Текст книги "С мамой о прекрасном. Русская живопись от Карла Брюллова до Ивана Айвазовского"

Глава 3
Сильвестр Феодосиевич Щедрин

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (родился 13 февраля 1791 года в Санкт-Петербурге, умер 8 ноября 1830 года в Сорренто, Италия) – русский живописец-пейзажист. Отец Сильвестра Щедрина – Феодосий Федорович Щедрин – был известным скульптором и ректором Императорской Академии художеств. В возрасте девяти лет Сильвестр Щедрин поступил в Императорскую Академию художеств, где специализировался по пейзажу. Среди его учителей были такие знаменитые художники, как его дядя Семен Федорович Щедрин, а также Федор Яковлевич Алексеев и Михаил Матвеевич Иванов. В 1811 году он закончил Академию с Большой золотой медалью, присужденной ему за картину «Вид с Петровского острова». Получив стипендию для поездки за границу, Сильвестр Щедрин отправился в Италию в 1818 году. Там он написал свои самые известные работы. На родину художник уже не вернулся. Он умер в Сорренто и был похоронен в местной иезуитской церкви св. Людовика, что дало повод современникам говорить о его тайном переходе в католичество, хотя никаких документов на этот счет не сохранилось. Прах Сильвестра Щедрина впоследствии был перенесен на городское кладбище Сорренто.

Сильвестр Щедрин не просто великолепный художник. Это человек, привнесший новый взгляд в русское пейзажное искусство, впервые обратившись к пленэру, – хотя традиционно считается, что к пленэру, т. е. искусству изображать пейзаж при естественном свете и в естественных условиях, русские живописцы обращаются лишь во второй половине XIX века. Дядя Сильвестра Щедрина – Семен Федорович Щедрин был не менее знаменитым художником, преподавателем в Академии художеств, а отец, Феодосий Федорович Щедрин, – признанным скульптором и ректором Академии. Так что можно сказать, что судьба Сильвестра Щедрина была предрешена: Академия художеств была для него родным домом и сыграла огромную роль в его судьбе, равно как и в судьбе многих художников той поры.

Веранда, обвитая виноградом (фрагмент)

1828 год

Значение Академии для развития русского изобразительного искусства огромно. Академия «трех знатнейших художеств»: живописи, архитектуры и скульптуры – была основана еще Елизаветой Петровной в 1757 году, а в 1763 году преобразована Екатериной II в Императорскую Академию художеств. Почти на полтора столетия Академия определила художественную жизнь России, ведь с ее появлением художник получил покровительство государства и определенный статус в обществе. Еще в XVII веке художники редко подписывали свои картины (исключение – Симон Ушаков), не писали автопортреты, и вообще их положение в обществе оставляло желать лучшего. Создание Академии не только возвысило роль художников в обществе, но и обеспечило их некоторыми материальными субсидиями со стороны государства, благодаря чему художники получили возможность стажироваться в Италии и Франции.

Автопортрет

1817 год

Но была и обратная сторона медали. Эстетическим идеалом Академии являлись образцы античного искусства и слепое подражание классикам, поэтому самым важным направлением в Академии был высокий жанр, изображающий религиозные или мифологические сюжеты. Иными словами, речь идет о классицизме, стиле, пришедшем из Франции и господствовавшем в Европе со второй половины XVII до начала XIX века, который был во многом обусловлен монархическим строем государств. В эпоху классицизма долг служения монарху и отечеству был превыше всего, а маленькие и низменные человеческие чувства не принимались во внимание. Только классические сюжеты и возвышенные чувства считались достойным объектом искусства. Принципы классицизма, сформулированные в трактате «Поэтическое искусство» французского поэта и критика Никола Буало (1636–1711), заключались в том, что искусство обязано исправлять нравы, виды искусства должны быть четко разграничены и ни в коем случае сюжеты произведений не могут быть почерпнуты из обыденной жизни.

По важности среди всех живописных жанров пейзаж занимал лишь предпоследнее место. В Академии художеств пейзажу учили, только если видели ярко выраженную склонность ученика именно к этому жанру. Природа не рассматривалась как мастерская Бога, как окружающий нас дивный мир, у которого можно учиться. Напротив, существовал совершенно утилитарный подход к природе как ко второму плану будущей картины. Природа не играла в произведении первостепенную роль, а была лишь фоном, на котором разворачивались мифологические или исторические сцены.

