Текст книги "Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи"

Вот такие две практически взаимоисключающие истории. Чью сторону принять – Суламифи или Майи – в этом споре, пусть каждый решит сам.

Балетмейстер Ростислав Захаров, в «Бахчисарайском фонтане» которого Майя блистала Заремой, вспоминал, как в 1947 году в Праге после балетного концерта, в котором Плисецкая танцевала «Лебедя», к нему подошел американский продюсер: «Он был уже немолод. “Я очень люблю искусство балета, – обратился он ко мне. – Я большой поклонник Анны Павловой и следил за ее выступлениями всю жизнь. Такого исполнения “Умирающего лебедя” Фокина – Сен-Санса я после Павловой никогда и нигде не видел… Плисецкая будет выдающейся балериной…”».

Понимала ли тогда юная Майя, что ее будут сравнивать с Павловой? Радовалась ли такому сравнению? Гордилась ли им? Или уже тогда – своенравная, стихийная, осознающая свой талант – стремилась к тому, чтобы быть той самой единственной, с которой никого не сравнивают, потому что критериев для сравнения нет? Стремилась, и вполне сознательно. Известный балетовед Александр Фирер вспоминает: «Никто никогда так Одетту не танцевал, с такими руками, не было вообще брошенных назад рук, запрокинутой головы. Майя Михайловна мне сказала, почему она начала так танцевать. Потому что Анна Павлова, наоборот, все вперед танцевала. И Майя Михайловна сделала назад. Она установила новые оси координат, в которых балет живет до сих пор. “Лебединое озеро” фактически сейчас все танцуют в ее стиле: подражают ее рукам, шее, откинутой голове». Плисецкая соглашалась: «Подражателей много. Пускай подражают. Все равно они делают это через себя. Смотрю на это небезнадежно. Мне нравится то, что сейчас происходит. О современной технике нечего даже говорить. Раньше такой не было. Да и на драматической сцене говорили по-другому, иначе ставили голоса. Время меняется, как и идеалы – они были другие. Но артистичность остается. <…> Очень хорошо, что я сделала что-то, что теперь стало классикой. Эти все откинутые позы. А я все это слышала у Чайковского. И огромную разницу между Одеттой и Одиллией. Одетта – королева лебедей, заколдованная девушка. Она действительно не лебедь, она заколдована. Поэтому у нее человеческая душа, человеческие отношения, а внешне – облик птицы. <…> За все мои новшества меня сильно ругали. Теперь делают многое именно так, как раньше я. В том же “Лебедином озере” я любила делать все больше положенной нормы. Широкие движения рук, корпуса, шеи; ноги стала поднимать высоко». И это сработало!

После первых парижских гастролей в 1961 году Университет танца и Институт хореографии в Париже присудили Майе Плисецкой премию имени Анны Павловой за исполнение партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». «Первая советская балерина является лучшей в мире исполнительницей роли Одетты-Одиллии», – написала тогда французская газета «Экспресс».

За премией имени Павловой стоял Серж Лифарь – солист «Русских сезонов» Сергея Дягилева, сделавший имя не только как дягилевский танцовщик, но и как самобытный французский хореограф. В 1984 году Плисецкая станцует Федру в его одноименной постановке. Но покорила она Лифаря именно тогда, в 1961 году: «Майя – прекрасная дочь Терпсихоры. Я зачарован ее искусством, ее незабываемым исполнением “Умирающего лебедя”. Только одна Анна Павлова достигала такого художественного воплощения, граничащего с волшебством, когда Жизнь и Смерть, Тело и Дух – в неразрывном сплетении – воспевали единство и излучали Тайну нашего Искусства в поисках Идеала и Красоты!» – не скупясь на заглавные буквы, восхищался Лифарь.

