Текст книги "Культурология: Дайджест №1 / 2009"

Этот первый слой доминирует в текстах классического авангарда, но тем более многозначительны прорывы, позволяющие разглядеть и другую оболочку. Речь идет прежде всего о трансовых пассажах или интонациях, которые хорошо различимы практически у всех авторов. Те из них, кто отличается исключительно высокой степенью сознательного самоконтроля, как В. Кандинский, временами прибегают к программно неконтролируемой, как бы экстатической речи, которая имитирует речь пророка или безумца, находящегося вне измерений человеческой цивилизации. Типичным примером может быть и манифест Маринетти, в котором произносятся известные похвалы научно-технической разумности (в ее противопоставлении всякому гуманистически-гуманитарному музейному хламу). (Как указано выше, для классического авангарда характерен этот ход рассуждений: мощь науки и техники рассматривается не как аргумент в пользу Humanitas, как это было до того, а скорее как обещание и залог экстатического воссоединения с большим миром Вселенной.)

Моменты иррационального транса очевидны в призыве Маринетти «припасть к источникам абсурда», а далее в темных и странных текстах Малевича и в рассказах Кандинского о «случайном» открытии принципов абстракционизма и о безотчетно-импульсивном способе взаимодействия с той космической энергией, которая представлялась художнику главным предметом его творческих усилий. Казалось бы, подобные или сходные моменты не должны иметь место в текстах рационалистов – Лисицкого и Ле Корбюзье. Однако профетический стиль, лексика и интонации, правописание их сочинений наталкивают на мысль о том, что они использовали магически-шаманские ритмически-интонационные приемы. То есть сознательно пользовались эффектами и механизмами раннекультурного типа, прямо связанными с наследием животной коммуникации, где экстатически-гипнотические методы играют огромную роль.

«Религия техницизма» от футуристов до конструктивистов основана на сложном сплаве воинственно рационалистических умонастроений со своего рода неомагическим отношением к волшебному миру техники, где происходят чудеса. Эту двойственность рационалистически-магического типа ментальности обрисовали Е. Замятин в романе «Мы» (1920) и А. Платонов в «Чевенгуре» (1927). Еще до этого, в 1919 г., появился знаменитый доклад М. Вебера «Наука как призвание», где ученый и философ обрисовал своеобразие нового техницистского умонастроения ХХ в. Речь идет там о двойственности сознания людей высокотехнологичной цивилизации. С одной стороны, они убеждены в том, что мир науки и техники подчиняется твердым рациональным законам и подвластен однозначному квантифицированному описанию (калькулированию). С другой стороны, эта убежденность очень похожа на веру в волшебство и чудеса, поскольку каждый понимает, что убедиться в рациональности научно-технического знания никто не в силах: никакой жизни не хватит на то, чтобы понять, как же устроены и функционируют порождения этого знания – хотя бы на малом участке отдельной узкой дисциплины. Человек верит в то, что мир расколдован и освоен разумом и цивилизацией, но верит в это верой того самого типа, которая заставляет природные этносы верить в колдовство, «Ману», духов, а их потомков – в Логос, энтелехию или фаворский свет. Человек верит в то, что мироздание в силу чуда науки и разума перестало быть чудесным и является не предметом веры, магии, колдовства, а предметом рационального познания. Таким образом, технокульт ХХ в. начинает генерировать характерно лабиринтные способы моделирования реальности (вызывавшие особенно острый интерес в конце века в теориях постструктурализма).