В Академии художеств существовало два пейзажных направления. Класс перспективного пейзажа занимался написанием архитектурных видов, а ландшафтный класс писал виды парков и сельской местности. Но в любом случае объектом искусства становилась природа, инсценированная самим человеком – с фрагментами архитектурных сооружений, английскими и французскими парками, – такая, где уже состоялось вмешательство рук человека.

Прекрасным мастером архитектурного пейзажа был Федор Яковлевич Алексеев (около 1755–1824). Удивительный по красоте пейзаж изображен, например, на его картине «Царицыно» (1800). Среди живописных пейзажистов выделялся Семен Федорович Щедрин, дядя Сильвестра Феодосиевича, прекрасно писавший итальянские пейзажи, например «Пинии» (1771, Русский музей), «Руины» (1772, Русский музей), «Водопад в Тиволи» (1773, Русский музей). Сильвестр Щедрин был выпускником именно этого класса Академии художеств. К сожалению, не сохранилась его дипломная работа, за которую он получил золотую медаль и назначение на стажировку в Италию. Одной из первых его ярких работ, созданной в 1815 году (художнику всего лишь 24 года), также является пейзаж – это «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге».

Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге

1815 год

Влияние Академии художеств на Сильвестра Щедрина было настолько велико, что вне этого мира он не видел ничего. Он был уже юношей, когда Россию потрясли события, полностью изменившие жизнь страны. Но ни события 1812 года, ни заграничные походы русской армии, ни восстание декабристов не нашли никакого отражения в его творчестве. Гораздо более важным событием в жизни Сильвестра Щедрина стала стажировка в Италии. Эта страна полностью изменила его как художника. Обучаясь в Академии художеств, он бесконечно копировал итальянские пейзажи и представлял себе эту страну как набор музейных картин. Но когда он увидел живую Италию, с ее веселыми, темпераментными жителями, залитыми солнцем улицами, с цветущими апельсиновыми деревьями, он навсегда влюбился в этот край, который разительно отличался от России и особенно от Санкт-Петербурга. Он сразу полюбил Рим, и его первые итальянские пейзажи – это виды Колизея и античные руины Вечного города. Но эти работы Щедрина все еще являются традиционными пейзажами. Ведь классический пейзаж строился по трем перспективным планам. Передний план, выполненный в коричневато-бежевых тонах, как правило, занимали деревья или архитектурные сооружения, обрамлявшие картину, как кулисы. Второй план, обычно выдержанный в зеленоватой палитре, располагался в центре композиции и мог содержать фигуры людей. И третий план, голубоватый, по традиции, изображал дали. Именно по этим канонам Сильвестр Щедрин пишет свои первые итальянские пейзажи. Он еще ученик, но уже вполне самобытен. Его захватывает атмосфера жизни в Италии, он получает возможность увидеть, как работают живописцы из других стран. Но несмотря на это, никто не оказал на него какого-то заметного влияния, он всегда оставался самим собой.

Вид на Рим с площади Квиринала

1822 год

Приехавший в Рим в 1819 году великий князь Михаил Павлович, младший сын императора Павла I, дает Сильвестру Щедрину задание написать виды Неаполя. Художник пишет об этом: «Его Императорское Высочество Великий князь Михаил Павлович на обратном пути из Неаполя через Рим проезде приказал мне отправиться в Неаполь и сделать там водяными красками с натуры два вида».

Неаполитанское королевство. После объединения Италии в 1871 году Рим и Неаполь оказались в одном государстве. Но это не всегда было так. До 1871 года Рим был столицей Церковного государства, монархом которого был папа римский. Во время пребывания в Риме Сильвестра Щедрина на папском престоле были Пий VII (правил с 1800 по 1823) и Лев XII (правил с 1823 по 1829). Что же касается Неаполя, он был с XIII века столицей Неаполитанского королевства. В 1816 году в результате объединения Неаполитанского королевства с Сицилийским королевством было образовано Королевство Обеих Сицилий со столицей в Неаполе, просуществовавшее в качестве независимого государства до 1861 года. Поэтому, когда Сильвестр Щедрин переезжал из Рима в Неаполь (а на протяжении своей жизни в Италии он делал это неоднократно), он фактически переселялся из одного государства в другое.