«Лебедь» был для Плисецкой своего рода вызовом: случалось, она бисировала этот номер по три раза за вечер. И всякий раз делала это иначе: «Я не люблю танцевать одинаково. Это скучно. К тому же никогда не помню, как танцевала в прошлый раз. Могу сказать, что “Лебедь” твердо у меня не поставлен. Безусловно, есть определенная хореографическая канва номера, но нет раз и навсегда зафиксированных поз и положений. <…> Я ведь выходила и спиной к зрителям, и лицом, и из правой кулисы, и из левой. А вот волнообразные руки в нем родились случайно. Мне сказали: красиво. И я – давай стараться. Ведь была совсем девчонкой и на такие похвалы откликалась с усердием. Зато после этих рук в “Лебеде” в “Лебедином” они уже были продуманы. Эффекта колышущейся воды, то есть создания образа не только лебедя, но и самого озера, я добивалась вполне сознательно. “Уплывая” со сцены, сначала изображала крылья, потом зыбь воды, которая успокаивалась, стихала по мере моего приближения к кулисе». А еще, отыскивая новые краски для образа, который танцуешь тысячный раз и, кажется, ничего нового найти уже невозможно, Плисецкая внимательно вслушивалась в музыку: «Мне было всегда очень важно, какой инструмент играет. Как можно не обратить внимание на то, что играет скрипка, или виолончель, или флейточка. Понимаете, у каждого инструмента свой характер. Тогда совсем другая птица будет, и по-другому танцевать надо. Если не обращать внимания на это, можно и “под сухую”. На открытых грузовиках танцевала “Лебедя” для воинов, для армии. С двух или трех грузовиков снимали борты – это была сцена. А в Будапеште на Втором молодежном фестивале сцена была на траве. В те годы можно было танцевать на чем хочешь, и там я станцевала “Лебедя”. В конце туфли были зеленые, ну, потому что об траву покрасились. Но, вы знаете, в этом что-то было, мне это было интересно. Мне многое было интересно, особенно все новое». Запомните эти слова про новое: для Плисецкой это «все новое» – как путеводная звезда, очень многое объясняет в ее творческой биографии: никогда не останавливаться, делать то, что другие еще не делали, а если даже повторять что-то поставленное не для тебя, сделать это так, чтобы затмить первую исполнительницу (как это случилось, например, с «Болеро» Бежара).

Борис Акимов вспоминает:

– Я был свидетелем того, как за границей она танцевала «Умирающего лебедя» и бисировала очень часто, ее не отпускали. У нее был свой лебедь. Он был какой-то и нежный, и трепетный, и гордый. У нее там столько было нюансов. И она еще что была? Она стихийная была эмоционально. Могла вдруг… вот она репетировала, а на спектакле что-то другое, шла в такой импровиз… Но импровиз в правильном направлении, шедший изнутри в данный момент: у нее возникали эмоции изнутри, и она их воспроизводила. И эти моменты всегда были интересны. И поэтому ее было интересно смотреть на каждом спектакле. Потому что это было чуть-чуть по-другому, в зависимости от ее эмоционального состояния.

Удивительно, что «Лебедь» – номер короткий, драматичный, камерный, в котором так важны нюансы, – собирал стадионы во многих странах мира. Такова была слава Плисецкой, что люди приходили увидеть ее.

– Майя – изумительная. Изумительная. Я помню спектакль – то ли на Филиппинах, или это было в Париже, точно не могу сказать, – вспоминает Валерий Лагунов. – Она танцует «Умирающего», и дождь пошел. И она продолжает. Зрелище было фантастическое. Вот если заснять – она в луже, дождь капает – кап-кап-кап, сильнее, сильнее. А зрители начали открывать зонтики и шуметь – тук, тук, тук, тук. Она продолжает. И они видят, что она танцует, и стали закрывать зонты. Все промокли до нитки и орать ей стали. Ну, у кого такое признание? Ни у кого. Слава богу, что мы ее видели.

Это воспоминание – сродни библейскому апокрифу: мне рассказывали про этот случай (стадион, «Лебедь», дождь, открывающая и закрывающая зонтики публика) разные артисты, и каждый утверждал, что был там, и видел это лично, называя разные страны и города. И это наверняка было, хотя бы однажды. Например, в 1971 году на театральном фестивале в Авиньоне. Говорят, среди зрителей, открывавших и закрывавших зонтики, был и Пьер Карден – с этого фестиваля началась их многолетняя с Майей дружба, ставшая, как и «Лебедь» под дождем, легендой. Как и многое другое, связанное с Плисецкой.

