при помощи которых легко можно свести к нулю творчество Рембрандта, Гойи и Родена.

3. Критики искусства никчёмны или вредны.

4. Нужно выбросить все использованные сюжеты, чтобы изобразить нашу вихреподобную жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты.

5. Нужно считать почётным прозвище «безумец», которым пытаются заткнуть рот новаторам.

6. Врождённый комплементаризм также безусловно необходим живописи, как свободный стих поэзии и полифония музыке.

7. Мировой динамизм в живописи должен быть передан как самодинамическое ощущение.

8. Изображение природы прежде всего требует чистосердечия и целомудрия.

9. Движение и свет разрушили материальность тел.

Мы боремся:

1. Против асфальтовых цветов, которыми стараются удержать медную окись времени на современных картинах.

2. Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на однообразном колорите, который, подражая линейному стилю египтян, приводит к бессильному и детскому синтезу.

3. Против ложного движения вперёд сецессионистов⁹² и независимых⁹³, создавших новые академии, такие же принуждённо-подражательные, как и прошлые.

4. Против наготы в живописи, столь же отвратительной, как и адюльтер в литературе.

Объяснимся по поводу последнего. Нет ничего безнравственного в наших глазах. Монотонность наготы – вот против чего мы боремся.

Нам говорят, что не в сюжете дело, а в трактовке. Пожалуй. Допустим. Но неоспоримо, что художники, понуждаемые необходимостью выставлять напоказ тела их любовниц, превратили выставки в ярмарки гнилых бёдер.

Оттого мы в десятилетний срок требуем полного уничтожения наготы в живописи».

Как видите, господа, основой футуристического творчества является передача действительности и растущая жажда правды. А т. к. в нашей жизни самое характерное для неё – взрывы чувств и рост движения, то и футуризм направлен к передаче движения. Эту задачу живописцы пытались разрешить различным образом: или направлением линий в сторону движения, или разложением предмета на несколько положений, одновременно воспроизводимых, ит<ому> п<одобное>. Далее, одной из особенностей футуристического творчества является футуристический примитивизм. Импрессионисты установили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга цветом. К этому футуристы прибавили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга линиями. Это влияние преображает предметы, вплетает новые сочетания, быть может, и не существовавшие. Таким образом, предметы связываются на полотне не только цветом – импрессионистический примитивизм, но и формой. Это и есть футуристический примитивизм.

Ясно, что во всяком произведении <важна> прежде всего форма и что форма – главнейшее в искусстве. Отсюда не следует, что к содержанию нужно идти через форму, к ним Содержанию и форме> нужно подходить одновременно, но форма – основа и залог удачи работы. Поэтому для передачи движения у нас один путь – передача через форму. Но футуристы, заявив, что им нужно новое понимание формы, на самом деле её почти потеряли. С одной стороны, мы слышали их уверения о том, что нет ничего более нелепого, как бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. С другой стороны, плохо понятое требование самобытности и заповеди вроде «всецело обновлённого чувства» и «начинания всего с начала» понудили футуристов отмежеваться от преемственности. Получилось трудное и противоречивое положение. Конечно, если основанная ими школа продлится долгое время, то это начинание сначала даст результаты, но пока едва ли даёт совершенное искусство. Однако несмотря на свои заявления футуристы преемственности не избегли. У Боччиони, например, можно найти даже влияние старых нидерландцев, Иеронима Босха хотя бы. Но так как они не пожелали добросовестно учиться форме, им не удалось вполне провести выражение движения и внутренних сил, и придётся сказать, что живописцы футуристы не вполне выполнили взятые на себя обязательства. Но кроме передачи движения и взрывов чувств не забудем об общефутуристической задаче, которую они себе задали – я читал соответствующий отрывок из манифеста: «Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь, мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, могло ответить на духовные нужды, обуревающие нас». И если в поэзии обнаружились течения, отступающие от этого положения и заявляющие: «нам ничего не надо», то живопись ещё более отошла от него.

Мы не будем разбирать художников футуристов в отдельности. Задачи нашего доклада более общи, и на индивидуальных отличиях мы останавливаться не будем. Скажем лишь, что для Боччиони, самого деятельного и теоретика, характерна живопись душевных состояний, передаваемых через предметы. Северини разрабатывает движение, дробя предметы, и по манере письма и фактуре имеет общее с пуантилистами. Руссоло занят передачей синтетических переживаний помещением зрителя в середину картины. Но необходимо упомянуть об одном мастере, который, не будучи футуристом, начал работать в их манере. Мы говорим о великом живописце Пабло Пикассо. В свой кубизм он внёс футуристические основы, и надо ему отдать справедливость, что ту конкретную форму, неслучайность композиции, материальную сущность, которые так слабы у футуристов, он нашёл и выразил. Мы думаем, не столько потому, что его талант более таланта Боччиони, но потому, что за ним – великий Сезанн, а за Сезанном – традиция, какая [бы плохая она ни была. Вслед за Пикассо начали работать по-футуристически и иные кубисты, и таким образом создался постфутуризм или посткубизм].

Мы нарочито подчеркнули ошибки футуристов, ибо находим, что нужнее говорить не о том, как много у них достоинств, а о том, какие недостатки, чтобы вновь идущие могли их упразднить. Ибо пора же, наконец, разбить стены, отделяющие нас от крайних высот. Ибо наши мысли – скорее к вершинам! Ибо пришла пора свершений; мы призваны возвеличить искусство, и будущее ждёт, и мы ответственны перед ним.

<5>

В беседе с сотрудником газеты “Le Temps”, в беседе, о которой мы упоминали, Маринетти, между прочим, сказал следующее: «В действительности мы ничего не открыли, мы лишь облекли в действенную форму чувства и идеи, искавшие выражения. Футуризм лишь похвала или возвеличение самобытности и личности». Вспомните также, мы говорили – футуризм – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру. Этим самым мы хотим показать, что футуризм – не теория, а сводка пробивающихся в жизни тяготений, и недостатки футуризма лишь в том, что он не вполне распознал и не всецело оформил эти тяготения. Вся заслуга его в том, что он предлагает делать сознательно то, что доселе делалось непроизвольно, и тем самым ускорить процесс. И механическая красота, и религия машины, и прославление борьбы, и смерть луны, и ненависть к любви – брожение жизни. Футуризм – не более как ответ на её долго остававшиеся тщетными призывы. Не каждый ли из нас наблюдал толпу из автомобиля? А футуристическое отношение к прошлому [не в жизни ли]? Асуанская плотина, наш великий символ, не до футуризма ли построена англичанами? Мы боимся его, ибо вокруг него создали глупую легенду услужливые дураки и злые враги. Но футуризм – в жизни, его нельзя избежать. Футуризма нельзя избежать, господа, и поход против нас – покушение с негодными средствами.