Текст книги "Поэтика моды"

Инна Осиновская
Поэтика моды

Моей маме Светлане Левит

© И. Осиновская, 2016

© ООО «Новое литературное обозрение», 2016

Вместо вступления

Много лет я пишу статьи про моду в журналах и газетах: про тенденции, коллекции, сезоны, показы, дизайнеров, бренды, марки, дома; про платья, юбки, шляпы, браслеты, кольца, часы, туфли, пуговицы, очки; про кремы, лаки, бороды, волосы, помады, духи; про вдохновение, эскизы, ткани, крой.

Все эти вещи, имена, идеи мелькают, кажутся сначала такими интересными, новыми, свежими, а через небольшой промежуток времени устаревают, забываются. Глянцевые страницы тускнеют, газетные желтеют. Газеты и журналы выходят, их покупают и выкидывают, оставляют мокнуть под дождем или собирать пыль на шкафу.

Мне стало жаль, что весь этот праздник моды, вся эта красота постоянно и регулярно ускользает от меня, превращается в мусор, теряется в недрах Интернета. И захотелось написать текст, в котором мои легкомысленные познания могли бы пригодиться, могли бы выстроиться в некую систему, в поле образов – и обрести вторую жизнь.

Написать еще одну историю моды, модных домов, модных эпох – это, пожалуй, не для меня. История как таковая меня пугает своей монументальностью, громадностью, величием, необратимостью, многозначностью, безнадежной недосказанностью. Мне интересны камерные форматы, интересны константы, коды поэтики, образная система – то, что, видоизменяясь, в сущности, остается стабильным.

Между тем, Ролан Барт в своем труде «Система моды», анализируя высказывания об одежде в глянцевых журналах, отмечает недостаточную поэтичность этого языка, говорит, что журнальная «мода не исполняет поэтического проекта… что коннотация здесь не отсылает к работе воображения» и «на практике в языке модного журнала для описания одежды используются стереотипные, вульгарные метафоры и обороты», формирующие банальную, то есть малоинформативную риторику (Барт 2003: 270–271).

Говоря об ассоциативных культурных образах, использующихся для того, чтобы транслировать модное содержание, Барт выделяет всего «четыре основных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т. д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле… тона греческого лета); История… (мода 1900 года… силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство… самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Тангара, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо)» (там же: 274).

Да, тут не поспоришь, все так, риторика скудна. Если ограничиться языком глянца. Но что если попробовать подступиться к теме «поэтики моды» со стороны образов и концептов, которые стоят за явлениями-понятиями, сопутствующими образному полю Моды, такими как гламур и роскошь… Или, например, взять тот же язык глянцевых журналов, смешать его с языком производителей, работающих в модной индустрии, и обнаружить парадоксальную связь будто бы случайно связанных образных полей – «еды» и «моды», – а затем выяснить, что данная связь на самом деле совсем не случайна, а заложена изначально в обеих этих составляющих человеческой жизни. Или заглянуть в область «неглянцевого» языка художественной литературы и сказок и посмотреть, откуда в современных представлениях о моде, в повседневном отношении к ней возникли те или иные архетипические модели. Иными словами, если не ограничиваться лишь «банальными» тропами языка модного журнала, то, может быть, «риторика одежды» не покажется такой пустой и скудной. И за этой «риторикой» вполне можно будет разглядеть «поэтику» – объемные образы, отсылающие нас в итоге к глубинным и таинственным смыслам человеческого бытия.

Мода в философском дискурсе

Мода давно уже обрела себе место в музее, но в интеллектуальной среде она ютится в прихожей.

Ж. Липовецкий. Империя эфемерного: мода и ее судьба в современном обществе

Презрение к «легкомысленной» моде – не что иное, как поза, причем самая легкомысленная из всех, что мне известны.

<…>

На моду постоянно клевещут, ее чернят и поносят, и потому серьезное исследование моды вынуждено все время подыскивать себе оправдания.