Неаполитанская сцена

1827 год

Лунная ночь в Неаполе

1828 год

В Неаполе отношение художника к природе меняется полностью. Он настолько захвачен ее красотой, что начинает передавать это ощущение в своих картинах. Но самое главное, природа перестает быть просто видом или фрагментом архитектурного пейзажа и наконец-то становится главным объектом изображения.

В 1821 году Щедрин снова возвращается в Рим из Неаполя. Подходит к концу трехлетний «пансионерский срок». Своеобразным отчетом перед Академией художеств стала картина Сильвестра Щедрина «Колизей в Риме» (1822), ныне находящаяся в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Щедрину так понравилась Италия, что он ходатайствовал перед Академией о продлении «пансионерского срока». Его ходатайство было удовлетворено и пансионерский срок продлен еще на два года.

В «Вечном городе» он пишет серию пейзажей под общим названием «Новый Рим. Замок Святого Ангела». Этот сюжет построен по классическим канонам, но уже весьма отличается от традиционного пейзажа. В картине едины все три плана. На переднем плане роль кулис выполняют сцены из итальянского быта: лодочники переговариваются, тянут лодку, расправляют сети. Затем взгляд плавно переходит на изгиб реки, далее слева – замок Святого Ангела, а на горизонте – собор Святого Петра, как бы купающийся в солнечных лучах. Здесь все слито воедино: уже нет музейного видения города, а есть ощущение живой и непосредственной жизни. Но самое главное, что от линейной перспективы Сильвестр Щедрин переходит к перспективе воздушной. Он восемь раз повторил эту картину, ни разу не написав одинаково, немного меняя то ракурс, то освещение.

Замок Святого Ангела, известный также под именем «Мавзолей Адриана», был построен в середине II века по приказу римского императора Адриана в качестве мавзолея для него и членов его семьи. Название Замок Святого Ангела появилось уже в христианскую эпоху, в 590 году, когда папа римский Григорий I, согласно преданию, увидел на вершине мавзолея Адриана ангела. Это видение ознаменовало окончание эпидемии чумы в Риме. Впоследствии на вершине мавзолея в память об этом чудесном событии воздвигли статую ангела, которая находится там до сих пор. Когда-то Замок Святого Ангела был самым высоким строением в Риме, но когда в XVII веке был построен собор Святого Петра, то пальма первенства самого высокого здания в Риме перешла к собору.

Летом 1825 года художник переезжает из Рима в Неаполь, хотя срок его «пансионерской поездки» уже закончился и он должен был вернуться в Россию. Часто задают вопрос: почему Сильвестр Щедрин так и не вернулся на родину? Насколько можно судить по его письмам, это не было связано с политикой. Во-первых, причиной послужили проблемы со здоровьем. Еще во время его первого пребывания в Неаполе (1819–1821) появились первые признаки болезни печени, которая, по-видимому, стала причиной преждевременной смерти художника. А во-вторых, у него уже были обязательства перед заказчиками в Италии. Но самой главной причиной, видимо, было то, что он просто не мог разлучиться с Италией. Щедрин часто говорил, что для пейзажного живописца нет ничего лучше этой страны. Он обожал Сорренто (город в тогдашнем Королевстве Обеих Сицилий), и целая серия его работ посвящена маленьким гаваням этого города. Сорренто – особенное место для Сильвестра Щедрина. В видах этого города он черпал вдохновение для написания утренних, дневных и вечерних пейзажей. У каждого человека есть место, которое захватывает и околдовывает. Для Сильвестра Щедрина таким местом был Сорренто.

Новый Рим. Замок Святого Ангела

1823 год

Сильвестр Щедрин потрясающе писал воду. Его вода излучает сияние, она таинственна и неподвижна. Его любимым временем суток был полдень, потому что он считал, что природа лучше всего раскрывается в это время. Впоследствии у Щедрина появляются лунные пейзажи, пронизанные тревожным полумраком. Среди самых ярких работ этого периода – «Вид в окрестностях Сорренто. Вечер», «Лунная ночь в Неаполе» (см. стр. 52–53). В них неуловимо присутствует печаль, возможно, связанная с тяжелой болезнью и предчувствием смерти.

