Текст книги "Новейшая архитектура в условиях цифровой эпохи"

Высокая степень персонализации продукта, подогнанного под требования конкретного пользователя, популярность ограниченных серий и товаров, созданных в единичном экземпляре, стремление к уникальности сближают принципы производства постиндустриальной и доиндустриальной эпохи. Но современные малотиражные товары, зачастую визуально не отличимые от произведенных в доиндустриальном обществе, создаются на базе высоких технологий, интегрирующих компьютерную разработку и изготовление продукта и обеспечивающих более высокую точность и автоматизацию производства неповторяющихся продуктов. В области архитектурного формообразования принципы демассификации и кастомизации реализуются благодаря применению ЧПУ-станков[10]10
  ЧПУ-станок – фрезерный станок с числовым программным управлением.


[Закрыть]и 3D-принтеров, на которых изготавливают как отдельные элементы конструкций и предметы дизайна, так и целые здания. Деталь печатается или вырезается на основе трехмерных моделей или чертежей, перенесенных в устройство напрямую из памяти компьютера. До настоящего времени и ЧПУ-станки, и 3D-принтеры остаются дорогостоящими устройствами, но во второй половине 2010-х годов в продажу поступили доступные модели для домашних пользователей, растет рынок продаж готовых трехмерных моделей для самостоятельной кастомизации и печати на принтере.

Технологическое различие между информационным и доиндустриальным подходом к производству выразительно характеризует российский писатель-фантаст и футуролог А. Андреев: «Вот человек пост-научного мира: сидит у костра в одних бусах. Так бусы повернет – включит плеер, так повернет – включит нэцке-коммуникатор, вызовет перед собой голограмму web-конференции. А вот человек безнаучного мира: тоже сидит у костра в одних бусах» … «Он знает лишь, что духи приходят из бус и выполняют желания, если бусы покрутить. Но если глядеть издалека – эти парни в бусах просто близнецы-братья» [172]. Сходство между цивилизациями первой и третьей волны выходит за рамки принципов производства, перетекая в социокультурную сферу и область самосознания отдельных личностей. Ряд исследователей из различных областей (Э. Тоффлер [2; 10], Э. Дэвис [12], М. Кастельс [8], Э. Гидденс [14], Т. Вермюлен и Р. ван Дер Аккер [38; 173]) акцентируют возрастающую роль групповой и индивидуальной идентичности в 1990–2010-х годах, выявляя отношения корреляции или причинно-следственные связи как с развитием цифрового общества, так и с ростом экологической повестки в современном обществе. В исследовании «Техногнозис: миф, магия и мистицизм в эпоху информации» культурный критик Э. Дэвис указывает на сходство образа коллективного сознания Земли, популярного на рубеже 1990–2000-х, и коллективного разума человечества, соединенного интернетом: «объединенных в Сеть разумов, делающих ощущение “я” текучим и искусственным» [12, с. 6].

Подобно доиндустриальной цивилизации, информационное общество демонстрирует на первый взгляд парадоксальный интерес к традиции, стремление к иррациональному, мистическому и магическому переживанию мира: «Насколько бы светскими ни являлись ультрасовременные условия, скорость и изменчивость нашего времени порождают сверхъестественные интуиции, которые должны рассматриваться, по крайней мере отчасти, через призму религиозного опыта и фантастических архетипов» [12, с. 7]. Э. Тоффлер отмечает возрастающую роль сообществ, коллективной и индивидуальной идентичности, восполняющей потребность в чувстве принадлежности. При этом в информационном обществе самоопределение индивида формируют множественные идентичности, выстраиваемые вокруг различных аспектов человеческой жизни (гендер, религия, политические предпочтения, сексуальность, пищевые привычки, музыкальный вкус и т. д.). В публичной сфере это приводит к регионализму и глокализации, распространению политики идентичности и мультикультурализма, росту трайбализма, популярности неотрадиционалистских и фундаменталистских течений. Подобно демассификации производства возникает демассификация культуры [2, с. 109]. Как отмечает социолог М. Кастельс, «чем более глобализированным становится мир, тем более “локальными” ощущают себя люди» [8, c. XXIII]. Свойственное постмодернизму ироничное и отчужденное восприятие прошлого – как «традиционного» доиндустриального, так и модернистского индустриального – сменяется ностальгией по аналоговым технологиям, ручной работе и кустарному производству, а также развитием гибридных форм, соединяющих ручную работу и компьютерные технологии.

