Текст книги "Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты"

В чисто декоративных работах трактовка меняется также всякий раз соответственно мотиву, что особенно ясно выявилось в «Художественных возможностях по поводу павлина», где павлин был изображён во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.¹⁶⁶

Далее идут более определённые работы в стиле футуристов («Фабрика», «Город ночью»¹⁶⁷), в последнее время чрезвычайно примитивные и трогательные жанровые сцены – полевые работы и эпизоды из сельской жизни: «Сбор подсолнухов», «Сбор картофеля», «Сбор кукурузы», «Сбор винограда», «Свадьба», «Похороны», «Еврейки», «Роща»¹⁶⁸, где трактовка перестаёт играть выдающуюся роль, перед глазами проходит всё имеющее значение в жизни и начинает владычествовать сюжет, это неопримитивизм – я бы назвал соответствующим творчеству Анри Руссо, введшему фабулу в живописную формулу.

Лучизм, провозглашённый Ларионовым, был им разработан совместно с Гончаровой, хотя эта теория едва ли может быть ей особенно близкой. В этом направлении ею написаны «Лучистые кошки», «Тюльпаны и лилии», «Море»¹⁶⁹ и друг. В этих вещах отмечен доминирующий цвет, давление той или другой краски.

Кроме того, за последние годы ею было сделано многое для росписи церквей¹⁷⁰, много скульптур для домов (например, московские дома Синицына, Васильева, на которых помещены её украшения и декоративные фризы¹⁷¹), декоративных панно, эскизов для декораций в восточных стилях к различным пьесам, например, для «Свадьбы Зобеиды» Гофмансталя¹⁷²; декоративные панно для консерватории («Бал прессы»)¹⁷³, декоративных листов современного лубка для народа, как жанровых, так и религиозных, в которых она с удивительным мастерством изобразила жития святых, например, жизнь великомученицы Варвары¹⁷⁴, святых Флора и Лавра¹⁷⁵, и, наконец, проиллюстрировала несколько книг молодых поэтов¹⁷⁶, в которых выразила новый взгляд на отношение внешности книги к содержанию и которые являются началом новой эпохи в истории русской иллюстрации.

Таково искусство Наталии Гончаровой. Оно глубоко национально и синтетично. Поэтому так преобразились французские влияния.

Но так <как> синтез в сущности не мог быть революционным: в нем слишком много составных элементов взято из прошлого, – а между тем нужна была сила, которая подобно вихрю обрушилась бы на стоячую заводь русской живописи и разметала покойную воду; нужен был человек аналитического мышления – таковым и явился Михаил Фёдорович Ларионов, хотя синтетические основы в нём всегда были и есть.

После долгого затишья, после долгого господства дешёвого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утратили всякое знание, всякое мастерство – появление Ларионова (он выдвинулся ранее Гончаровой) на поле живописи, нового человека, прекрасного ученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе современным, пожалуй, более неожиданным, чем обусловленное множеством исторических причин появление Гончаровой.

Добавим его энергичность и организаторский талант, столь у русских художников редкие, и станет понятно, почему именно он, а не кто иной, стал вождём молодёжи, собрал столько талантливых мастеров и организовал «Ослиный хвост» и «Мишень», обещающие пышное цветение русской живописи.

Ларионов прошёл трудный путь от импрессионизма до футуризма и, наконец, провозгласил лучизм, занимательную теорию, свидетельствующую о большом понимании природы освещения и формы, и задач живописной передачи предмета.

Но было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов, совершенно не изученное, и пока все призывы к его исследованию встречаются одними насмешками. Вывеска с её основами была ближе Ларионову, чем лубок или икона, и одна из его многих заслуг в том, что он первый сумел её оценить, понять её достоинства и воспринять достижения безвестных вывесочных мастеров.

Михаил Фёдорович Ларионов родился 22 мая¹⁷⁷ 1881 года на юге Бессарабии, близ городов Тирасполя и Одессы. Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с крайнего севера, а дед – Станиславский – старовером, человеком большого практического ума, из простого матроса сделавшимся городским головой Архангельска. Мать художника была из семьи Петровских, полупольского, полумалороссийского рода, бабка с её стороны – гречанкой Негрескуло.