Можно сказать, что в 20-е годы начинается некий «золотой век» для разнообразных комбинаций, амальгам и попыток синтеза двух парадигм – цивилизационистской и биокосмической. З. Фрейд около 1920 г. выстраивает свой поздний философский миф, который идет уже настолько далеко, что объявляет саму цивилизацию людей своего рода непредвиденным продуктом неконтролируемых психически-космических стихий – Эроса и Танатоса. Они в своем извечном супружеском объятии – и одновременно смертельной схватке – ведут человечество к единению, просвещению и власти над природой, то есть триумфу цивилизации. Но то катастрофический триумф, поскольку чем более развита цивилизация, тем ближе она к саморазрушению вследствие высвобождения космических энергий этого единения и этой борьбы. Независимо от того, куда мы поместим эти прозрения позднего Фрейда – в область философии или в область художественного творчества (на психологию они вообще мало похожи) – важен тот факт, что как мысль, так и искусство отныне напряженно работают с такими вещами, как нечеловеческая человечность, порядок хаоса, власть и закон случая, многосмысленность, «низовые» формы культуры (связанные с телесными интуициями) и прочие промежуточные явления.

Помимо Ницше и Фрейда наряду с классиками авангардизма в искусстве и литературе новая картина мира восходит к моделям мышления, предложенным К. Марксом еще в середине XIX в. Имеется в виду не малооригинальная теория коммунистической революции, монополизированная и дискредитированная русскими и советскими коммунистами, а своеобразная диалектическая философия истории. Для Маркса история была несомненным прогрессом цивилизации (вследствие усовершенствования средств производства), а капиталистическая буржуазная цивилизация выглядела в его глазах апогеем доселе возможного прогресса гуманизма и культуры; но он видел в усовершенствовании рыночного хозяйства также и нарастание неконтролируемых сил хаоса (их описание у Маркса довольно близко к описанию сил Танатоса у Фрейда). Апогей буржуазной цивилизации, по Марксу, является и входом в измерение коллапса, диких энергий разрушения, непредсказуемости, текучести. Буржуазная цивилизация, в изображении Маркса, приходит примерно к тому состоянию, которое позднейшие мыслители (Ж. Делёз, Ж. Деррида) обозначили как «ризома» и «неразрешимость» и тем самым отделили от конфигураций рационального культурного антропного сознания.

Мысль о том, что на вершинах культурности почему-то перестает работать антропная и цивилизационная сила упорядочивания и гармонизации, и наступает фаза хаоса, безумия, стихийных демонических и прочих симптомов природно-космического типа – эта мысль (или мысль этого типа) становится своего рода формулой для философских и художественных построений ХХ в., восходящих к Ницше, Марксу и Фрейду или связанных с принципами авангардизма. Эту мысль варьируют М. Вебер, М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Продолжением этого типа рассуждений является и характерная для М. Фуко мысль о том, что идеология гуманизма сама является облачением или легитимацией для инстинктов власти и подавления, то есть инстинктов животного происхождения (сама мысль не оригинальна, но оригинальны те цепи исторически фундированных доказательств, которые умеет изящно выстроить Фуко). В классическом авангарде от Пикассо до Сальвадора Дали, от Кафки до Беккета, от Маяковского до Арто мы найдем целую гамму разнообразных способов воплощения «животности в цивилизации» и прочих биокосмически-гуманоцентрических топик, отличающихся зачастую предельной амбивалентностью и парадоксальностью.

Авангардизм

А.К. Якимович

Авангардистская революция первых трех десятилетий ХХ в. поставила под вопрос главные парадигмы культуры Нового времени: антропный пафос «больших нарративов» (Лиотар) и телеологическую мифологию триумфального движения человеческого духа от ошибок и заблуждений прошлого (политических, философских, социальных) к полной власти над косной материей, историей, обществом и самим собой. Искусство классического модернизма предложило взамен этой парадигмы более драматичные «пат-терны» взаимодействия культуры и природы, человека и космоса, порядка и хаоса.

Опровержение культурности и антропоцентризма с помощью методов (стратегий) антропогенного и цивилизационного типа становится столь же характерной отличительной чертой ХХ в., как и претензии на увенчание, овладение либо распоряжение историческим культурным арсеналом (как философским, так и художественным). Такие претензии характерны как для развитых и богатых демократических обществ Запада, так и для тоталитарных обществ Центральной и Восточной Европы, а также Азии. Эти симптомы своеобразной двойственности парадигм уверенно прослеживаются и в сфере искусства и теории авангардизма.