Примером гибридных технологий в архитектуре может служить пост-цифровой архитектурный коллаж (рассмотрен в разделе 2.2), воспроизводящий художественные конвенции бумажных работ в компьютерных графических редакторах. С одной стороны, эту тенденцию можно интерпретировать как реакцию на нематериальность цифровой культуры, с другой – она является продолжением интереса к кастомизации и партисипативности и следствием общинного характера Web 2.0. Тем не менее, само культурное многообразие носит глобализированный характер: к примеру, в 2010-х годах проживающие в разных регионах Земли сторонники возрождения «аутентичных» местных ремесел из локальных природных материалов воспроизводили один и тот же визуальный язык, распространявшийся через онлайн-журналы Dezeen, Archdaily, designboom.

Соединение «традиционных» и высоких технологий, обусловленное поиском самоопределения в культуре конца 1990-х – начала 2020-х годов наиболее полно охарактеризовано культурологом Т. Вермюленом и философом Р. ван дер Аккером [38] как феномен «метамодернизма» (от греч. «meta» – между, среди, за). Для метамодернизма характерно неустойчивое, несбалансированное колебание («осцилляция») между переосмысленной модернистской и постмодернистской тенденциями: непосредственностью и отчуждением, верой в прогресс и отрицанием истории, («новой») искренностью и иронией, «наивностью и цинизмом» … «эмпатией и апатией, тотальностью и фрагментацией, чистотой и неясностью, деконструкцией и реконструкцией» [38, с. 5682]. Исследователи иллюстрируют переход от постмодернизма к метамодернизму изменением экспозиций знаменитой лондонской галереи Saatchi: в 2000-х годах концептуальные постмодернистские выставки представителей движения «Молодых британских художников» 1990-х годов (Д. Херст, Т. Эмин) заменили на работы ближне– и дальневосточных авторов, акцентирующих локальность и регионализм.

Основным мотивом метамодернистской архитектуры, по мнению исследователей, становится попытка соединения таких противоположных полюсов, как «культурное и природное, конечное и бесконечное, обыденное и эфемерное, формальная структура и формалистская структура (в противовес деконструктивизму)» [38, с. 5684]. Наиболее наглядно эти оппозиции воплотились в образе Гамбургской филармонии (2017, Гамбург, Германия, арх. Herzog & de Meuron, вклейка, рис. 5), где романтический образ айсберга, созданного из подчеркнуто «неприродных» материалов, символизирует одновременно диалог с природой, невозможность подлинного сближения искусственного и естественного [38, с. 5688]. Подобно «новой искренности» и лиричности метамодернистского кино (реж. В. Андерсон, М. Гондри), раскрывается «новая чувственность» архитектурной феноменологии, синтезирующей неомодернистские и традиционалистские устремления и призывающей к живому, неотчужденному, тактильному переживанию пространства, выразительные качества которого в полной мере раскрываются только при непосредственном, физическом взаимодействии (арх.: П. Цумтор, Й. Палласмаа, К. Керец, В. Ольяти). К характерным маркерам метамодернистских устремлений в архитектуре относится возобновление использования декоративных арок и полуциркульных завершений проемов в постройках второй половины 2010-х годов (офис The Arc, 2019, Сидней, Австралия, арх. К. Токада; проект жилого комплекса The Arches, 2019, Лондон, Великобритания, арх. D^*Haus Company, вклейка, рис. 6). Арочные завершения не использовались в архитектуре модернизма, их применение в постмодернизме ограничивалось игровым переосмыслением, подразумевавшим деконструкцию образа. Симметрия, строгость форм и фронтальность построек 2010-х годов исключает ироничное прочтение исторических элементов. В то же время выверенный выразительный язык, отсылающий то к архитектуре Ренессанса и классицизма, то к итальянскому рационализму 1930-х годов, может рассматриваться в качестве игры, вне рамок которой конвенции искреннего восприятия прекращают действовать.