Интерьер дома князей Голицыных в Риме

1830 год

В 1829 году Щедрин совершил путешествие по Северной Италии и Швейцарии, сопровождая княгиню Елену Михайловну Голицыну (1776–1855) и ее подругу графиню Екатерину Артемьевну Воронцову. Эти две женщины, покровительствовавшие Сильвестру Щедрину, запечатлены на рисунке Александра Павловича Брюллова «Портрет графини Воронцовой Е.А. и княжны Голицыной Е.М.».

В ходе поездки Щедрин осматривал достопримечательности Генуи, Пизы и Турина. Зиму 1830 года художник провел в Риме. Там он нарисовал одну из своих последних картин: «Интерьер дома князей Голицыных в Риме» (1830).

Весной 1830 года Щедрин вернулся в Неаполь, оттуда отправился в Сорренто, затем в Вико, где пытался лечиться минеральными водами. Сильвестр Щедрин умер в возрасте 39 лет в Сорренто и был похоронен в иезуитской церкви Св. Людовика. Впоследствии прах Щедрина перенесли в усыпальницу на городском кладбище Сорренто. Надгробный памятник на могиле Сильвестра Щедрина изваяли Петр Андреевич Ставассер и Антон Андреевич Иванов по проекту близкого друга художника – Самуила Ивановича Гальберга; он был отлит из бронзы знаменитым петербургским скульптором Петром Клодтом по личному распоряжению императора Николая I. В Государственном Русском музее имеется картина Петра Кончаловского «Сорренто. Могила Сильвестра Щедрина» (1924).

Вид в окрестностях Сорренто. Вечер

1828 год

Могила Сильвестра Щедрина на городском кладбище в Сорренто

На могиле Щедрина надпись на латинском языке: «Hic situs est Sylvester Stchedrin pictor origine Rossus, a Regio liberalium artium instituto neapolitano professor honore ornatus. Natus Petropoli 2 Jan. 1791, defunctus Sorenti 8 Nov. 1830» (Здесь покоится Сильвестр Щедрин, русский художник, удостоенный звания профессора Королевским неаполитанским институтом свободных искусств. Родился в Петербурге 2 января 1791 года, умер в Сорренто 8 ноября 1830 года).

После смерти художника было предпринято множество попыток передать все его картины на родину, но некоторые полотна все же остались в Италии. Тем значительнее заслуга Павла Михайловича Третьякова, который купил девять пейзажей Сильвестра Щедрина, которые можно увидеть в Третьяковской галерее. Это и «Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1823), и «Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо» (1826), и «Лунная ночь в Неаполе» (1828).

Сильвестра Щедрина любили не только в России, но и в Италии: в 1829 году он был избран почетным профессором Королевского института изящных искусств в Неаполе (ныне Неаполитанская Академия художеств). Можно с уверенностью сказать, что Сильвестр Щедрин – первый русский пейзажист, который был признан на Западе. Статья о нем имеется в «Итальянской энциклопедии» (Enciclopedia Italiana) издания 1936 года.

Глава 4
Карл Павлович Брюллов

Карл Павлович Брюллов (родился 23 декабря 1799 года в Санкт-Петербурге, умер 23 июня 1852 года в Манциано, Папское государство, ныне Италия) – русский живописец, происходивший из французской семьи Брюлло, перебравшейся в Германию, а затем в Россию. Окончив с отличием Академию, Карл Брюллов отправился в Италию, где он работал с 1822 по 1835 год. Первыми его работами были пейзажи и портреты, однако всемирную известность ему принесла картина на историческую тему – «Последний день Помпеи» (1830–1833). Карл Брюллов в 1836 году вернулся в Санкт-Петербург, где преподавал в Академии художеств вплоть до 1848 года. Как портретист Карл Брюллов сочетал неоклассицистскую простоту с романтизмом. Работа по росписи Исаакиевского собора подорвала здоровье художника, и по совету врачей он в 1849 году отправился на лечение на остров Мадейра (Португалия), а затем в Италию, где провел последние три года своей жизни.

Рассказывая о русской живописи, нельзя пройти мимо Карла Брюллова. И конечно же, большинство ценителей искусства прежде всего вспоминают его картину «Последний день Помпеи». Эта великая картина не утратила своего значения и сегодня, в эпоху глобальных кризисов и катастроф.

