Текст книги "Внутренний строй литературного произведения"

Приближение песни в стихотворном тексте проявляется еще до прямого ее упоминания. Это внутренняя мелодичность обращения к няне. Именно она – ласковая певучесть лирического потока, устремленного к приумолкшей старушке, заставляет отнестись с сомнением к той, почти катастрофической, трактовке этого момента, которая предлагается в уже упомянутой нами и в целом интересной работе М. Новиковой. «И няня-то, – сказано здесь, – сидит уже на границе чужого мира: "у окна". Старушка уже "приумолкла", не откликается на призыв о помощи (дважды двойное "выпьем" – как неотступный зов). Нет, не элегически констатирует – судорожно всматривается, горестно вскрикивает герой: "Что же ты… приумолкла?", "или…утомлена?…", "или дремлешь?…"» [93]93
  Новикова М. Указ. соч. С. 145.


[Закрыть]

В пушкинском тексте, однако, совсем иной синтаксис, а следовательно, в принципе иная поэтическая интонация. Нет многоточий, дробящих (по воле исследователя!) стихотворную фразу. Повторы и аллитерации делают речь напевной («Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена?… / Или дремлешь – под жужжаньем…»).

В унисон заявленной песне (а уже наименование дает по законам поэзии эффект потенциального ее присутствия) сама структура произведения обретает черты фольклорности. «Зимний вечер» завершается подобием песенного кольца.

Рассмотрим его подробнее. В. М. Жирмунский, говоря об особенностях «большого кольца» в стихотворении, отмечает, что оно «является внешним признаком некоторого кольцевого движения, возвращения в конце стихотворения к той же теме, от которой движение начинается»[94]94
  Жирмунский В. М. Композиция лирического стихотворения. Пг._г 1921. С. 65.


[Закрыть].

Именно этот смысл имеет повторение первой строфы в финале «Зимнего вечера». Но объем повтора на этом не ограничивается. К первой строфе примыкает и срединная – пятая, содержащая прямое «призывание» праздника. Так, в завершении стихотворения четко обособляются два полярных его мотива; их коренное противостояние становится очевидным, – финал вещи отличает то качество, которое я назвала бы эффектом нескончаемости.

И тема неистовства стихии, и мотив внутреннего сопротивления ему обретают вследствие закрепляющего их повтора особого рода статику – знак неограниченной продленности. Такое завершение вещи делает некорректным вопрос о том, какое из противоборствующих начал окажется побеждающим. Художественный смысл произведения, по точному выражению Ю. Н. Чумакова, «оказывается, недоступным для однозначного определения». [95]95
  Чумаков Ю. М. Указ. соч. С. 131.


[Закрыть]

Неоднозначно и общее значение «Зимнего вечера» в движении исторических эпох. В 20-30-е годы XIX в. активизировался один из его аспектов, в общественных бурях XX в. – другой.

Первый имел по преимуществу эстетическое наполнение. Произведение было создано в момент сильнейшего пушкинского тяготения к новой системе ценностей художественных и жизненных. В процессе работы над «Борисом Годуновым» поэт называл ее «истинным романтизмом». В сегодняшних наших понятиях это реализм того типа, который будет существовать в русской культуре до рубежа «натуральной школы».

Связующее звено старой и новой системы, романтизма и направления, выходящего из его лона, но в главном его отрицающего, – тенденция, имевшая целую вереницу обозначений, а именно – местный колорит, простонародность (в частности, как опора на фольклор), наконец, народность в полном смысле этого слова.

«Зимний вечер» может быть соотнесен с этапом простонародности, но на этом фоне его выделяют существенные отличия.

Произведения, ориентированные на фольклорные модели, как правило, несут в себе неизбежную отстраненность от авторского «я», своего рода локальность. «Зимний вечер», обнажая пласт простонародности в душе самого поэта, превращает его в нечто, поистине всеобъемлюще.