Э. Уилсон. Облаченные в мечты: мода и современность

Мода – это пустяк, символ легкомысленности, поверхностности, праздник и развлечение. Ею живут, ее игнорируют, ею восхищаются, ее историю изучают, за ее эволюцией следят, ее практикуют или отвергают и даже презирают. «А ведь мода это – творчество человеческой посредственности, известный уровень, пошлость равенства, – и кричать о ней, бранить ее, значит признавать, что посредственность может создать что-то такое (будь то образ государственного правления или новый вид прически), о чем стоило бы пошуметь» – написал однажды Владимир Набоков (Набоков 1989: 478). И о моде, на самом деле, скорее не думают, а шумят. Иными словами, моду нечасто рассматривают как объект философского исследования. А между тем в философском дискурсе припасено место и для нее, как, впрочем, и для любого, самого, казалось бы, незначительного или повседневного феномена человеческого бытия.

Метафора времени

Вот два простых высказывания: «Это платье теперь в моде» и «Надо следовать моде». На примере этих предложений выявляются два простых значения слова «мода». В первом случае речь идет о наборе определенных свойств, носящих ситуативный, сиюминутный характер. «Теперь в моде» – значит, именно сейчас, в конкретной ситуации, в данном контексте и в определенном временном отрезке. А в высказывании – мода выступает как неизменный принцип, как догма, как закон, как императив. И обе эти ипостаси моды по-своему коррелируют с понятием времени.

Мода в первом значении связана со временем спиралевидным способом: «моды» постоянно возвращаются, каждый раз на новом уровне. Об этом очевидном круговороте пишет Георг Зиммель в работе «Мода»: «…она (мода. – И.О.) – что особенно заметно в моде на женскую одежду – все время возвращается к прежним формам, так что ее путь можно прямо сравнить с круговоротом. Как только прежняя мода несколько забыта, нет никаких причин, препятствующих тому, чтобы вновь оживить ее…» (Зиммель 1996: 289). Российский исследователь моды Александр Гофман называет время моды «прерывным» (Гофман 2004: 71), имея в виду тот же зиммелевский «круговорот», и отмечает, что феномен прерывности связан с особенностями «социальной памяти» в моде, которой свойственно «забывание» предшествующих модных стандартов при сохранении «воспоминания» о «ценностях моды». И «это позволяет участникам моды… воспринимать старые, но забытые культурные образцы в качестве „новых”» (Гофман 1992: 78). О парадоксе-трюизме старого как нового («новое – хорошо забытое старое») рассуждал и Серен Кьеркегор в своем эссе «Повторение»: «Диалектика „повторения” несложна, ведь то, что повторяется, имело место, иначе нельзя было бы и повторить, но именно то обстоятельство, что это уже было, придает повторению новизну» (Кьеркегор 1997: 62). Если применить этот афоризм к диалектике моды, выявляется безнадежная абсурдность модного процесса (впрочем, не менее безнадежная, чем диалектика самого бытия): грааль моды, ее сокровенный смысл, «новизна» – недостижимый призрак, и то, что кажется особенно свежим, особенно новым – лишь повторение того, что было настолько давно, что стерлось из памяти или же с готовностью принимается в качестве «нового» как раз потому, что является «повторением», то есть хорошо знакомым, но чуть измененным: как, например, модель очков-авиаторов, придуманная в 1930-е годы и ставшая очень модной сейчас. Но ведь спутать прототип и новинки невозможно: другие материалы, другие цвета, чуть другая форма. О том же парадоксе говорит и Маргарет Мид в своей книге «Культура и мир детства», отмечая, что за идеей моды стоит идея непрерывности культуры. «Подчеркивая модность чего-либо, хотят сказать, что ничто важное не меняется» (Мид 1988: 345). То есть новое в моде лишь оттеняет стабильность старого.

Свойство моды возвращаться наглядно иллюстрируется следующей схемой английского исследователя истории костюма Джеймса Лавера: «Один и тот же костюм будет: непристойным – за десять лет до своего времени; неприличным – за пять лет; экстравагантным – за один год; изящным – в свое время; безвкусным – один год спустя (после своего времени); отвратительным – спустя 10 лет; забавным – спустя 30 лет; причудливым – спустя 50 лет; очаровательным – спустя 70 лет; романтичным – спустя 100 лет; прекрасным – спустя 150 лет» (цит. по: Гофман 2010: 75).