«Умирающий лебедь, которого танцую с предвыпускного класса, гибнет. Но он борется со смертью до последней секунды, и этот поединок учит стойкости и воспевает ее. Оптимизм не в том, чтобы человек знал, “как весело смеяться”, а в том, чтобы он знал о жизни и смерти все, и делал все для утверждения жизни на Земле, для утверждения взаимопонимания людей, гармонии красоты. В этом моя собственная задача в искусстве, которую я стремлюсь решить», – говорила Плисецкая в 1985 году в интервью журналу «Музыкальная жизнь». Когда в 2002 году у нее спросили о любимом сценическом образе, она ответила: «Умирающий лебедь». А на вопрос, за что она любит танец столь грустный, ответила: «За то, что в нем я всегда себя чувствую абсолютно свободной и каждый раз танцую его так, как мне подсказывают мои чувства. Я всегда в этом танце импровизирую. Я вообще всю жизнь импровизирую. Но в классике ведь вы можете передать только настроение. Я всегда в спектаклях делала то, что было поставлено хореографом. А в “Умирающем лебеде” я всегда ищу новые краски, новые движения. В этом номере у меня есть для этого масса возможностей».

Плисецкая признавалась, что ни один концертный номер она не танцевала так много, как этот. Жалела, что не записывала дат, но полагала, что за пятьдесят лет, которые она исполняла «Лебедя», сделала это около семи тысяч раз: «Почти нет такой страны, где бы я гастролировала без “Лебедя”. Возможно только в Белграде, где шло “Лебединое озеро”, и жена посла Пузакова упрекнула меня, что в IV акте я не станцевала “Умирающего лебедя”. – “Публика так ждала”, разочарованно произнесла Пузакова. На мое робкое “это другой композитор”, она воскликнула: “Но ведь все помнят!”».

Когда я делала интервью для этой книги, мне довелось поговорить с тремя артистами, танцевавшими Злого Гения в «Лебедином озере» вместе с Плисецкой, – Валерием Лагуновым, Борисом Акимовым и Юрием Папко.

Лагунова Плисецкая в этот спектакль «вводила».

– Понимаете, какая штука, – говорит он. – У меня красивые очень формы. И некоторые балерины не хотели со мной танцевать, потому что красота ног и формы сравнивалась. Это не нравится балеринам. А Плисецкой нравилось. Она меня первая ввела в Злого Гения Григоровича, который меня… со мной проблема тоже была. Он на меня начал ставить, потом из-за Бессмертновой снял.

– Почему из-за Бессмертновой?

– Ну, она не захотела со мной танцевать.

– Тоже из-за красоты?

– Да, конечно. Корявость у нее, проблемы были с профессионализмом серьезные. Не хотела танцевать. Нервничала. А другие с удовольствием. Майя Плисецкая, например, не нервничала, хотя у нее ноги… Она говорила: «Валерик, мне бы твою ступню». «Ой, Майя Михайловна, дорогая, – говорю, – тогда бы у вас была другая фамилия. Все у вас нормально, ничего не надо менять».

Юрий Папко вспоминал, что перетанцевал Злого Гения «практически со всеми балеринами, а вот с Майей все как-то не получалось».

– И вот однажды мы с ней танцевали. И успех был невероятный! Невероятный! Я знал, что такое успех, но чтобы такой… И я прямо на сцене, во время поклонов, так и сказал: «Какой успех!» И Майя Михайловна таким царственным, знаете, как она умела, абсолютно царственным жестом показала на себя, на зал и сказала: «Ты разве не знаешь, с кем танцуешь…»

Борис Акимов, конечно, с кем он танцует, знал точно, и успеху, когда на сцене была Плисецкая, не удивлялся. Хотя один раз – один-единственный за все тридцать лет, что Плисецкая танцевала в «Лебедином», – успеха не было.