Одновременно меняется и эмоциональное наполнение сюжетов, выдержанных в духе местного колорита. Теперь оно направлено не на концентрацию экзотики, призванной поразить воображение читателя (даже если перед нами достаточно точное описание нравов черкесов в «Кавказском пленнике»). Главным становится выявление того склада чувств, который понимается как общий «покрой» души, как тип житейских ситуаций. Народность в совокупности с реализмом начинает осознаваться как сугубая обыкновенность картин и лиц. Интерес читателя переадресуется; он направлен теперь на узнавание в литературе чувств и событий, знакомых по собственному жизненному опыту.

Для Пушкина эта переадресовка имела не только общеэстетический, но и личностный смысл. В зрелые годы поэт превыше всего будет ценить свойственное человеку как таковому собственно человеческое начало. Пушкинское изображение акцентирует его в характере каждого из серьезных героев – в потомке старинного рода («Медный всадник», «Моя родословная»), в «старой няне» или в молодом дворянине, внезапно вынесенном на авансцену истории («Капитанская дочка»).

Именно на этом величайшем уважении к человеческой «обыкновенности» держится органика пушкинского гуманизма. Здесь же, как мне кажется, истоки того особого смысла, который обретает «Зимний вечер» в нашей общей жизни с середины XX в.

На потенции этого переосмысления проницательно указывает В. А. Грехнев. Справедливо считая, что в стихотворении «нет ничего аллегорического», исследователь тем не менее обращает внимание на свойственную ему особость: поэтическая идея здесь «как бы перерастает себя, порождая резонанс, намекающий на общее состояние мира»[96]96
  Грехнев В. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С. 7.


[Закрыть].

Думается, это разрастание смысла – применительно к судьбе самого Пушкина – отчетливо высказалось в пьесе М. А. Булгакова «Последние дни».

Не могу сказать, что полностью принимаю ее художественную концепцию; в особенности трактовку действий власти как целенаправленного убийства поэта. Но, независимо от этой трактовки, звучание «Зимнего вечера» на страницах этого произведения Булгакова отличается пронзительной остротой, наталкивает на невеселые размышления «об общем состоянии мира».

Строки «Зимнего вечера» проходят через всю пьесу как лейтмотив – пред дверие грозящей катастрофы. Воплощает катастрофу финальная сцена. Стихотворение получает в ней как бы двойное бытие. Строки из него повторяет один из героев – жалкий сыщик Битков, следивший за поэтом в последние дни его жизни. Одновременно, будто реализуя пушкинское слово, метель сотрясает стены ветхой почтовой станции. Тело Пушкина везут в Святогорский монастырь. Сопровождающие зашли в помещение обогреться. Только старичок камердинер («моя старушка») не покидает мертвого. Буря неистовствует.

Образ этот, обладая естественной для художественной ткани символичностью, может быть истолкован у Булгакова по-разному. Прежде всего, в согласии с мыслями его героя – маленького человека. Пушкин, в представлении Биткова, – существо в высшей степени странное, может, «и оборотень»: «Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…»[97]97
  Булгаков М. Пьесы. М._г 1987. С. 267–268.


[Закрыть].

В контексте мыслей такого рода буря – что-то вроде наваждения, насланного ушедшим. Или – бунта стихии, возмущенной гибелью гения.

Возможна, однако, и трактовка противоположения, проистекающая не столько из слов героя, сколько из общего смысла созданной драматургом картины.

Метельное неистовство за окном почтовой станции – торжество той угрозы, которая висела над поэтом всю его жизнь. Теперь она наконец-то берет свое. Снежная Россия – неласковая мать – готовится поглотить того, кто мог бы еще долгие годы оставаться живой ее славой.

Но кто же он все-таки был? Нет, не «оборотень». Слово это сказано героем сгоряча, повторено за глупой смотрительшей. Умерший был, по мысли Биткова, «человек как человек». «Да, стихи сочинял… А из-за тех стихов никому покоя…»[98]98
  Там же. С. 287.


[Закрыть].

Но измучившийся в преследовании поэта несчастный сыщик «на него зла не питал». И не видел – в отличие от другого булгаковского героя– в пушкинской судьбе беззаконной «удачливости». Маленький человек понимает простейшее: «Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…». [99]99
  Там же.