Так, для Т. Вермюлена и Р. ван дер Аккера сам поворот к «серьезному» переживанию и модернизма, и традиции содержит элемент сознательного самообмана, так как переживание существует лишь в условиях искусственно очерченной и осознаваемой среды художественного произведения или культурного феномена. Даже здание, возведенное по традиционной (либо кажущейся таковой) технологии из природных материалов, проектируют в программах компьютерного моделирования. Невозможность достичь подлинной гармонии с миром «традиции и природы» [38] скрыта в высокотехнологичном характере современного образования архитектора, который рассматривает устойчивые доиндустриальные технологии сквозь оптику теоретических знаний об акустике, теплопередаче, движении воздушных потоков, шумо– и ветрозащите, экологической устойчивости и т. д. Подход, в котором низкие технологии (low tech) переосмыслены в рамках высоких технологий (high tech) иногда называют «тупыми» технологиями, или «дамб тек» («dumb tech») [174], подразумевая их более высокую устойчивость в чрезвычайных ситуациях и простоту управления в сравнении с чувствительными, склонными к поломкам и чрезмерно сложными высокотехнологичными устройствами. К положительным сторонам смешанных технологий относится и замедленное моральное устаревание в сравнении со стремительно развивающимися цифровыми. Наиболее последовательно идеи «дамб тек» воплощаются в китайской концепции «города-губки» («Sponge city», 2010-е, арх. К. Йу) – стратегии ландшафтного дизайна, предполагающей организацию системы зеленых крыш, террас и дорожного покрытия, которые впитывают ливневые воды и предотвращают наводнения. Несмотря на то что сама технология является пассивной и переосмысляет исторически сложившиеся в Китае способы борьбы с наводнениями, разработка современных систем в крупных городах невозможна без предварительного компьютерного моделирования.

На принципах «дамб тек» и критического регионализма основывается творческий метод Д. Ф. Кере (Diébédo Francis Kéré), немецкого архитектора родом из Буркина-Фасо, получившего мировую известность как автор павильона Serpentine в 2017 г. (Лондон, Великобритания) и участник Венецианской биеннале 2018 г. и Притцкеровскую премию 2022 г. Выпускник Технического университета Берлина руководил строительством серии общественных зданий в отдаленных районах Буркина-Фасо, до которых не доходят ни современные строительные материалы, ни новые технологии. Применяя актуальные стратегии «зеленой» архитектуры и знания о движении воздушных потоков, Д. Ф. Кере оптимизирует техники строительства, вентиляции и терморегуляции, которые исторически применялись в регионе, и изобретает новые способы применения локальных материалов, делая акцент на простоте исполнения, достаточной, чтобы проект мог быть воплощен силами местных жителей, многие из которых не умеют читать. В здании начальной школы в деревне Гандо (2001, Буркина-Фасо, вклейка, рис. 7) и старшей школы Lycee Schorge в городе Кудугу (2006, Буркина-Фасо) вентиляционный зазор между стенами и перекрытием выполнен в виде ажурной сетки металлических ферм. В отверстиях под вертикальными окнами, закрытыми решетчатыми ставнями, расположены миски с водой, способные охладить воздух с 60 до 30 °C.

Д. Ф. Кере реализует подход «дамб тек» в рамках течения критического регионализма, выявленного выдающимися исследователями архитектуры Л. Лефевр и А. Тзонисом [106; 107]. Критический регионализм воплощает тенденции к глокализации, сохранению многообразия культурных идентичностей и трайбализму: «Это подход к дизайну, который подразумевает движение снизу вверх, признавая ценность идентичности физических, социальных и культурных обстоятельств вместо бездумного навязывания нарциссистических формул, идущего сверху вниз» [107, с. 11]. Но в своей основе использование локальных архитектурных традиций остается модернистским, так как оно обусловлено «природными условиями и человеческой рациональностью» [107, с. 11]. Поэтому немодернистское прочтение традиционных элементов проявляется не в использовании орнамента или декора, но в выборе локальных строительных материалов, характерных для региона техник возведения конструкций, теплоизоляции, вентиляции, солнцезащиты.