Литература от Ф. Кафки до У. Эко, пластические искусства от П. Пикассо до Й. Бойса, архитектура от Ф.Л. Райта до К. Танге, философия от Э. Гуссерля до Ж. Делёза занимаются демонтажем прежней веры в абсолютные сверхценности («высшие» истины и моральные императивы). Децентрализация смыслов, плюрализация ценностей, «ризоматизация» истин уверенно диагностицируются на уровне анализа фактов. Практически все ключевые явления искусства и литературы предавангардного периода (от Ван Гога до Врубеля, от Стриндберга до Ш. Георге) уже уделяют огромное внимание идеям, образам, интуициям внекультурного или внеантропного типа (жизненная сила, биологические импульсы, Эрос, хаос, случай, иррациональность, миф и прочее). Основоположники авангарда (А. Матисс, П. Пикассо, В. Кандинский, Г. Аполлинер, А. Лоос и др.) пытаются найти этим новым альтернативным ценностям адекватное пластическое либо вербальное выражение, отказавшись от того наследия классицизма, символизма, импрессионизма, которое еще не было преодолено ранее. И на раннем этапе развития, и позднее новая авангардная картина мира подчас выступает в обличии более или менее традиционного («вечного») спиритуализма или оккультизма, что позволяет успешнее легитимировать и социализировать даже решительно не-антропный и радикально альтернативный опыт и ссылаться на вечные высшие ценности и истины (космическое духовное начало, иные измерения и проч.). После Кандинского и Мондриана этот способ «поженить» антропный пафос с биокосмическим смыслом возрождается у М. Ротко, Дж. Поллока и продолжает свое существование на стадии позднего авангарда и постмодерна (Дж. Террелл, Г. Хилл и др.).

Но на раннем этапе развития авангардизма (примерно до 1914 г.) его программный и демонстративный пафос связан все же с критикой цивилизации и освобождением от сверхценностей классической системы Humanitas. Особый интерес вызывают разнообразные случаи и формы неконтролируемой реальности, т.е. факторы, идеи, явления, стоящие вне пределов действия, структурирования и распоряжения организованных социальных множеств. Пользуясь термином Ж. Батая, можно сказать, что ранний авангард бросает вызов «гомогенному человечеству». Парадоксальные и революционные опровержения здравого смысла, логики и «достоверности» в фильмах Ж. Мельеса, слияние природных факторов с пафосом машинизации в архитектуре Райта, Пере, Ольбриха, «варварские» и магические интонации в ранних авангардных работах Матисса и Пикассо 1905–1914 гг. подтверждают тяготение к внеантропным смыслам.

Однако было бы неверным утверждать, будто преобразование картины мира на пороге нового витка развития культуры и искусства сводилось к отказу от гуманистических парадигм и «культурности» во имя гипотетической антикультуры или нового варварства (чего так опасались некоторые мыслители начала века – О. Шпенглер, Н. Бердяев и др.). Упорядоченные антропные (цивилизационистские) модели сознания начинают встраиваться в якобы хаотические биокосмические модели. Возникают перспективы какого-то нового синтеза неконтролируемых и контролируемых факторов. В области искусства это стремление к новому синтезу воплощается сначала у позднего Сезанна около 1900 г., а затем в раннем авангарде фовистов, экспрессионистов, кубистов, футуристов, примитивистов. Они пытаются выработать новые приемы для упорядочивания своих магически-иррациональных средств. В словесных искусствах появляются методы манипуляции и владения алогичными, «заумными» и как бы безумными речевыми актами, разрабатываемые Г. Аполлинером, В. Хлебниковым, К. Швиттерсом, А. Кручёных и др. Архитектура дает уже около 1910 г. первые высокосовершенные образцы «самоконтролирующегося хаоса» (постройки Райта и Берлаге, основанные на принципе вхождения нового архитектурного тела в случайностный, неупорядоченный мир природы или исторического города, без попыток подавления или исправления «беспорядка», но с использованием самых совершенных технологий своего времени). Раннеавангардная музыка Стравинского и Шёнберга обращается в соответствующем духе с диссонансами.