[Закрыть]

К кому в наибольшей степени относятся эти слова? К Пушкину? Или к самому Булгакову, предчувствующему, что и пьесой о Пушкине он снова попадет «не туда». (Как известно, «Последние дни» при жизни писателя поставлены не были.)

Бесспорно одно: ушедший, от которого никому не было покоя, по словам того же Биткова, «самые лучшие стихи написал: "Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь она завоет, то заплачет, как дитя". "То по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит… То, как путник запоздалый, к нам в окошко…"» [100]100
  Там же. С. 288.


[Закрыть]

На этой оборванной строке прекращается жизнь «Зимнего вечера» в булгаковской пьесе. В пьесе, но не в нашем сознании…

2006

Евгении Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции

Дарование есть поручение.

Должно выполнить его, несмотря ни на какие препятствия…

Слова, давшие эпиграф к настоящей работе, входят в текст одного из относительно поздних писем Баратынского. Они исполнены того смысла, а главное, окрашены той тональностью, которую другой художник, обладавший абсолютным поэтическим слухом, назвал проявлением «глубокого и скромного достоинства»[101]101
  Мандельштам О. Собр. соч.: В 2-х тт. Т. 1 М., 1991. С. 235.


[Закрыть]. Это достоинство, по мысли Мандельштама, являет собой едва ли не главную примету поэтического голоса Баратынского. Точнее, не только голоса, – его человеческого облика как такового.

В статье-некрологе, посвященной Баратынскому, Иван Киреевский, близко знавший поэта, писал, что он «принадлежал к числу людей, которые «смотрят на жизнь не шутя, разумеют ее высокую тайну, понимают важность своего назначения и вместе неотступно чувствуют бедность земного бытия»[102]102
  Киреевский И. Е. А. Баратынский // Кириевский И. Эстетика и критика. М.: 1979. С. 236.


[Закрыть].

Это неотступное чувство, пронизывая центральные произведения Баратынского, создало ему репутацию поэта, «побившего все рекорды мрачности – не романтической, той, что вменялась в обязанность литературной модой, а подлинной, выстраданной, неподдельной»[103]103
  Кушнер А. Гармоний таинственная власть… // К 200-летию Баратынского. Сб. материалов международной научной конференции, состоявшейся 21–23 февраля 2000 г. (Москва-Мураново). М., ИМЛИ РАН, 2002. С. 9.


[Закрыть].

Среди многих причин этой мрачности немалое значение для поэта имело сознание кардинальной разобщенности с собственными современниками. Смысл этого тягостного ощущения не стоит понимать упрощенно. У Баратынского хватало последовательности на то, чтобы сохранять верность собственной Музе. Как и понимания, что свойственные ей «необщее» выражение лица и «свободная простота» речей не обещают громкого светского успеха. От такого успеха поэт отказался легко. Пушкин, глубоко уважавший жизненные позиции Баратынского, так писал о нем в незаконченной статье 1830 года: «Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды <…>, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим»[104]104
  Пушкин А. Поли. собр. соч.: В 17-титг. Изд. АНСССР, 1949. Т. И.М., 1996. С. 185.


[Закрыть].

Эта независимость доходила до такого уровня, что в полосы наиболее острых правительственных репрессий (а именно такой смысл имело для пушкинского круга запрещение журнала И.В. Киреевского «Европеец») Баратынский заявлял о собственной способности «мыслить в молчании», оставив «литературное поприще Полевым и Булгариным». Пространнее та же мысль выражена в более позднем его письме. «Виленд, кажется, – сказано здесь, – говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виленд говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления [курсив мой – И. А.]» [105]105
  Летопись жизни и творчества Баратынского Е._г 1998. С. 297. В дальнейшем письма Баратынского и эпистолярные высказывания о нем его современников цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.


[Закрыть].