Всадница

1833 год

Карл Брюллов и Александр Сергеевич Пушкин родились в один и тот же год – 1799. В самом этом факте удивительного нет ничего. Удивительно другое. Насколько Пушкин все-таки воспринимается современно, даже сегодня, а Карл Брюллов – это некая архаика. Наверное, в поэзии Пушкин более современен, чем Брюллов сегодня в живописи.

Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини

1842 год

Автопортрет

1848 год

Начало XIX века – великое время для России, не только потому что Россия победила Наполеона, потому что русские войска вошли в Париж, но и потому что дальше после такого триумфа начинается восстание декабристов и разгром декабристского движения. То есть это период побед, взлетов, накала человеческих страстей. В это время рождается великая русская литература, и его назовут Золотым веком русской литературы. В живописи все было спокойнее. Были русские живописцы – Венецианов, Тропинин, другие. Но все-таки на мировой уровень они не вышли. Продолжали русские ездить в Италию за выучкой. Карл Брюллов ничем в этом смысле не отличался от остальных, но отличался в другом.

Говоря о Брюллове, следует помнить, что он происходил из семьи потомственных профессиональных художников. Это была абсолютно профессиональная семья: художники, резчики по дереву (как отец Карла – Павел Брюллов), начиная с того далекого XVII века, когда представители рода Брюлло, будучи гугенотами, бежали из Франции и растеклись по многим странам. Кое-кто из Брюлло приехал в Россию и обосновался в Санкт-Петербурге.

С детства у Карла проявился интерес к рисованию, еще и потому, что он был ребенком совсем хилым, до пяти лет не ходил. Отец сразу понял, что ему нужно дать карандаш. И мало того что дал ему карандаш – был весьма строг, излишне строг. Если 22 лошади не нарисовал – значит, завтрак не давали. Если что-то не то сделал, отец мог и стукнуть как следует, и однажды стукнул так, что одно ухо у Карла плохо слышало потом всю жизнь. Не случайно на автопортрете Брюллов немного напряжен, как человек, который прислушивается к чему-то.

Одарен Карл был чрезвычайно. И когда десяти лет его отдали в Академию художеств, он был лучшим. Был лучшим всегда, во всем. Руку набил себе так – на том, что срисовывал слепки, делал бесконечные натюрморты, – что мог делать это уже с закрытыми глазами. Что касается академизма, академического направления, которое господствовало в это время в живописи, он принадлежал ему целиком и полностью. Когда получил стипендию, отправился в Италию. Эта страна буквально стала для него землей обетованной, потому что от климата Петербурга ему всегда было плохо: сырость, дожди бесконечные, отсутствие солнца, тепла. Италию Карл ощутил как свою вторую родину. И когда он прислал в Академию художеств отчет о своем пребывании в Италии, картину «Итальянский полдень», на которой была изображена итальянка не таких форм, как требовала петербургская Академия художеств, и ему было указано на это, – он сказал, что художник имеет право быть ближе к натуре и воспроизводить ее так, как видит его собственный глаз. То есть, даже следуя строгим академическим правилам, Брюллов имел и возможность, и право отстаивать свое собственное «я».

Очень рано Брюллова захватывает тема гибели древнего города Помпеи. Катастрофа обрушилась на город внезапно. Люди жили, занимались своими делами, и вдруг… И это действительно произошло вдруг. Потому что тысячу лет молчал Везувий.

В 23 году нашей эры в Комо (римляне называли его Novum Comum) родился известный римский ученый-энциклопедист Плиний Старший, который специально отправился наблюдать извержение Везувия, приведшее к гибели Помпей, и погиб.

Плиний Старший (Plinius), Гай Плиний Секунд (23–79 годы. н. э.) – талантливый военачальник, плодовитый писатель и один из величайших римских энциклопедистов. Его называют Плинием Старшим, чтобы отличать от его племянника – проконсула и писателя эпистолярного жанра – Плиния Младшего. Сохранилось лишь одно, но главное сочинение его жизни – «Historia naturalis» («Естественная история»), представляющее собой энциклопедическое собрание сведений по истории и географии Римской империи, а также естественнонаучных знаний античности. В «Естественной истории» подробно рассказывается о сельском хозяйстве, растениях и продуктах питания, о минералах и драгоценных камнях.