Это исследование Лавер писал в начале 1940-х годов. Справедливости ради надо отметить, что с тех пор в самой «спирали моды» многое изменилось: ее форма деформировалась, спираль сплющилась и искривилась. За последние десять лет время сжалось: прошлое, настоящее и будущее моды все чаще встречаются в одной точке.

Так, некоторые тенденции переходят из сезона в сезон: например, присутствие элементов стиля casual в формальном дресс-коде (свитер с пиджаком, пуховик с костюмом, костюм с кедами и т. д.). Плиссированные юбки, розовый цвет, андрогинность женской моды (мужские ботинки с платьем, мужские сорочки с юбкой) – все это остается на пике моды на протяжении нескольких последних лет.

Кроме того, мода переживает кризис идей, кризис новизны, и в каждом сезоне дизайнеры возвращаются к тенденциям прошлых десятилетий: в парижских и миланских показах всплывают то «безвкусные 1970-е», то «гламурные 1950-е», то бонтон 1940-х – а зачастую эти декады могут сосуществовать в одном сезоне или даже в рамках одной коллекции дизайнера.

На самом деле процесс деформирования «спирали» начался еще в 1960-е годы. Французский философ Жиль Липовецкий обозначает его словом «диффузия»: «Этот феномен стал явственно заметен на уровне сезонных показов: без сомнения, в коллекциях еще можно увидеть похожие элементы, вроде ширины плеч или длины платьев, но если раньше они были императивными требованиями, то теперь стали маргинальными и факультативными; с ними теперь можно обходиться свободно, выбирая или нет в зависимости от вида одежды и вкуса дизайнера. Можно сказать, что мы оказались свидетелями мягкой диффузии сезонных тенденций, с постепенным отмиранием этого самого характерного для предыдущей фазы развития моды феномена» (Липовецкий 2012: 145). Липовецкий упоминает о феномене «императивности» моды, а точнее, об угасании этого явления: мода больше не диктует, какой должна быть длина юбки или глубина выреза, мода больше не приказывает, ее все сложнее понять, интерпретировать, формализовать.

Но несмотря на то что за последние десятилетия эта императивность неуклонно ослаблялась, она не перестает быть сущностной составляющей моды. Мода – это догма, а повторяемость отдельных мод – метафора бытия. Ведь повторение, по Кьеркегору, – «сама действительность». Кьеркегор противопоставляет повторение надежде, обращенной в будущее, и воспоминанию, направленному в прошлое. Таким образом, называя повторение самой действительностью, Кьеркегор имеет в виду, что оно обращено в настоящее, что через повторение конституируется настоящее. «Современное», являющееся синонимом модного, образуется путем актуализации прошлого в настоящем. «Современность» моды формируется не только через прошлое, но и через порыв к будущему. Ролан Барт в «Системе моды» говорит об особом времени, в котором существует мода, называя эту временную структуру ухронией («фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время „пожирается” новой Модой» (Барт 2003: 323). Развивая эту мысль, Барт также рассуждает об озабоченности моды новизной, о неомании (там же: 336). Тяга к новому – тяга к будущему, к тому, чего еще не было и пока нет. Таким образом, мода как бы зажата между прошлым и будущим, она постоянно удерживает между ними равновесие. Мода, как полагает Георг Зиммель, «есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления» (Зиммель 1996: 275).

Этот мотив пребывания моды одновременно в прошедшем и будущем, по-видимому, пытался передать Пьер Карден, создав в 1998 году, накануне нового тысячелетия, «костюм XXI века», представляющий собой золотистое одеяние в стиле XVII века, украшенное электрическими огнями. Будущее (XXI век) и прошедшее (XVII век) должны были воплотиться в настоящем. Этому платью, пожалуй, не удалось удержать баланс между прошлым и будущим – прошлое перевесило. Доминирование прошлого акцентировалось еще и тем, что моделью, представившей это платье, была Майя Плисецкая. Таким образом, изделие Кардена оказалось проникнутым ностальгией и пропитанным прошлым. Вообще, как правило, попытки моды зафиксировать в настоящем прошлое и будущее выглядят эффектно, но граничат с фарсом. В этой связи можно еще вспомнить футуристичную коллекцию Alexander McQueen осень – зима 2012 года, где на подиум выходили модели в невообразимых пышных корсетных платьях в пол (абстрактное прошлое), расшитых перьями, создающими эффект трехмерности материала (будущее).

