Текст книги "Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи"

Вива Испания!

Другой визитной карточкой Майи Плисецкой стала испанка Китри из балета Людвига Минкуса «Дон Кихот», которую она впервые станцевала 10 марта 1950 года. Но это была не первая ее роль в веселом, праздничном, немного даже карнавальном «Дон Кихоте»: почти за год до этого, 16 февраля 1949 года, Майя дебютировала в этом спектакле в роли Уличной танцовщицы.

Борис Акимов рассказывал, как в первые его годы работы в театре пенсионеры и ветераны (а мы помним, что на пенсию в балете уходят чаще всего до сорока лет – в самом расцвете, если не по балетным меркам) делились впечатлениями от танца Плисецкой:

– Все – ух, такая появилась молодая балерина! Мне рассказывали ветераны, как она выходила в «Дон Кихоте». Там сольная вариация прыжковая в последнем акте – и она как раз на ее прыжок. Леонид Михайлович (Лавровский. – И. П.) ей дал. И она вышла, станцевала, и она бисировала. Впервые бисировала! – Голос поднимается. – В спектаклях Большого театра такого не случалось.

– Ее не отпускали?

– Да. Такого не бывало – бисировала вариацию прыжковую, как мне рассказали. И я верю пенсионерам. И они говорят: она прыгала, прыгала. У нее такая «физика» была сильная, это все ей давалось легко.

Это было настолько впечатляюще – прыжки, прогибы, прыжки, – что 21 декабря 1949 года с «прыжковой» – коротенькой, всего минута, – но очень впечатляющей вариацией Майя участвовала в концерте на официальном праздновании 70-летия вождя всех народов Иосифа Сталина в Георгиевском зале Кремля.

Вот как много лет спустя она описывала этот эпизод:

«В первом ряду спиной к сцене за длинным праздничным столом вполоборота ко мне размытое моим страхом и ярким светом усатое лицо императора. Встаю в препарасьон, звучит рояль. Ну, Господи пронеси!» Далее – аплодисменты… «Кланяюсь, натужно улыбаюсь и, как приказали, не задерживаясь, ныряю в бело-золотую дверь. Ловлю себя на мысли, что опустила при реверансе глаза в пол. Признаюсь через годы – встретиться взглядом со Сталиным мне было просто страшно. Интуитивно».

Тогда Майя, ее мама Рахиль и двое младших братьев, Александр и Азарий, все еще продолжали ждать Михаила Плисецкого из лагерей. Знала ли Майя, опуская глаза в пол, о том, что ее отца расстреляли в 1938-м, а всему виной – «усатый император», перед которым она прыгала? Нет. Чувствовать могла, но знать – не знала. В тот момент она скорее думала о том, как участие в этом важнейшем правительственном концерте отразится на ее судьбе. И ведь отразилось!

Утром газеты опубликовали коммюнике ТАСС о концерте. Несмотря на краткость, фамилия Плисецкой там была. Эта публикация, как и «молва о вощеной сцене Георгиевского зала Кремля», которая «докатилась до балетных ушей труппы», повысили статус молодой балерины внутри театра. И, весьма вероятно, помогли получить другую (после Одетты-Одиллии в «Лебедином озере») заветную роль – Китри в «Дон Кихоте».

«Откуда у меня такая страсть к Испании? – напишет она спустя много лет в книге “Я, Майя Плисецкая”. – Всему испанскому – фламенко, корриде, гребням, цветку в волосах, мантильям, монистам? Ничего определенного сказать не могу. Но какая-то тайная связь между нами есть». Несомненно. Все началось с «Дон Кихота», продолжилось «Лауренсией», достигло кульминации в «Кармен-сюите» и привело ее в Испанию, где донна Майя возглавляла балетную труппу Национального театра, развивая искусство классического танца, которое до нее в Испании популярностью… мягко говоря, не пользовалось. Может быть, Плисецкая в прошлой жизни была испанкой? И оттуда ее темперамент, страстная необузданность натуры? Если верить в «переселение душ», это многое объясняет.