Аттрактивный регионализм, соединяющий высокие и «примитивные» технологии, широко представлен деревянными павильонами и малыми архитектурными формами, перекрытыми сложными сетчатыми трехмерными конструкциями. Признанным автором, предлагающим неомодернистскую интерпретацию традиционных деревянных конструкций, является японский архитектор К. Кума. Конструктивное решение музея GC Prostho (2012, Касугай-ши, Япония) основано на принципе японской игры «сидори», которая заключается в создании сложных конструкций из деревянных палок. Перенести конструкцию миниатюрной игрушки в масштаб павильона площадью 420 м² было невозможно без применения сложных компьютерных вычислений [175]. Очертания павильона снаружи сформированы диагональными скошенными плоскостями. Ступенчатые стены в интерьере, напоминающие трехмерный пиксельный рисунок, вдохновлены архитектурным дигитализмом (рассмотрен в разделе 1.3) и цифровым искусством 1990-х. Среди знаковых объектов можно отметить навес Фонарь на главной площади города Сандерс (the Lantern, 2008, Норвегия, арх. AWP and Atelier Oslo), французский, чилийский, китайский (вклейка, рис. 8) и японский павильоны на Всемирной выставке EXPO 2015 г. в Милане. Особенно ярко контраст старинного и новаторского проступает во французском павильоне (арх. XTU), где деревянный каркас использован в сетчатой криволинейной оболочке с обтекаемыми очертаниями, характерными для стилистического направления параметризма (рассмотрен в разделе 1.3). Аналогичный криволинейный каркас был использован выдающимся японским архитектором-регионалистом Ш. Баном для оболочки, накрывающей филиал Центра Помпиду в Метце (2010, Франция, вклейка, рис. 9).

Соединение «традиционных» и высоких технологий широко применяется в сфере охраны историко-культурного наследия, где информационные технологии, в первую очередь, оцифровка (дигитализация, heritage digitization) и компьютерное моделирование, используются для исследования и обмена данными об объектах начиная с 1990-х годов в Хартии по сохранению цифрового наследия («Charter on the preservation of digital heritage»), принятой ЮНЕСКО в 2003 г., в которой постулируется необходимость оцифровки историко-культурного наследия и применения цифровых технологий для его изучения и сбора необходимых сведений для научно обоснованного восстановления, консервации и реставрации утраченных фрагментов и объектов, а также создания баз данных свободного доступа для сохранения и популяризации данных об объектах [176].

Семинар «Architecture x Archeological Sites», проходивший в 2015 г. в археологической зоне «Долины храмов»[11]11
  Руины Акраганта, бывшей греческой колонии в Сицилии, вместе с окружающим ландшафтом внесены в Список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО в 1997 г.


[Закрыть](Агридженто, Сицилия), был посвящен исследованию новых модулярных и трансформируемых конструкций, которые могут быть легко адаптированы к изменяющимся потребностям изыскательских и реставрационных работ на объектах историко-культурного наследия [40]. Практическим заданием семинара был обозначен поиск конструкций для защиты раскопа от атмосферных осадков. Навес должен был вписаться в существующий природный и историко-культурный контекст археологической зоны, соответствовать современным представлениям о художественной выразительности, но не конфликтовать с обликом древнегреческих храмов. Современные дополнения также должны были отличаться от аутентичных элементов: «Любая работа по дополнению должна нести на себе печать нашего времени» [177].

Исследовательская группа на базе Политехнического университета Милана (рук. М. Имперадори и А. Вантосси) разработала павильон, сформированный массивными колоннами с двускатной крышей, решенными в древнегреческом варианте стоечно-балочной системы. Опоры возведены из стальной сетки, заполненной камнями. Несмотря на видимую банальность формы, в основе павильона лежит сложная параметрическая модель, позволяющая адаптировать габариты структуры к перепадам рельефа и переносить ее в различные участки парка. В компьютерной модели учитывается разнообразие форм рельефа, существующих в «Долине храмов», варианты ориентации участка по сторонам света и размеры руин, требующих защиты от атмосферного воздействия [39]. Трехмерная модель павильона автоматически перестраивается после ввода данных, подсказывая требуемую высоту опор, изменяя спецификации и требуемый объем строительных материалов. Рабочая группа Университета Токио (рук. С.-Дж. А. Лиотта, Й. Ито, вклейка, рис. 10) построила параметрическую модель на основе опорно-балочной системы японских храмов. Крышу поддерживает система кронштейнов на тонких колоннах, которая обеспечивает эргономичное соотношение площади перекрытия с площадью опор и минимизирует нагрузку на грунт. Изменение параметров модульной конструкции позволяет укрытию повторять профиль рельефа и наращивать необходимую площадь перекрытия за счет варьирования высоты опор и их горизонтального передвижения в различные точки сетки.