– Я с Плисецкой танцевал в спектакле, когда Григорович сделал свою знаменитую редакцию «Лебединого озера», которую запретили. Я как раз был первым исполнителем Злого Гения, а Злой Гений – это Черный принц, там и вариации были, и адажио с Одиллией. Это был потрясающий вариант. И его закрыли.

– Почему?

– Потому, что торжествовали черные силы.

– Слишком вразрез с социалистическим оптимизмом.

– Да. Мы должны были в Англию везти этот спектакль на гастроли. Мы вышли, открылся занавес, а там старое «Лебединое», зрительный зал – уууу… Фадеечев танцевал Принца, Плисецкая – Одетта-Одиллия, я – Злой Гений.

Спектакль в хореографии Григоровича, от которого осталась только легенда (сколько их в истории нашей героини!), показали, по сути, только один раз – для «художественной общественности» Москвы: Союза писателей, Союза художников, Министерства культуры. Злой Гений в этом спектакле был Черным принцем, как бы двойником Зигфрида. И костюм художник Симон Вирсаладзе придумал соответствующий: черный парик, черный колет, черное трико.

– Должен сказать, что у этого даже не Злого Гения, а Черного принца был такой интересный монолог во втором акте, перед «белым» актом: он как бы завораживал Принца и через танец их двойного монолога приводил его на озеро, и там уже начиналась вся «белая» картина, – вспоминает Борис Акимов – Черный принц. – Очень интересным был третий акт, когда появлялась Одетта-Одиллия. Я танцевал с Майей Михайловной Плисецкой, которая была первой исполнительницей партии Одетты-Одиллии (в этой версии спектакля. – И. П.). Но наиболее активным по танцу у Черного принца был последний, четвертый акт. Там было очень много танцевальных кусочков, Ротбарт очень много прыгал, и потом уже шло его столкновение с Принцем. У них было множество пролетов по диагонали, различные жете, потом уже подключалась к ним и Одетта. Это был очень трудный по насыщенности, и технической, и физической, четвертый акт, в конце которого погибали все.

Министерству культуры эта версия Григоровича про то, что в каждой душе, кроме белого, есть и черное, а добро не обязательно побеждает, не понравилась.

– Были пожелания как-то все доработать, изменить не устраивающие их моменты и, конечно, сделать конец оптимистичным. Светлые силы, по их мнению, должны были торжествовать безусловно, – рассказывает Борис Акимов. – Они наложили вето. А в театре сами артисты очень жалели, потому что это была очень необычная концепция. Ведь «Лебединое» – это был такой сверхтрадиционный спектакль, и вдруг в версии Григоровича между героями появилась динамика, затанцевал Злой Гений. По сравнению с тем пантомимным, ходячим, сверхреалистичным персонажем, который был в старой версии и у которого в конце отрывали крылья, – это был необыкновенный подход.

Когда время изменилось, и, казалось, можно было вернуться к черно-белой версии Принца, выяснилось, что и сам Юрий Григорович, и артисты хореографию… забыли:

– Ведь не отсняли мы в тот момент ничего, никто же не мог предугадать, что такое случится. Мы старались вспомнить, но, к сожалению, так и не смогли, – печалится Борис Акимов.

Кстати, у Джона Ноймайера в «Лебедином озере» есть свой Черный человек.

А еще «Лебединое озеро», даром что сказка, – балет политический, хотя ни Чайковский, ни Петипа с Ивановым его таким не задумывали. Но так сложилось (в СССР, в других странах подобного нет), что именно «Лебединым» (и чаще всего именно с Плисецкой) «угощали» лидеров зарубежных стран во время их визитов в Советский Союз. В 1950 году на таком спектакле был «Великий кормчий» – Председатель КНР Мао Цзэдун. В «новом Китае» (так китайцы называют государство, образованное коммунистами 1 октября 1949 года) классический балет создавали специалисты из СССР, одним из которых был Павел Гусев. Во время визита Мао должны были давать балет «Красный мак», но не учли, что после «опиумных войн» у китайцев (тем более революционных) мак, даже красный, ассоциируется с наркотиками, а наркотики – с фактической утратой суверенитета над частью страны. Поэтому 13 февраля 1950 года вместо «Красного мака» на сцене Большого шло «Лебединое озеро». Мао прислал на сцену корзину белых гвоздик.