Двенадцати лет Ларионова перевезли в Москву, где он учился сначала в реальном училище Воскресенского, а потом в Училище живописи, ваяния и зодчества, в которое поступил в 1896 году¹⁷⁸, а в 1909 году кончил¹⁷⁹, получив звание художника и медаль.

Первая выставка его произведений относится к 1898 году, когда он участвует в конкурсной выставке¹⁸⁰, где дебютирует полотном «Дети у камина». В следующем году выставляет вновь, на этот раз две пастели, одну изображающую игру в карты, а другую называвшуюся «Арап и женщина», которая была найдена порнографической и снята. С этого начинаются злоключения юноши.

Так как участие на конкурсных выставках ему ничего не даёт, он устраивает самостоятельную, в одном из классов школы, и удостаивается большой похвалы своего преподавателя г. Иванова¹⁸¹.

В 1901 году он получает доступ на эскизные выставки и вывешивает сразу до 150 холстов, заняв ими почти всё помещение, из-за чего происходит раздор с инспектором училища и с учениками старших классов. В этих холстах чувствуется влияние Александра Иванова, французов XVIII века и барбизонцев, впервые появившихся в том году в России¹⁸². Три полотна Ларионова, из которых одно изображало господина и балерину, были опять признаны порнографическими, и совет преподавателей исключил его из училища на один год¹⁸³. Но Ларионов, и не имея возможности, и не желая проводить время вне школы, продолжал появляться в ней. Тогда совет предложил ему выехать из Москвы, а так как он исполнить этого не пожелал, ему купили билет, посадили в поезд и отправили на юг, домой.

Вот он опять в Тирасполе. Познакомившись в этом году с работами Моне, Дегаза, Гогена и Сезанна, он начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России.

Осенью он возвращается в Москву, принятый обратно в училище, но официально занимается мало, делая в год лишь по одному рисунку и одному этюду красками, всегда получавших вторую категорию, но много работает дома над эскизами. С юга привозит с собой серию «Розовый куст» и «Угол сарая», изображённые в разные моменты дня и ночи¹⁸⁴.

В 1903 году он вновь в Тирасполе, на этот раз вместе с Гончаровой, где работает под влиянием Гогена, Сезанна и Ван-Гога. Мотивами картины были сады, рыбы, купальщицы, море, открытые окна и т. п.

Наступала тяжёлая пора. Началась японская война, полная поражениями, глубоко язвившими национальное самолюбие. Поднялась революция. Правительство поспешило заключить мир, чтобы направить силы на борьбу с внутренним врагом. Начались репрессии, вспыхнули забастовки. Учебные заведения закрылись, а с ними и училище.

Ларионов вновь в Москве. Но общая неурядица не делает его бездеятельным. На одной из устраивавшихся тогда выставок он выставляет «Розовые кусты» и «Углы сарая», по сорока полотен каждый мотив, изображая часы ночи и дня, подобно тому, как Гокусай писал гору Фуджияма и Клод Моне стога сена. Картины произвели впечатление. Александр Бенуа отметил их¹⁸⁵. В. Немирович-Данченко в пьесе, шедшей в Московском Малом театре, вывел художника, говорящего, что он пишет часы дня – так назывались полотна Ларионова в каталоге, наир., «Угол сарая», час такой-то¹⁸⁶. Некоторые из этих холстов были приобретены московским коллекционером И.И. Трояновским – первая покупка¹⁸⁷. За этой выставкой следует опять конкурсная выставка, но премии Ларионов не удостаивается.

Затем идут выставка акварелистов, на которой выставлялась и Гончарова¹⁸⁸, «Товарищества Московских Художников», «Мира искусства» и «Союза»¹⁸⁹. В вывешенных на этих выставках полотнах проглядывает влияние Матисса и Ван-Гога.

Одновременно с Гончаровой Ларионов получает приглашение участвовать в русском отделе Осеннего салона и едет в Париж вместе с несколькими художниками¹⁹⁰, получив средства на поездку через С.П. Дягилева от великого князя Владимира. В том же году он участвует в журнале «Искусство», издававшемся Тароватым¹⁹¹, второй номер которого предложили ему, но Ларионов отказался от помещения снимков со своих работ и заполнил номер Ван-Гогом, Гогеном и Сезанном – одно из первых появлений этих мастеров в России в печати.