Развитие технологий «дополненной реальности» (Augmented Reality), алгоритмизация трехмерного моделирования и увеличение разрешительной способности цифровых камер позволяют не только дигитализировать археологические и архитектурные памятники, но также автоматически построить трехмерную модель на основе данных фотосъемки, спрогнозировать вероятные стадии эволюции объекта и демонстрировать ее в масштабе 1: 1 и крупнее. Поэтому одной из областей охраны историко-культурного наследия, где технологии трехмерного моделирования доказали свою эффективность, является воссоздание памяти об историко-культурных ценностях, утраченных в результате социальных катастроф или природных катаклизмов.

Знаковые проекты реализуются на памятниках архитектуры, уничтоженных в Сирии в результате деятельности ИГИЛ. Трехмерные модели входной арки храма Баала (Ваала) в Пальмире (32 г. н. э.), уничтоженного в 2015 г., были созданы Институтом цифровой археологии (The Institute for Digital Archaeology) на основе анализа сохранившихся фотографий памятника [41]. В рамках Недели всемирного историко-культурного наследия 19 апреля 2016 г. на Трафальгарской площади в Лондоне была установлена воссозданная на 3D-принтере копия уничтоженной ИГИЛ Триумфальной арки Пальмиры. В тот же день Институт цифровой археологии официально открыл Базу данных миллиона изображений (Million Image Database) [178], которая позволит сохранить информацию о памятниках в случае их утраты. На 2016 г. в свободном доступе хранились приблизительно 275 тысяч изображений и моделей памятников архитектуры и археологии Ближнего Востока, Северной Африки и Азии [179]. Для пополнения базы в рамках совместного проекта с ЮНЕСКО организация распределила 3D-камеры между фотографами с Ближнего Востока и Северной Африки, которые запечатлевают объекты, находящиеся под угрозой уничтожения в зоне военных конфликтов [41].

Французское бюро Iconem использовало сложные компьютерные вычисления, съемки с дронов и возможности искусственного интеллекта для сбора данных и построения трехмерных моделей историко-культурного наследия таких мест, как Пальмира и Алеппо в Сирии, Мосул в Ираке и Лептис Магна в Ливии [42]. Результатом работы стали высокоточные и подробные цифровые модели объектов, находящихся в зоне риска. В моделях сохранены мельчайшие детали, следы разрушения от времени, которым подверглись объекты. Модели демонстрировались на многочисленных выставках с помощью средств расширенной реальности и световых проекций в масштабе 1: 1. На выставке «Cités millénaires. Voyage virtuel de Palmyre à Mossoul» в Институте арабского мира в Париже в 2019 г. посетитель совершал прогулку по руинам Пальмиры и Мосула, надев очки расширенной реальности (VR-очки).

Оцифровка и визуализация объектов историко-культурного наследия активно внедрялась в Китае еще на рубеже 1980–1990-х годов, когда на цифровые носители переносили фотографии памятников архитектуры и археологии, произведения живописи, графики. В конце 1999 г. Дворцовый музей Пекина (Запретный город) создал базу данных из более чем 50000 изображений. Оцифрована «Терракотовая армия» у мавзолея Цинь Шихуанди в Сиане. Уничтоженный в 1960 г. садово-дворцовый комплекс Юаньминъюань был воссоздан в 2006 г. в виде трехмерной модели расширенной реальности, которая отображает состояние дворца в разные исторические периоды.

Таким образом, в области архитектуры, градостроительства и охраны историко-культурного наследия 1990–2010-х годов преобладают «мягкие» процессы цифровизации, затрагивающие технологии проектирования, принципы организации и использования пространства, инфраструктурные решения, подходы к управлению и сбору данных о функционировании объекта, в то время как строительные материалы и технологии сохраняют преимущественно аналоговый характер. Перенасыщенность современной культуры информацией обусловила движение к обратной гуманизации среды и преодолению отчуждения человека от окружающего ландшафта. За исключением экспериментального цифрового формообразования (рассмотрено в разделе 1.3) предпочтение отдается гибридным решениям, сочетающим аналоговые и цифровые подходы. В информационном обществе облик зданий, не относящихся к направлениям дигитальной архитектуры, также претерпевает изменения, которые внешне не идентифицируются как вызванные цифровой культурой: от дробления объемно-пространственной композиции знаковых объектов и стилевого решения интерьеров, подогнанного под шаблоны Instagram, Airbnb и других ресурсов обмена изображениями, до совершенствования древних техник региональной народной архитектуры.