Дебют в столь желанной партии Китри прошел у Плисецкой… скажем так, не слишком гладко. Свои ошибки она запомнила на всю жизнь и не побоялась о них рассказать. В первом акте, заканчивая в вариации туры по диагонали, потеряла равновесие и в финальной точке оказалась на полу. Но случилось это идеально в музыку, и никто (по крайней мере, в зрительном зале) промашку не заметил. В сцене «Сон» на восемь тактов опоздала с выходом, в финальном па-де-де двадцать восемь фуэте прокрутила идеально, а на последних четырех повело в сторону: «Финальная поза пришлась не на центр». Помните, она отказалась от фуэте в «Лебедином озере», потому что они были «нестабильны»? На самом деле не эта «стабильность» главное для балерины. Ее Китри оценила – да еще как! – сама Галина Уланова! Заглянула в гримерку после спектакля и подарила книгу о Марии Тальони, подписав: «Майе Плисецкой желаю большой жизни в искусстве». Напророчила. В июне 1952 года в интервью газете «Известия» Галина Уланова говорила: «Я очень люблю ее в роли Китри в балете “Дон Кихот”. Здесь по-настоящему проявляются ее сценический темперамент, отличная техника, порыв, сверкающий красками молодости всепобеждающий оптимизм».

Роль Китри для любой балерины – одна из самых желанных. Майя Михайловна объясняла эту любовь тем, что этот балет «танцевально труден и блистателен», а «гениально поставленная Горским партия Китри эффектна, зажигательна, и балерина может показать в ней все свои возможности». Конечно, когда эти возможности есть. А тут у Плисецкой и темперамент с героиней во многом совпадал, и технические возможности зашкаливали.

Морис Бежар, увидевший Плисецкую в роли Китри намного позже, признавался: «Я никогда не видел, чтобы кто-то так танцевал первую вариацию в “Дон Кихоте”, как это делала Майя. Какую бы роль она ни танцевала, я ощущаю в ней огромную жизненную силу, чувственность и главное – современность. Балеты традиционного русского репертуара она исполняла на удивление современно».

Танцовщик Юрий Жданов, постоянный партнер Галины Улановой, танцевавший со всеми звездами того времени, в том числе и с Плисецкой, видевший, как растут ее мастерство и слава, говорил о том, что именно делает роль Китри в исполнении Майи современной: «Она не усердствует, дабы рассмешить в “игровых моментах”. Легкая улыбка, легкое движение плеч – и все понятно: подсмеивается над Базилем, а заодно и над стареньким балетным либретто. Вот это и называется современным прочтением образа». Но был и другой аспект «современности»: Плисецкая в роли Китри (как и в «Лебедином озере» до этого) делала то, что никто никогда до нее не делал. Вот что говорит об этом Александр Фирер:

– В «Дон Кихоте» никто такие прыжки не прыгал, чтобы нога к затылку. Даже как-то Наталия Бессмертнова сказала Майе Михайловне: «А вот Лепешинская почему-то так не прыгала». Просто так не прыгали, а первой прыгнула Майя Михайловна. Так не было поставлено. Она установила новые оси координат, в которых балет живет до сих пор.

– Но, получается, она нарушила язык хореографа.

– Вы знаете, она нарушала так, что это всем очень нравилось, все думали, что так и поставлено, и все ей подражали. И всем хотелось именно так это уже делать. И «Лебединое озеро» фактически сейчас все танцуют в ее стиле: подражают ее рукам, шее, откинутой голове. И «Дон Кихот» с ее прыжком. Потому что у нее был не прыжок, а прыжина, не шаг, а шажина. И Майя Михайловна несла красоту. Вот в этом гений ее был совершенно.

Сама Плисецкая много лет спустя признавала: «В “Дон Кихоте” было много чего придумано. Но главная находка – прыжок с “раздиром” вместо глиссада в вариации с кастаньетами – была случайной. Увлеклась на репетиции и прыгнула. До меня его никто не делал, я сама его придумала. Всем понравилось. <…> За все мои новшества меня сильно ругали. Теперь делают многое именно так, как раньше я». Борис Львов-Анохин подтверждает: «Знаменитый выход Плисецкой в “Дон Кихоте” был найден ею заново, это были ее движения, ею изобретенные позы, она изменила прежний рисунок танца. Теперь найденное ею повторяют многие, даже, может быть, не подозревая, что впервые все это было воплощено Плисецкой».