Итальянский полдень

1827 год

Его племянник – Плиний Младший, – тоже чуть не погибший в результате извержения, описал все эти события в своем письме к историку Корнелию Тациту. Теперь скульптурные изображения дяди и племянника украшают собор города Комо. Перед вратами, перед входом, две фигуры – это Плиний Старший и Плиний Младший.

Серьезные археологические раскопки Помпей начались в середине XVIII века, а продолжились во времена Наполеона I, когда Неаполитанским королевством, на территории которого находились Помпеи, управлял маршал Мюрат. Карлу рассказал о Помпеях Александр, его брат, будущий архитектор. И когда Карл Брюллов поехал в Помпеи, конечно, он был потрясен. Потому что когда велись раскопки и слой за слоем снимался пепел, то находили тела людей, которые были захвачены катастрофой прямо в момент извержения. Это были судороги, естественные и неестественные положения человеческих тел. Город, на который обрушилась катастрофа и который не был к ней готов абсолютно, накрыло многометровым слоем пепла и камней. Мало того что жители не успели покинуть город. Многие не знали, как скрыться от этого извержения вулкана, и, наоборот, заходили в дома, считая, что дома смогут их защитить. Многие бежали к морю.

Т. РОДАРИ

Скульптурные изображения Плиния Старшего (слева) и Плиния Младшего (справа) в кафедральном соборе Комо, Италия

Карла Брюллова, изобразившего эту катастрофу, чествовали как величайшего художника не только в России. После выставления картины в Риме он едет в Милан. Там встают в театре, когда видят, что он пришел. К его ногам бросают цветы. О нем пишут. Поэт Евгений Баратынский выразил этот триумф в стихах: «И был «Последний день Помпеи» // Для русской кисти первый день».

Последний день Помпеи

1833 год

Это было всемирное признание. Правда, когда картину повезли в Париж, она не произвела большого впечатления, потому что там уже были другие кумиры – там уже был Делакруа, уже началась эпоха романтизма.

Но ждали ее появления в России и ждали триумфатора – и дождались. В 1833 году в Императорской Академии художеств выставляют эту огромную картину Брюллова. Шесть с половиной метров на пять с половиной. Она производит просто неизгладимое впечатление на Пушкина. Пушкин впечатлился настолько, что написал такие строки:

 
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!
 

(Эта строчка, между прочим, была запрещена цензурой: как бы там что-то не то имел Пушкин в виду! Ишь, видишь ли! «Кумиры падают!»)

 
Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
 

Как великолепно об этой картине писал Николай Васильевич Гоголь! Он писал о том, что это рождение русской живописи. Что Карлу Брюллову удалось то, чего не смог найти ни один художник. И Гоголь был совершенно прав. Можно было бы осветить картину красным пламенем Везувия. Красным цветом. Но Брюллов нашел другой прием. Клубы дыма! Все серым стало. Солнца не было видно во время извержения вулкана. И Брюллов дает разряд молнии! И вот в этот момент как будто бы молния, как фотовспышка, выхватывает все – статуи, которые падают, строения Помпей, людей, пребывающих в страхе. Когда гибнут люди массой – это всегда толпа. Но Брюллов из этой толпы, из этой массы выхватывает отдельные группы.

И мы видим юношу, предположительно это как раз Плиний Младший, рядом с пожилой матерью, которая показывает ему, мол, иди, иди, убегай, я уже обречена, но ты-то должен жить! И вот эта сцена, как Плиний прощается с матерью. Мы видим мать, прижимающую к себе своих детей, спасая их, прикрывая каким-то плащом. Видим языческого священника, который молится и надеется, рассчитывает в этот момент только на богов. Видим прекрасную женщину, которая, видимо, ехала на колеснице, и вот она упала, она в центре картины, рассыпались вокруг ставшие ненужными драгоценности. Видим других людей – вора, который в этот момент тянется к драгоценностям. То есть катастрофа – она, как всегда, вызывает к жизни разные чувства у людей. У благородных людей – благородные чувства: вот люди несут старика отца на носилках, понимая, что и так ему осталось жить недолго.

И эта картина, которая в свое время произвела ошеломляющее впечатление, волнует нас до сих пор.