Мода является метафорой течения времени, постоянным вечным становлением. «Мода – это такая одежда, в которой главное – быстрая, непрерывная смена стилей. В каком-то смысле мода и есть перемена…» – такое определение дает профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012: 20). Перемена – это и есть становление. Модное «мгновение» – уже не прошлое, еще не будущее, и, чтобы остаться настоящим, моде надо все время двигаться, как жителям Зазеркалья Льюиса Кэрролла, которым «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте». Каждый настоящий момент постоянно погружается в прошлое. Владимир Янкелевич в своей книге «Ирония» по этому поводу пишет: «Постоянно новое и постоянно ветхое, настоящее моды и современности имеет парадоксальный вид» (Jankelevitch 1985: 54) – столь же парадоксальный, пожалуй, как и перьевые платья McQueen или огненный наряд Кардена. С этим мотивом становления связан мотив бренности, обреченности и суетности моды. Как отмечает Зиммель: «Лишь тот назовет это (нечто новое и внезапно распространившееся в жизненной практике. – И.О.) модой, кто уверен в таком же быстром исчезновении нового явления, каким было его появление» (Зиммель 1996: 275). В моде слились образы мгновения и вечности: мода предстает как череда мгновений, но и как вечный круговорот, как перемена, но и как повторение.

Генезис модного

Относительно того, как обычная вещь становится модной, существует множество теорий. Георг Зиммель (Зиммель 1996) и Габриэль Тард (Тард 2011: 304) говорят о «подражании» как об основном факторе формирования модного, впрочем, не объясняя, как возникает желание подражать тому или иному объекту. Гофман предлагал понимать становление модного через три большие внутренне дифференцированные категории: 1) «производители», создающие модные стандарты и объекты; 2) «потребители», усваивающие и использующие их в своем поведении; 3) «распространители», передающие модные стандарты и объекты от производителей к потребителям (Гофман 2004: 117). Но это, к сожалению, ничего не объясняет, так как здесь описывается лишь внешняя работа механизма, как будто и так уже известно, как вещь становится модной или как производятся модные вещи. Да и то, что именно «производители» создают модные стандарты и объекты, – само по себе сомнительно. Производители (дизайнеры) «черпают идеи», «вдохновляются» окружающей их действительностью (об этом дизайнеры любят рассказывать в интервью модным журналам). Но, возвращаясь к идейному кризису моды (который начался, пожалуй, после смерти Кристиана Диора, действительно устанавливавшего стандарты «прекрасного» и «модного»), стоит отметить, что явлением последних лет стало то, что производители нарушают «иерархию», берут идеи из «уличной моды» (streetwear). То есть не производитель «воспитывает» потребителя, а наоборот. Но в конечном итоге дизайнер создает свою коллекцию, модель выходит на подиум, журналисты записывают в блокноты и планшеты «считанные» с моделей тенденции и транслируют информацию потребителю, мода спускается на «улицу», преображается в streetwear, снова возвращается к дизайнеру, и «круг» замыкается. Выходит, «круговорот» присутствует не только во «временном» дискурсе моды, но и в идейно-пространственном.

Если же пока оставить в стороне вопрос о том, кто у кого заимствует идеи и кто на самом деле является субъектом генерирования модных объектов, то остается еще один вопрос – о механизме самого процесса «считывания» и метафоричности этого процесса.

Генезис модного – это «биполярный» процесс. Модное поле раскинулось в удвоенном мире, в той самой платоновской модели мироздания, разделенной на идеи и вещи. «Мир идей» актуализирован и персонифицирован в том, что называется haute couture, «мир вещей» – в prêt-а-porter, в повседневной, практикуемой моде.

На подиумах и дефиле демонстрируются модели одежды. Они словно находятся вне времени и пространства: все эпохи и культуры в разной степени так или иначе задействованы в этих моделях: даже если конкретные тенденции из прошлого не считываются в настоящем, они присутствуют подспудно, например как отрицание или как игнорирование. Но любая новая «форма-модель» заключена в контекст вечности, в контекст прошлого и будущего. Это возвращает нас к понятию «нового» в моде. «Нового» не бывает вне контекста «старого», как и добра не бывает без зла, если следовать утверждению Блаженного Августина.