Разговаривая с Михаилом Лавровским, хочу выяснить: как своеволие Майи Михайловны, когда она изменяла рисунок танца – к лучшему, как мы теперь понимаем, но изменяла волю хореографа, – отражалось на ее партнерах?

– Вот в «Дон Кихоте» она танцевала с Марисом Лиепой, – вспоминает Лавровский. – Очевидно, никто никому не уступил, так он в одном углу играл на гитаре, а она в другом углу обмахивалась веером. Никто не пошел навстречу друг другу, – усмехается. – Ну, это бывает у великих актеров. Значит, не договорились на репетициях. Но когда талант, он окупает все. Майя Михайловна – это такая мощная глыба и внешне, и по эмоциям, и по темпераменту, и по силе внутренней, что она всегда убеждает. Она интуитивно делает так, что роль убеждает, – и осекается, поправляет себя: – Делала.

– Она сама и другие говорили, что она много импровизировала. Мне, обычному зрителю, сложно понять этот момент: насколько возможна импровизация в балетном спектакле? Там же есть строгий хореографический язык, и ему нужно следовать.

– Я тоже люблю импровизацию. Но когда у меня соло. Если я с партнершей, импровизации быть не может, потому что я не знаю, как она решит. И это ведь связано с техникой поддержки, и всё – пируэты, и партер, анлер, я не знаю, как это будет, понимаете, и в этом я, конечно, не мог импровизировать. По чувствам – да. Я мог сегодня любить Фригию пылко, а завтра – очень нежно. Но движения я не мог поменять, это неправильно. Так поставил хореограф, и так мы танцуем, в частности, с Бессмертновой. Я по-разному исполнял адажио Спартака и с ней, и с Максимовой, и с Павловой, и с Людочкой Семенякой. С каждой по-разному – как идет эмоция. Это влияет на пластику исполнения. А структуру постановки менять нельзя.

Сергей Радченко говорит о том же: танцуя с партнером, Майя Михайловна придерживалась заданного хореографом рисунка танца.

– Она меняла его только в своих балетах. В «Лебедином» она ничего не меняла никогда, я тысячу раз с ней танцевал вместе. Ничего она не меняла абсолютно.

Известный балетный критик и историк балета Наталья Рославлева, написавшая, кажется, первую биографию Майи Плисецкой, говорила в 1968 году: «Прыжки Плисецкой в “Дон Кихоте” и некоторые другие особенности ее образной пластики стали входить в арсенал выразительных средств нашего балета. До Плисецкой в женском танце не было таких больших прыжков с прогибом корпуса в воздухе и длительной задержкой позы в полете. После ее “Дон Кихота” им стали подражать, и теперь они уже довольно широко распространены. Так же стали подражать и волнообразным движениям рук Плисецкой в партии Одетты. Конечно, в точности эти индивидуальные, характерные движения балерины повторить невозможно. Но то, что она обогатила лексику советского балета, несомненно».

И коллеги по театру, и балетные критики отмечали удивительное чувство позы, присущее Плисецкой: хотя бы на мгновение, но она ее всегда «фиксировала». Сознательно ли хотела заострить, показать себя с выигрышной стороны? Если так, это желание объяснимо: каждый артист хочет сосредоточить внимание на себе, тем более выступая в заглавной партии. «Иногда может показаться, что в ее танце есть, если можно так выразиться, некоторые пластические “преувеличения”, но их воспринимаешь как проявление особой, редкой щедрости таланта. Удивительно умение Плисецкой находить особую эстетическую закономерность в искусстве пластических крайностей и преувеличений. То, что у других выглядело бы утрированным, у нее кажется естественным и прекрасным», – писал в 1964 году Борис Львов-Анохин.

Эсфандияр Кашани, танцовщик Большого театра, с которым у Майи Михайловны был молодой роман, вспоминал, что особый талант его возлюбленной был в том, что «где бы она ни находилась, сразу становилось ясно: она – первая, она – звезда. Когда она танцевала в “Дон Кихоте”, с первого ее выхода и до конца первого акта стоял беспрерывный гром аплодисментов. Только она появлялась на лесенке с веером – зал начинал реветь». Сама же Плисецкая признавалась своему другу солисту Большого театра Валерию Лагунову, что очень уставала после этого выхода: «Она говорила, что я тут же уставала, столько было отдачи! Вот это вдохновение! Вдохновению ведь научить нельзя. Это тоже талант. Потому что это от чувств идет, от сердца, от состояния».