Баратынский (воспользуемся его же выражением), несомненно, «говорил от сердца». Однако при всей благородной твердости сказанного в нем не учитывается настоятельная потребность живого творчества– необходимость самоопределения. Безотзывность крайне затрудняла этот органический процесс: пребывание в безвоздушном пространстве грозило поглотить критерии, определяющие самооценку. В стихотворении «Рифма», венчающем главную книгу Баратынского– «Сумерки», автор обращается к себе самому с горестным вопросом:

 
Сам судия и подсудимый,
Скажи, твой беспокойный жар —
Смешной недуг иль высший дар?
Реши вопрос неразрешимый![106]106
  Баратынский Е. Поли. собр. стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1957. С. 196. В дальнейшем стихотворения Баратынского цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.


[Закрыть]
 

Перед лицом этой неразрешимости (или скорее, перед ее стеной!) опору давала только внерациональная вера в подлинность своего призвания, а вместе с ней и надежда на встречу с читателем в потомстве. Надежда оправдалась. Реализуя ее, Осип Мандельштам даже создал своего рода новеллу в честь того, кого считал одним из своих предшественников.

Стихотворение Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок…» он уподобил письму в бутылке, доверенной морским волнам. Адресатом послания окажется каждый, кто подберет бутылку. «Хотел бы я знать, – завершает свою мысль поэт, – кто из тех, кому попадутся в глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени»[107]107
  Мандельштам О. Указ. соч. С. 235.


[Закрыть].

Статья «О собеседнике» (откуда и взят процитированный фрагмент) в высшей степени характерна не только для Мандельштама, но и для его времени в целом. Встреча с полузабытым художником рисуется здесь как дело благотворного Случая, возможность, редкостная уже по самой природе оформляющего ее сюжета. Сегодня читательское восприятие Баратынского осмысляется в несравненно более обыденных тонах, как нечто почти обыкновенное, хотя и гораздо более устойчивое. Именно в конце двадцатого века родилась словесная формула, давшая заглавие одной из лучших работ об авторе «Сумерек» «Необходимость Баратынского» (статья Ю. В. Манна).[108]108
  Манн Ю. Необходимость Баратынского // Вопросы литературы. 1994. Вып. 1. С. 135–144.


[Закрыть] Постигнуть характер этой необходимости (в самом широком ее смысле!) помогает еще один проницательнейший читатель Баратынского – Иосиф Бродский.

Известно, что поэт по-особому ценил автора «Запустения» и «Осени». Бродский неоднократно упоминал имя Баратынского в разговорах с друзьями. Однако главную свою мысль о нем сформулировал в условиях несравненно более ответственных – с высоты нобелевского форума.

Поразительно, что именно через Баратынского – этого поэта для немногих, Бродский выходит к представлению о первейших потребностях человека как уникального существа.

«Великий Баратынский, – читаем в нобелевской лекции, – говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его прежде всего в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предложенную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут».[109]109
  Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В 4-х тт. СПб., 1992–1995. С. 7.


[Закрыть]

Сказанное несет на себе явный отпечаток советских лет жизни Бродского; его пронизывает яростное противление предписаниям, создававшимся по модели – «сделать бы жизнь с кого». Но имя «великого Баратынского» открывает этот поток мысли совсем неслучайно. Автор «Музы», действительно, считал самобытность корнем индивидуального бытия. Это убеждение пришло к нему прежде всего из осмысления горьких ошибок собственной юности. В исповедальном письме к Жуковскому Баратынский трактовал свое подростковое «преступление» – поступок, искалечивший его молодость, – как результат духовной несостоятельности – воображения, «испорченного дурным чтением». За дерзкую кражу, реализовывавшую замысел отроческого «Общества мстителей», он – шестнадцатилетним – был исключен из Пажеского корпуса без права поступить в какую-либо службу, кроме солдатской. На протяжении двух лет юноша медлил, готовя себя к непростому решению. К началу 1819 года оно было принято. Баратынский зачисляется рядовым в лейб-гвардии Егерский полк, расквартированный в Петербурге. Почти одновременно со вступлением в армию совершается и его «вступление» в литературу; причем обе эти службы в течение его первого петербургского года совмещаются без особых помех.