В следующем году выставляет на «Венке»¹⁹², и в этом же году вступает вместе с Гончаровой в число сотрудников «Золотого руна»¹⁹².

Салон этого журнала находит в нём деятельного участника, в 1909 году он выставляется в провинции¹⁹⁴, в 1910 г., отказавшись от приглашений на другие выставки¹⁹⁵, организует «Бубновый валет», в 1911 и 1912 гг. выставляется на «Мир искусства» и «Союз молодёжи» и весной 1912 организует «Ослиный хвост», а в 1913 г. «Мишень». Кроме Осеннего салона, за границей выставляется в Берлине, Венеции, Мюнхене, Лондоне¹⁹⁶.

V

Импрессионистский период Ларионова продолжался четыре года с 1902 по 1906-й.¹⁹⁷, и если позднее и встречаются у него полотна в этом духе, то они или совершенно случайны, или являются воспоминаниями о прошлых годах. Хотя эти работы и носят печать совершенной оригинальности, они ближе всех иных произведений художника импрессионистам, Синьяку, Ван-Гогу, а также там, где начинает проглядывать синтез, – Матиссу и главное Сезанну. В этот период было написано около 400 полотен, и если кто-либо был в мастерской Ларионова, то мог видеть, что художник расставляет свои работы на полках совершенно так же, как в библиотеках расставляют книги. Как и картины Гончаровой, его полотна этой эпохи раскупались, хотя лучшее всё-таки не ушло от автора. Картины его находятся в Московской Третьяковской галерее¹⁹⁸, в частных собраниях: поэта В.Я. Брюсова, И.А. Морозова, Н.П. Рябушинского, Л.И. Жевержеева, С.А. Полякова, А.А. Корсини¹⁹⁹ и друг.

Следующий период начинается с 1906 года – период творчества под влиянием восточных и русских образцов. В эти годы Ларионов живёт в провинции, на юге, и тут-то наталкивается на живопись вывесок, которая приводит его в удивление своими достоинствами и мастерством. Он начинает писать франтов, франтих, уличные прогулки, трактирные натюрморты в мажорных и минорных гаммах, драки и трактирные сцены, вообще, автопортреты – всегда в белой рубахе и со смеющимся лицом – и всё это так любовно, так просто, с глубоким проникновением в душу русской провинции, над которой поныне считают своим долгом насмехаться «культурные» обитатели столиц.

Тона картин противоположны первоначальным импрессионистическим – все очень густые, сильные, цельные – покрывающие всю данную плоскость целиком. Преобладают ультрамарин, слоновая кость, умбра, сиенская земля, белила, тёмная зелёная очень густого тона, создававшаяся смешением вохр с ультрамаринами, и красная индийская. Иногда гамма бывала иной – из киновари, зелени изумрудной, зелени Веронеза, слоновой кости, кадмиев или только из светлого краплака, слоновой кости и светлой вохры.

Тогда же он начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех, какие бывают на стенах, – а потом более строгими, так сказать, дополняющими картину буквенным орнаментом.

Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовью к воссозданию в каждой вещи новой поверхности, причём мы встречаемся со способами не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т. д., и тех, что были найдены на вывесках, вроде губчатой, пористой, песчаной, но и с новыми, созданными Ларионовым поверхностями, например, зубчатой, бархатистой и т. п. В соединении с тёмными красками и национальными мотивами эти приёмы создавали совсем особый эффект, причём мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой.

Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках, в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приёме в том составе и количестве, как он хотел, ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Барте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю, прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовиче, Лев-киевском²⁰⁰ и друг.

В 1910 году²⁰¹ Ларионова берут на военную службу по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом, и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, обозначая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести своё и создать прекрасное искусство. В таком же духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было закончено, и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причём они так увлекают мастера, что он отдаётся им всецело, но ненадолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом, повёрнутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ничто иное как мода того времени, отступление от которой дало бы всё, кроме Египта, точно так же, как ношение живота вперёд женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришёл к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях²⁰² и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех её обликах, он задумал цикл Венер всех стилей²⁰³ и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др.²⁰⁴ с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические²⁰⁵ тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьёзное занятие этими вопросами началось наряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведём для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создаётся, во-первых, из линии и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых, из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости, её тембр) и, в-третьих, из одухотворённости картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздаётся вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться ещё более реальной, т. е. воссоединяться тем, что она изображает: здесь её задача осуществляется вполне и её самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражаются и достигают светчатой²⁰⁶ оболочки нашего глаза.