Балетоманы рассказывали, что, кажется, в 1963 году, когда Плисецкая после некоторого перерыва, связанного с травмой, вышла в «Дон Кихоте», сначала у касс, а потом на самом спектакле творилось нечто невероятное! Аплодисменты – шквал, цунами – раздались в тот самый момент, когда Майя появилась с веером наверху той самой лестницы. И весь первый акт, а это, между прочим, 45 минут, аплодисменты не стихали. Дирижер Юрий Файер потом признавался, что не слышал, как играет его оркестр: «Стоял стон, публика орала». Их любимица вернулась!

«Во всем этом калейдоскопе праздничных, красочных, эффектных танцевальных аттракционов, монтаж которых и составляет балет “Дон Кихот”, центральным событием оказывался не карнавальный первый акт и не виртуозное классическое гран-па последнего акта, а краткая, как три последовательных выстрела, диагональ Плисецкой в сцене сна – три взлета души, в которую вселился демон прыжка, – писал Борис Львов-Анохин в журнале “Советская музыка”. – Тогда эту диагональ танцевали вдвоем, цугом, синхронно: балерина – Дульцинея-Китри и первая танцовщица – повелительница дриад. Но прыжков балерины не было заметно. А в те годы в “Дон Кихот” ставили лишь отличных, заразительных и очень заметных балерин. Прыжки Плисецкой затмевали все в сцене сна, затмевали вообще все аттракционы балета. Прыжковая диагональ Плисецкой вносила высшее напряжение духа туда, где царила праздничная игра и некоторая эротическая беззаботность. Не забудем эту диагональ». Да разве можно ее забыть?

В июле 1963 года во время гастролей в Великобритании газета «Таймс» писала о ее Китри: «Мы увидели упоение своим танцем, заразительное веселье и радость… Ее открытая улыбка говорила не столько о чувственности кокетки, сколько о свежести раскрывшегося навстречу солнцу цветка. Ее бравурность била через край, но в ней артистка передавала столько теплоты, столько простодушной радости, что мы сразу поняли – ее сердце такое же большое, как сердце Китри». Сама Плисецкая называла роль Китри «полной света, юмора, радости жизни».

«Майя – она напоминала об Испании, и о Сервантесе, конечно, но еще и о Лорке, обо всех тех, кто боролся за свободу. Она сделала свою Китри незабываемой. Красивая (конечно же!), яркая, волнующая, ее Китри предвосхищает ее Кармен… она не завлекает… она околдовывает, она умело руководит своим милым цирюльником, и этот юный сладострастный возлюбленный помогает ей одурачить и ее отца, и богача Гамаша, которого ей прочат в мужья. Дон Кихот будет ее защитником, влюбленным, конечно, но всегда умиляющимся этой ее несокрушимой волей и желанием. И еще – в партии Китри совершенная техника Майи помогает ей избежать жеманного кривлянья, свойственного этой роли; ее невероятная элевация потрясает; и в первый раз (а возможно, и единственный) виртуозность добавляет достоверности героине. После нее все последующие Китри будут пытаться “разжеманить” эту роль…» – писал Андре-Филипп Эрсен в журнале «Сезон де ла данс». Жеманство – точно не для Плисецкой, а вот «борьба за свободу», которую увидел в ее Китри французский журналист, куда сильнее проявилась в ее другой испанской героине – Лауренсии. До Кармен оставалось одиннадцать лет.

Лауренсия в одноименном балете, поставленном Вахтангом Чабукиани в Большом театре в 1956 году (первую постановку он осуществил в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова в 1939-м, а потом возобновил в 1946-м после возвращения театра из эвакуации), стала как бы продолжением Китри. Если бы той пришлось бороться не только за свое личное счастье с Базилем, но и за счастье своих земляков, например. В то время главным направлением в искусстве был социалистический реализм, который требовал от художников «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Что было делать балету – одному из самых, пожалуй, далеких от реальности видов искусства? Искать и не сдаваться. После того как Большому театру с трудом удалось выжить в пылу революционной борьбы, нужно было доказать, что балет – это не только про красивые женские ноги, но и про революционную борьбу (хотя ноги все равно оставались на первом плане).