Во время оттепели лидеры зарубежных стран зачастили и в Москву, и в Большой. С гостями в ложе почти всегда был Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев, который, в отличие от Сталина, любившего оперу и балет вполне искренне, от искусства был далек. Как-то на приеме в сердцах пожаловался Плисецкой: «Как подумаю, что вечером опять “Лебединое” смотреть, аж тошнота к горлу подкатывает. Балет замечательный, но сколько же можно. Ночью потом белые пачки вперемешку с танками снятся…» Танки были важнее.

В 1982 году, когда было объявлено о смерти Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Брежнева, вместо трансляции хоккейного матча «Спартак» – «Динамо» (Рига) по телевизору показывали «Лебединое озеро». В августе 1991 года, в день, когда ГКЧП (Государственный комитет по чрезвычайному положению) попытался сместить Генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Горбачева и взять власть в свои руки, целый день показывали «Лебединое».

А какой спектакль больше всего запомнился самой Плисецкой? Оказывается, тот, что прошел в 1959 году в Пекине. Тогда с размахом праздновали 10-летие образования КНР, Никита Сергеевич еще не рассорился с товарищем Мао, и в Поднебесную отправился внушительный культурный десант: «Собрались все народные артисты СССР – и из Большого, и из Кировского, все было очень представительно, – вспоминала Плисецкая. – И мне надо было танцевать “Лебединое” с ленинградцем Константином Сергеевым. Кстати, он меня завалил на поддержках несколько раз – ну что, ничего не поделаешь. Но главное – дирижирует Евгений Светланов. Репетиций не было никаких, а он же дирижер не балетный. Мне-то темпы не важны, я любой все равно поймаю – быстро ли, медленно, слух у меня, кажется, есть. Даже если меня специально захотят “поймать”, я все равно в такт попаду. Но то, что предложил Светланов, превзошло все. Оркестр у него звучал не медленно или быстро, как это бывает в балете, – он звучал удивительно мощно, насыщенно. Светланов играл так, как он чувствовал Чайковского. Рассказать это невозможно, это был их диалог с Чайковским. Особенно я была потрясена в третьем акте, который начинается трубами – выход Одиллии. Пауза. И вдруг – целый взрыв звуков в невероятном темпе. А я успела. Это было страшно эффектно. Дальше, уже в финале, идут туры по кругу, и он задал такой темп! Я начала круг и подумала: “Или насмерть, или выжить!” Вышло! И какой был успех. Я была в восторге. Это было воистину творчество. Дальше ничего такого в моей жизни не было – Светланов же балетами не дирижировал». А в дневнике потом записала, что китайские зрители Одетте хлопали, а Одиллии – нет. И пояснила: «Она отрицательный персонаж (коммунистическое воспитание)».

И еще несколько спектаклей назвала Майя Михайловна среди самых запомнившихся и впечатливших – ее саму, публику и… компетентные органы. Это были «Лебединые», которые давали в Большом, когда основная труппа уехала на гастроли в Лондон, а Плисецкая осталась в Москве. Она потом признавалась, что никогда уже так не танцевала, как в те несколько вечеров. Накануне министр культуры Екатерина Фурцева просила, чтобы успех был не слишком громким, но кто может усмирить Майю, когда ею завладела стихия? Зал ревел и неистовствовал, многочисленные агенты КГБ в штатском мешали зрителям аплодировать (это были не просто аплодисменты, а долгие нескончаемые овации), а на следующий день многих вызывали на Лубянку на «профилактические собеседования». Но никто не сдался – ни Плисецкая, продолжавшая выступать на пике своих возможностей, ни публика, продолжавшая неистовствовать и забрасывать свою любимицу цветами, ни спецслужбы, рьяно исполнявшие свой долг, как его тогда понимали.