Особенно показательный пример – это развитие искусства кино, которое, правда, до 1914 г. еще не могло претендовать на место среди больших искусств эпохи, однако затем очень скоро вырабатывает впечатляющий арсенал приемов и средств, которые описываются в теории киноязыка как принцип «контролируемой случайности». Теоретики киноискусства (А. Базен, З. Кракауэр и др.) с самого начала придавали особое значение тому фундаментальному обстоятельству, что язык кино может строиться, во-первых, как машинная запись некоторой визуальной реальности, не направляемой волей художника, во-вторых, как не ограниченный здравым смыслом и рассудком вольный полет фантазии, приобретающий благодаря специфике кино недоступную для других искусств магическую силу наглядности. Кино оказалось средством, умевшим фиксировать реальность небывало достоверным способом и в то же время делать зримыми и как бы реальными самые немыслимые и невозможные вещи. Парадоксальное и осознанное сочетание смысловых пластов вне контроля рассудка и морали (случай, фантазия, подсознание) с пафосом антропного порядка и нормы (добра, истины и пр.) следует рассматривать как центральную эпистемологическую проблему киноискусства и, в то же время, как ключевой вопрос авангардизма.

Сам язык кино (не обязательно собственно авангардного кино, появившегося около 1920 г.) представляется изоморфным авангардной картине мира. Обе возможности киноязыка (регистрировать факты жизни без вмешательства в них; творить магический, волшебно-иррациональный и небывалый мир) заставляли теоретиков этого вида искусства самым настойчивым образом ставить вопрос о «порядке и хаосе», т.е. степени участия или способе взаимоотношения двух «авторов»: неконтролируемой реальности и демиургической творческой фантазии.

Критика и демонтаж цивилизационных сверхценностей (смысл, истина, красота, добро и др.) становится главной задачей на переходе к высокому авангарду (например, в искусстве дадаистов 1915–1920 гг.). Понятно, что в конкретных исторических условиях времени ударные силы авангарда были обращены против буржуазно-капиталистической цивилизации (отсюда и склонность к якобы марксистской, а на самом деле скорее анархистской риторике в текстах дадаизма, конструктивизма, сюрреализма). Но авангард стилизует свой антицивилизационный напор как пафос тотального отрицания и высмеивания гуманизма и цивилизации в целом. Таковы инвективы Т. Тцара против разума и провокационные квазифилософские высказывания немецких дадаистов в пользу войны и против мира – в те самые годы, когда массовые настроения в обществе стали преобладающе пацифистскими. Мифологизированный Человек классической культурной традиции, преданный добру, культуре и разуму, становится мишенью ядовитых и горьких издевательств В. Зернера.

Расцвет высокого авангарда в 20-е годы, однако же, обнаружил тяготение к своеобразному двусмысленному развенчанию – прославлению антропности и культурности.

Пафос и этос русского конструктивизма (и его западных параллелей) состоял в акцентировании инженерно-демиургических потенций художника, освобождающегося от прежних рамок и дисциплин реализма, музейности, иерархической видовой и жанровой структуры. (Отказ от станковой живописи и стратегия «делания вещей» и «жизнестроительства» в манифестах и теоретических эссе А. Гана, Б. Арватова и др.). Иначе говоря, прежняя упорядоченность ценностей и смыслов, соответствовавшая упорядоченному иерархическому классовому обществу, взрывается во имя утопии «свободы от», довольно скоро оборачивающейся диктаторским произволом утопически-демиургического «я». Эль Лисицкий и Ле Корбюзье отрицают в 20-е годы социализированный антропоморфизм эпохи Репина и Курбе, разрабатывая новый супермиф о космическом «хозяине сущего», орудием которого является не власть Истины и Добра, а научный (прежде всего математический) Разум, равнозначный самой безусловной и неоспоримой власти.