У классика испанской драматургии Лопе де Вега нашли не слишком известную пьесу, которую в свое время запретили в самой Испании и за ее пределами не ставили. Зато в 1876 году «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») поставили в московском Малом театре, но цензура скоро (и вполне ожидаемо) спектакль запретила. В 1919 году, уже в новых, революционных, условиях пьесу поставил в Киеве советский и грузинский режиссер Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили). И таков был успех этой постановки, что ее перенесли на свои сцены многие театры страны. А потом случилась Гражданская война в Испании, в которой участвовали многочисленные «добровольцы» из СССР, – соответственно, интерес и к стране, и к теме вырос еще больше. В СССР эту пьесу интерпретировали как историю о борьбе испанских крестьян против феодалов.

В красавицу Лауренсию влюблен Фрондосо. Она – веселая и озорная, действительно похожая характером на Китри, – любит его подразнить. Из военного похода в деревню возвращается местный феодал (Командор), ему сразу приглянулась Лауренсия, которой поначалу удается убежать от его домогательств. Со своей свитой он является непрошеным гостем на свадьбу Лауренсии и Фрондосо, жениха заточает в тюрьму, а невесту приказывает привести к себе в замок. Народ ропщет. Когда мужчины деревни собираются ночью в лесу обсудить, как бороться с тираном, появляется истерзанная, в рваной одежде Лауренсия и призывает нерешительных в своем страхе мужчин к восстанию. Ну, просто красный комиссар с наганом в кожанке. Ее призыв поддерживают женщины Фуэнте Овехуны (так называется деревня). Народ штурмует замок, освобождает Фрондосо, который убивает Командора и поднимает плащ убитого тирана как знамя победы. Справедливость и социалистический реализм торжествуют. «Лауренсия, предводительница народа, взбунтовавшегося против тирана, истовая поборница свободы и справедливости», – описывала свою героиню Майя Плисецкая.

«Героини Плисецкой, – писал Борис Львов-Анохин, – все делают отважно и отчаянно, всегда и во всем идут до конца, до края – в страсти, в протесте, в горе, в озорстве и веселье. Каждый их сценический поступок кажется абсолютно категоричным, бесповоротным, безоговорочным. Они действуют без всякой опаски, без оглядки, бесстрашно и одержимо. Но при всей стихийной непосредственности, даже безудержной размашистости натуры, героини Плисецкой по-настоящему значительны, никогда не теряют достоинства и величия».

Майя, которой прочили амплуа лирической героини, предпочитала другие партии – в которых был волевой, жизнеутверждающий характер. И они у нее действительно получались незабываемыми. Прыжки ее героинь были большими и высокими, вращения – стремительными (все это есть и у Китри, и у Лауренсии). Элевацию Плисецкой (этот балетный термин означает способность высоко подниматься в прыжке) критик «Нью-Йорк Таймс» ставил в пример танцовщикам мужчинам.

Китри, Лауренсия, а потом и Кармен не просто соединили Майю со страной, которую она беззаветно любила, сама не понимая почему, но и привели ее туда – в Испанию. И еще бесстрашие (да, почти как у ее героинь): «Волков бояться – в лес не ходить», – любила повторять Плисецкая, объясняя, почему согласилась возглавить балет Национального лирического театра в Мадриде. Подробнее об этом я расскажу в главе «“Майя”. Годы странствий».

Испания и испанки Плисецкой – ее молодость и ее мятеж. Она, кажется, никогда не была девочкой – амплуа инженю точно не для нее. «Ее героини не знали, что такое платоническая любовь. Ими владела страсть, а любили они не мальчиков, но героев», – писал балетный критик Вадим Гаевский. Ее испанки сами решали, кого возвести в герои, а кого сбросить с пьедестала. Посмотрите на ее Кармен, презирающую мужчину, потерявшего голову от страсти. Мужчина должен быть сильнее. Посмотрите на ее Кармен, пристально вглядывающуюся в мужчину, каждую корриду рискующего жизнью. Рискующего с улыбкой, как будто это игра. Для них обоих, Кармен и Тореро, смерть – всего лишь игра. Но есть ли такие – бесстрашные и чтобы сильнее, чем эта Кармен, – мужчины в жизни? Оказалось – да.