Совмещение удавалось, поскольку роль рядового в применении к выходцу из хорошего рода (отец Баратынского кончил жизнь отставным генерал-лейтенантом) рассматривалась в ту эпоху как исключение– расплата за «грехи», – бытовые либо политические. Отсюда – возможность всякого рода послаблений; их степень зависела в основном от степени хлопот влиятельной родни. Для Баратынского важнейшим из таких послаблений стало разрешение жить на частной квартире. Одно время он делил жилье с Дельвигом, во многом направлявшим его на первых литературных шагах. Друзья относились к своему незатейливому быту юношески беспечно; по собственному шутливому описанию, «за квартиру платили не много, / в лавочку были должны, / дома обедали редко <…>. И в то же время активно посещали собрания лицейского литературного кружка («Союза поэтов», как назвал его Вильгельм Кюхельбекер). Солдатчина при таких обстоятельствах воспринималась в основном как докучливая формальность.

Положение резко изменилось, когда, после получения унтер-офицерского чина, Баратынский был переведен в армейский полк, стоявший в «дикой» Финляндии. Возникла необходимость расставания с литературной средой, уже ставшей для молодого поэта привычной. Правда, и в новой обстановке «финляндский отшельник» не имел основания чувствовать себя по-настоящему одиноким. Спасало дружеское общение с молодыми образованными офицерами, быт облегчало почти родственное знакомство с семьей полкового командира – Георгия Лутковского.

И все же, даже в этих достаточно благоприятных условиях, Баратынский, начисто лишенный честолюбивых забот, остро тосковал в ожидании первого офицерского чина: с ним связывалась мысль о «реабилитации», а вместе с нею и возможность отставки, получаемой на новых условиях – без клейма старой вины. Ради этой грезящейся перемены поэт готов был благодарно принимать все хлопоты, касающиеся его судьбы.

Так, еще до включения в его дело Жуковского и А. Тургенева Баратынский, очевидно, по совету Лутковских, решается обратиться с прошением к человеку, по-видимому, выразившему согласие ходатайствовать за него – к президенту Академии наук, С. С. Уварову. Бумага, направленная на его имя, содержит любопытную деталь – оборот, имеющий прямое отношение к аспекту нашего разговора о поэте.

Баратынский просит высокопоставленного чиновника помочь «возвратить человеку имя и свободу, возвратить его обществу и семейству, отдать ему самобытность, без которой гибнет душевная деятельность, [курсив мой. – И. А.] одним словом, воскресить мертвого» [104].

Показательно присутствующее здесь уточнение к слову «самобытность». В том же ключе понимал это качество и писавший о Баратынском Пушкин.

«Он у нас оригинален, ибо мыслит», – сказано в уже цитированной нами статье. В этом высказывании по-особому значима объяснительная конструкция. При ее посредстве акцентируется источник оригинальности; смысл же сказанного не поддается выветриванию, как бы часто оно ни цитировалось. Пушкинские слова обнажают стержень (или лучше сказать – нерв) творческой эволюции Баратынского: интеллектуализм не оставлял его на всех этапах творчества, хотя и выражал себя по-разному. В первой половине 20-х гг. – в элегии психологической и философской. В конце 20-х – первой половине 30-х гг. – в медитации, тематически отражавшей процесс сближения с русскими шеллингианцами, а затем и полемику с ними. Во второй половине 30-х гг. – в «философской сюите» главной его книги – «Сумерки».

Правда, следует отметить, что Баратынскому принадлежит и авторство ряда поэм («Пиры», «Эда», «Бал», «Наложница»). Однако второе рождение поэта в условиях нового века с этими произведениями в целом не связано. Соответственно в настоящей работе речь пойдет только о лирике.

Итак, первая, но подлинная известность (Баратынский почти не знал ученичества) пришла к поэту с успехом его элегий. Она была обусловлена не только яркостью дарования, но и ключевым значением жанра, по пушкинскому выражению, – «рода, в котором он первенствовал». Обращение к элегии поместило Баратынского на гребень литературной волны. В первое десятилетие XIX века именно в сфере элегического направления наиболее явно происходит общая трансформация лирической системы. Совершается постепенный отказ от традиционной классификации жанров, а с ним и выход к новому типу представлений о внутреннем мире личности.