В 1959 году, когда Плисецкую наконец-то выпустят за рубеж и гастроли в США сделают ее, пожалуй, самой знаменитой балериной мира, Джон Чармэн в газете «Дэйли ньюз» напишет: «Один из самых потрясающих вечеров в моей театральной жизни я пережил вчера в Метрополитен-опера, когда Большой театр показал полную (без сокращений) постановку “Лебединого озера”. Я не могу представить, как можно вложить больше мастерства, вкуса и красоты в балетную постановку. У меня есть дьявольское подозрение, что Юрок, импресарио, который привез Большой театр и представил его в лихорадочном дебюте на прошлой неделе, просто контрабандист. Вчера он, должно быть, контрабандой привел в оперный театр совершенно новую группу русских, которые не имеют ничего общего с теми тружениками, которые в поте лица своего с кровью отработали премьеру “Ромео и Джульетты”. Девушкой-лебедем была Майя Плисецкая, одна из самых великолепных балерин, которую я мог бы сравнить только с Павловой. “Лебединое озеро” Большого театра представляет собой удивительный контраст с тяжелоруким, тяжелоногим, излишне загроможденным декорациями “Ромео и Джульеттой”». Этот отрывок из статьи, кем-то заботливо переведенный на русский язык для Майи Михайловны (которая, как известно, языками не владела), я нашла в ее личном архиве. Она хранила его всю жизнь – может быть, как напоминание о том, когда именно она вышла из тени гениальной Джульетты Галины Улановой?

А вот ее постоянный партнер в «Лебедином» Николай Фадеечев больше всего запомнил совсем другой спектакль – не «политический», а рядовой, во время которого что-то пошло не так: «С поддержками у нас никогда не было проблем. За исключением одного странного “Лебединого озера”. Перед лирическим адажио я склонился над Одеттой-Плисецкой. Она посмотрела на меня снизу, и вдруг нас разобрал безудержный смех. Откуда он взялся, ума не приложу: на сцене мы одни, все в полумраке, на нас направлен луч прожектора. Майя никогда не была из тех артисток, кто смешит партнеров во время исполнения. Тем не менее мы “раскололись”: кусали губы, скрипели зубами. Боялись, как бы публика не догадалась, что между Одеттой и Зигфридом происходит что-то не то. Но, к счастью, никто ничего не заметил. И мы как-то вырулили адажио до конца».

И еще одного Лебедя – совершенно неожиданного – станцевала Плисецкая у Мориса Бежара. После успеха «Болеро» и «Айседоры», где она танцевала соло, у хореографа появилась мечта – поставить балет, в котором был бы дуэт двух его любимых танцовщиков – Майи и Хорхе Донна. Так родился балет «Леда» (другой вариант названия – «Лебедь и Леда»). Бежар, обожавший встраивать в свои балеты этнические мотивы народов мира, использовал в нем японскую музыку и соединил греческий миф о Леде и Лебеде с японской легендой о рыбаке, влюбившемся в Лебедя. «Самое интересное в балете “Леда” заключается в том, что Лебедь – мужского рода, – рассказывал Бежар. – И Майя, которая каждый день в образе лебедя умирала на сцене, чтобы на следующий день возродиться в нем снова, в этом балете обрела другую ипостась и другое видение роли. Донн срывал с нее пачку, и эта пачка тут же превращалась в его крылья. Он был богом Юпитером, который сам в этот момент превращался в лебедя. Меня всегда очень удивляло, почему лебедь стал символом балерины. Ведь лебедь – птица очень мужественная и очень грубая. Во всяком случае он – андрогинное существо. В этом балете в образе лебедя мы видим воплощение двух полов сразу: Майя, которая всегда была символом этой птицы, являла собой ее женственность, а Донн с его брутальностью и эротизмом воплощал мужское начало».

Партия Одетты-Одиллии оказалась главной ролью Майи Плисецкой в Большом театре, она станцевала ее около 800 раз. «Я танцевала его тридцать лет: 1947–1977. Это как годы рождения и смерти на гробовом обелиске. <…> Наверное, я танцевала “Лебединое озеро” несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. “Плисецкий стиль”, могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение – поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу».

Но роль Одетты-Одиллии – не единственная, в которой весь мир подражает Плисецкой.