Вещи, демонстрируемые на подиуме, нарочито оторваны от действительности, ими не предполагается пользоваться в повседневной жизни. Как правило, это в меньшей степени касается показов prêt-a-porter и в большей – haute couture, впрочем, опять же в последние годы происходит смешение форматов. Нередко можно увидеть коллекции prêt-a-porter нарочитые, игровые, гипертрофированные (как многие коллекции того же McQueen или Comme des Garçons, даже Prada или последние несколько сезонов Dolce & Gabbana) и, напротив, «жизненные» коллекции haute couture – как, например, показ Chanel (осень – зима 2013). Подробнее об этом будет рассказано в главе «Гламур».

Грим и вид девушек-моделей большинства дефиле подчеркивает их потусторонность: слишком яркие или слишком темные тени (макияж smoky eyes), заостренные черты (подчеркнутые скулы), отрешенный, устремленный в никуда взгляд, всклокоченные или же, напротив, нарочито прилизанные волосы, слишком идеальная походка – так не ходят по улице, так ходят только по подиуму, отсутствие улыбки. Некоторые дизайнеры добиваются эффекта потусторонности моделей с помощью специальных трюков – «одежды» для лица, превращая моделей в диковинных существ из иного мира. Такие примеры собрала в своей статье Линор Горалик: «Katie Eary делает из позолоченного пластика закрывающий лицо шлем в форме головы непонятного зубастого зверя, Maison Martin Margiela заворачивает головы моделей вместе со шляпами в непрозрачный трикотаж…» Она также приводит в пример «головной убор со страшным, рассекающим лицо „клювом”, маску Stephen Jones из пластмассовых перьев, накидку Lutz с черной бахромой до подбородка, непроницаемые челки моделей у Moschino» (Горалик 2011).

Многозначно и понятие «модель». Это и девушка, демонстрирующая платье, и само платье. Модель – не сама вещь, а ее обобщающая идея, ее паттерн; девушка-модель есть идея девушки, платье-модель – идея платья. Вот как описывает эту идею потусторонности моделей Изабель Рабино в своей книге, посвященной Кристиану Диору: «Эти лица настраивают вас на созерцание воображаемых миров» или «Она идет такая далекая и отрешенная. <…> Лицо девушки утратило выражение, зато платья обрели выразительность, она и есть идеальное воплощение идей великого кутюрье» (Рабино 2013: 121, 119).

Переход в мир вещей из мира идей осуществляется посредством интерпретирования. С вещи haute couture считываются идеи или, говоря гуссерлевским языком, виды (философ-феноменолог Эдмунд Гуссерль применял термин «виды», вкладывая в них примерно то же значение, что и Платон в «идеи»): странное, шокирующее платье превращается в совокупность простых элементов-идей – открытой спины, прозрачности ткани, ковбойского мотива, синего цвета. Все эти характеристики потом могут воплощаться в потребляемых вещах по отдельности. Идеи становятся вещами: их можно купить в магазине, надеть, они тиражируются и распространяются. Вещь имитирует идею, но не тождественна ей – это лишь тень идеи. Каждый, по мысли Платона, сидящий в «пещере», понимает свою причастность к идее, но довольствуется тенями. Впрочем, и в этом отношении ситуация неоднозначна.

Как уже говорилось выше, не все хотят довольствоваться тенями – некоторые хотят сами быть «богами» – трендсеттерами, транслирующими идеи в «пещерный» мир вещей. Пример тому – феномен streetwear или ее аналог из 1970-х – мода хиппи. В борьбу с «двоичностью» модной парадигмы вступают и сами дизайнеры. Dolce & Gabbana на мужском показе выводят на подиум не настоящих моделей, а обычных сицилийских мальчиков – невысоких, неказистых, с «человеческой» походкой вразвалочку. Все чаще дизайнеры привлекают к показам «несовершенных» моделей – с «лишним» весом, немолодых, с неправильными чертами (см. показы Rick Owens).

Чтобы произошел переход от мира идей к миру вещей, должна быть создана ситуация игры, необходима включенность в игру, желание участвовать в моде: комментаторы должны строить определенные классификации, а потребители хотеть их принимать и воспроизводить.