Не углубляясь в детали, укажем на главный смысл– ось новаторства Баратынского в элегии. Оно касалось по преимуществу двух содержательно-структурных сторон – понимания особенностей чувства, составлявшего предмет изображения, а вместе с ним и формирования специфического образа лирического героя. Оба этих момента в их сопряженности создали узнаваемый облик интимной элегии Баратынского. В ее центре необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души.

Своего рода предысторию, некую раму этого состояния у Баратынского намечал (не указывая сущностных его причин) общий образ Финляндии – земли «вековых гранитов», «мшистых скал», водопадов, мятежно шумящих либо в оледенении висящих над бездною.

Однако если эта рама внутренне соответствовала экзотическим «ожиданиям» современника поэта – молодого читателя, то стоящее в ее центре лирическое «я» от экзотики во многом свободно.

Так, одна из центральных элегий Баратынского «Признание» фиксирует процесс разочарования в тонах, близких к повседневности. Финал декларирует перерождение души, не имеющее явных внешних причин.

 
Прощай! Мы долго шли дорогою одною;
Путь новый я избрал, путь новый избери;
Печаль бесплодную рассудком усмири
И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.
Невластны мы в самих себе
И в молодые наши Леты
Даем поспешные обеты
Смешные, может быть, всевидящей судьбе [100–101].
 

Содержательный комплекс, явивший себя в этом стихотворении, не только всечеловечен. Он значим и исторически: намечается та трудноуловимая печать, которую впоследствии назовут физиономией времени. Современниками поэта она будет определена как «преждевременная старость души». В глазах Пушкина этот необычный строй личности являет собой отличительную черту людей девятнадцатого столетия. Разочарованного героя он сделает центром своей первой романтической поэмы, а впоследствии – и романа в стихах. Баратынский создает близкий по духу автопортрет в пределах тесного пространства предромантической элегии. Пушкинские художественные открытия указали столбовую дорогу русской литературы. Ювелирная работа Баратынского несравненно менее масштабна, но и она исполнена немалого значения. С ней связана автономная ветвь в развитии общего потока русской лирики.

Обновление характерологического центра элегии породило потребность в новых средствах стилистического выражения. Ультраэмоциональный облик традиционной элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряженная с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми сломами.

Как образец такого слома обычно приводят финальные строки «Разуверения»:

 
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты [курсив мой. – И. А.].
 

Перед нами, действительно, редкостная в своей выразительности художественная находка. Но по сути она лишь демонстрирует тенденции, для Баратынского достаточно характерные.

Так, стихотворение «Разлука» завершается словами:

 
Одно теперь унылое смущенье
Осталось мне от счастья моего [курсив мой. – И. А.].
 

В «Оправдании» лирический герой, каясь в любовных грехах, настаивает:

 
Я только был шалун, а не изменник [курсив мой. – И. А.].
 

В «Признании», говоря о будущем браке без любви, горестно признает:

 
Мы не сердца под брачными венцами,
Мы жребии свои соединяем [курсив мой. – И. А.].
 

Стихотворение «Муза» увенчивается характерным выводом:

 
И он [свет – И. А.] скорей, чем едким осужденьем,
Ее почтил небрежной похвалой [курсив мой – И. А.].
 

Последнее выражение – в силу его осложненности эпитетами – с наибольшей очевидностью демонстрирует конструкцию присущего Баратынскому смыслового слома. Ее можно было бы назвать приемом неполного контраста. Ощущение неожиданности возникает от того, что автор, избегая привычного абсолютного противоположения, вместо него предлагает сцепление не вполне полярных сущностей.

Этот способ видения и выражения исследователь поэзии пушкинской поры, И. Семенко, квалифицирует как проявление характерного для Баратынского «дифференцирующего метода»[110]110
  Семенко И. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 239.


[Закрыть]. Именно в дифференциации источник той «точности и верности оттенков», которые отмечал у Баратынского Пушкин.

Показательно, однако, что наряду с разложением привычных суммарных представлений, автор «Признания» стремится обнаружить и новые общности, вырастающие на основе по-новому пережитого интимного опыта. В итоге возникают философские медитации первой половины 20-х гг. – «Две доли», «Истина», «Череп».