В конце концов, самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом. Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно ещё Александру Иванову, Сезанну и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то поскольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни всё больше делается отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.

Импрессионизм воссоздал пространство через цвет, дал возможность расширению задач живописи через цвет к свету, всё-таки главным образом красочное; кубизм нашёл третье измерение, углубил картину, главным образом, формой, воссоздал пространство через форму; футуризм нашёл стиль движения, заставил ощущать само движение в плоскости картины, т. е. суть движения через его изображение и воссоздал мир во всей его полноте, ибо творец-футурист находится в центре полотна.

Лучизм пополняет всё это воссозданием того, что до сих пор не осуществлялось, а лишь постигалось через сумму других ощущений, т. е. воссозданием восприятия лучистых истечений данного предмета, отнюдь не перспективного сечения лучей, а синтетического восприятия рефлекса предмета живым. А так как рефлективное изображение очень близко живописному изображению на плоскости, то оно и будет и реальней и правдоподобней обыкновенного перекладывания предметов на плоскость.

Могут спросить – как это воссоздать? Это-то показал Ларионов в его лучистых работах.

В графических искусствах принято при изображении чего бы то ни было воспроизводить только то, что творящий мастер находит характерным для данного предмета, упуская всё остальное, ибо всего сразу воссоздать нельзя – получится хаос. Поэтому картины разных направлений носят разный вид. Картина лучистая имеет следующий вид: так как излучаемость более всего ясна на пересечениях плоскостей (на углах), а разбегаясь от углов сама строит плоскости, поверхность же проектируется рядом точек в различных направлениях движения лучей, то для воспроизведения этого изображение создаётся бесконечными рядами лучей, причём на углах, где более характерна излучаемость предмета, лучи воссоздают его пучками.

Фон слагается из лучей, создающих предметы, т. е. излучаемость предмета творит его фон, а если писать фон, то этот последний творит предметы. Если лучи окружающих предметов имеют яркое влияние на тот, который в данный момент пишется (сохраняем это традиционное выражение ради простоты), то они вплетаются в него и создают новые формы и новые эффекты совершенно особого характера, не существующие среди тех, которыми мы оперируем и, может быть, не существующие вовсе; тут-то и начинается творчество, называемое «лучистым» приёмом, которое, благодаря всему вышесказанному, принципиально близко картинной плоскости и является символом всех существующих живописных форм, ибо любую вещь любого художественного направления лучист может воспроизвести и одновременно преобразить (например, с кубистской или футуристской картины можно написать лучистую). Таким образом, уничтожение старого искусства достигается вполне без сжигания и разрушения художественных галерей и музеев, так как всё отходит в область предания и восприятий не художественных, а обыкновенных реально-предметных, бесконечное же перекрещивание лучей, рвущихся с лучистых картин, творит новые формы, свободные и не зависящие от трёх измерений, в пределах которых до сих пор существовала живопись.

Мало того, лучизм обогащается ещё тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю спиритуалистическую.

В своих лучистых работах Ларионов отказался от писания натюрмортов, движения улиц, описания предметов, а пишет просто «стекло»²⁰⁷, как универсальное состояние стекла со всеми его проявлениями и свойствами – хрупкостью, колкостью, остротой, прозрачностью, ломкостью, способностью звенеть, т. е. сумму всех ощущений, получаемых от стекла, так же пишет «камень», «мясо», «жесть», «дерево», где все живописные средства соответствуют самим себе.

Лучизм последнее слово Ларионова, правильней – последний мазок, как последнее слово Гончаровой – жанровые примитивы.

Мы уже сказали, что их достижения ставят их во главе нынешних русских художников. Однако им осталось ещё много лет деятельности, и они могут дать даже больше, чем дали, хотя основные тенденции их искусства определились с достаточной ясностью, <так> что мы решились писать эту статью.

После долгой засухи в пустыне русской городской живописи мы видим буйную зелень молодых деревьев. И на деревьях плоды.

Судьба русского искусства странна. На этот раз она благоприятна.