Первая из них непосредственно примыкает к «Разуверению». Случай, давший наполнение интимному стихотворению, в медитации возводится в закономерность. Неспособность «вернуться вновь / К раз изменившим сновиденьям» трактуется почти как идеал для тех, кто испытал «тщету утех, судьбины власть». Так складывается картина достаточно грустная, но не лишенная устойчивости. Сфера страстей и мятежа занимает у Баратынского отнюдь не главное место. Ей посвящены очень немногие стихотворения («Буря», «Как много ты в немного дней…»); из крупных произведений – поэма «Бал».

Предпочтение, оказанное крупной сюжетной форме, имеет в данном случае имеет существенный смысл. Объективируя страсть в мятежном женском характере, автор как бы выводит ее за пределы собственного лирического пространства. Поэту более чем доступно понимание красоты бурь природы и души, однако он уверен: эти «праздники смятенья» в итоге порождают лишь самоуничтожение. Явные черты такого саморазрушения Баратынский видел в облике женщины, которой был серьезно увлечен в последний год пребывания в Финляндии – Аграфены Закревской (она стала прототипом героини «Бала»). Эта «жрица любви» вызывала у него «грустные размышления о судьбе человеческой». «Друг мой, – писал он Н. В. Путяте, также несвободному от чар гельсингфорской «Альсины», – она сама несчастна; это роза, это Царица цветов; но поврежденная бурею – листья ее чуть держатся и беспрестанно опадают <…> Вообрази себе пышную мраморную гробницу, под счастливым небом полудня, окруженную миртами и сиренями, – вид очаровательный, воздух благоуханный; но гробница – все гробница, и вместе с негою печаль вливается в душу <… >» [152].

Раздумывая об участии героини, страшно перегоревшей в безумном пламени страстей, поэт приходит к выводу, что цель человека вовсе не в том, чтобы следовать преходящим соблазнам. В стихотворении 1825 года «Стансы» декларируется совсем иной тип жизненного поведения. Его воплощает категорическая формула:

 
Всех благ возможных тот достиг,
Кто дух судьбы своей постиг [118].
 

К середине двадцатых годов эта мысль обретает в глазах автора «Бала» не только литературный, но и реально-практический статус. Баратынский готов верить: его «доля», или, скорее, его нравственная норма – быть счастливым «отдыхом, на счастие похожим». Сознательно и подсознательно он стремится найти жизненную нишу, соответствующую «духу своей судьбы» (впоследствии это понимание в какой-то мере изменится, но об этом будет сказано ниже). Получив желанную отставку, поэт решает обосноваться в Москве, а в 1825 г. задумывает жениться. О его невесте Вяземский пишет Пушкину как о девушке «любезной, умной, доброй, но не элегической по наружности» [181]. Приятелям (особенно Льву Пушкину) принятое решение кажется опрометчивым. Однако выбор Баратынского совершался в полном согласии с его давними интимными убеждениями. Еще в 1821 г. он писал в послании «К-ну»:

 
Пресытясь буйным наслажденьем,
Пресытясь ласками Цирцей,
Шепчу я часто с умиленьем
В тоске задумчивой моей:
Нельзя ль найти любви надежной.
Нельзя ль найти подруги нежной,
С кем мог бы в счастливой глуши
Предаться неге безмятежной
И чистым радостям души… [67].
 

Переход от «буйных наслаждений» к мечтам о «чистых радостях души» осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании «Алексееву», но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:

 
И ничего не нахожу.
 

Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет «задумчивым проказником», сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт «элегии нелюбви», мечта о «подруге нежной» отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – «Звезда» – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:

 
Не первой вставшей сердце вверь
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
Ту назови своей звездой,
Что с думою глядит,
И взору шлет ответный взор,
И нежностью горит [114].
 

Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.

Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.

Предваряя в этом плане судьбу другого «чистого художника» – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.

Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они– и Пушкин, и Баратынский– выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы»[111]111
  См. об этом подробнее в статье Л.В. Дерюгиной «О жизни поэта Евгения Баратынского» (К 200-летию Баратынского. М., РАН, 2002. С. 50–69).


[Закрыть]. Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.