Сюрреалистические течения Запада и гораздо более ограниченный по своему значению русский алогизм совершают сходную демонтажно-субститутивную операцию, подвергая рациональные истины разума и императивы морали самой беспощадной критике, нередко перенятой от дадаистов. Поэзия и философия А. Бретона и П. Элюара, живопись и кино А. Массона, С. Дали, Л. Бунюэля являют собой первый полностью созревший пример «парадокса парадигм» в XX в. Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесно-биокосмическим, животно-эротическим и имморально-агрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis. Но именно сюрреализм развернул самый богатый спектр как бы научных аргументов в пользу Иного, т.е. пользовался достижениями культуры и разума для доказательства ограниченности или несостоятельности последних. Сюрреалисты довели до предела известный парадокс Фрейда: сознательное применение стратегий освоения бессознательного.

Наконец, именно на стадии высокого авангарда рождается такое явление, как признаваемая обществом классика нового искусства, сближение с музейностью и появление социально-институционализированных культовых фигур «классиков XX века», в качестве каковых признаются Пикассо, Джойс, Кафка, Т.С. Элиот, Матисс, Шагал, Кандинский и др. Общество и радикальные новаторы впервые в истории авангардизма делают шаг навстречу друг другу. Художники сознательно обращаются к проблемам вечных и общезначимых ценностей культуры (мифологические темы и стилевые приемы, отсылающие к Античности, готике, Возрождению, Библии и т.д.). Авангардные эксперименты начинают оплодотворять массовые формы театра и кино, прежде всего в Советской России (В. Мейерхольд, С. Эйзенштейн и др.). При этом и здесь наблюдается взаимодействие художников с классическими архетипами и цитатами из области истории искусства и культуры (например, ритуальные мотивы типа «богоматери», «жертвоприношения», «апокалипсиса»). Авангардизм сохраняет часть своего внеантропного пафоса, но становится в программном смысле составной частью европейской цивилизации. Академические интеллектуалы и мощные общественные институты закладывают основы будущих музеев современного искусства (особенно в США), т.е. почти исключительно музеев авангардного искусства.

Будучи социально акцептированным, искусство новаторов не может быть радикально экспериментальным и вызывающе антисоциальным. Даже неистовые экспериментаторы и фантазеры-утописты Советской России умеряют свой пыл к середине 20-х годов – до того и независимо от того, как сталинская диктатура начинает систематическое подавление всех ветвей независимой культуры (не только авангардистских). С 20-х годов существует так называемое «тихое» современное искусство, обслуживающее эстетически развитого элитарного потребителя и полностью солидарное с аксиомами человечности-цивилизованности. В России и Западной Европе эти процессы сближения широкой культурной элиты с радикальным авангардом прерываются драматическими потрясениями и катастрофами возникновения, распространения и влияния сталинизма и национал-социализма. Неотрадиционализм и музейный неоконсерватизм распространяются даже в тех странах, которые не были прямо затронуты угрозой вторжения и оккупации. Авангардная классика и «тихий» авангардизм подвергаются теоретическому и практическому изничтожению на огромных территориях, подвластных диктатурам.

Североамериканский континент и в особенности Нью-Йорк приобретают к середине века значение анклава, архива и плацдарма развития международного авангардизма. К этому времени кино и литература США в значительной степени уже выработали свой специфический вариант утопически-природного антропоцентризма. Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Г. Фолкнер, О.Уэллс и др. демонстративно выказывали недоверие и иронию по отношению к цивилизационным и антропным претензиям своих европейских собратьев. Они добивались некоторой новой органичности, демократичности, природности, достраивали национальный миф об Америке как стране «новой естественности», возникшей ранее у Р.У. Эмерсона и Г. Мелвилла.

Кинофильм, занимающий совершенно особенное по своей значительности место в истории кино – «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941) – посвящен именно мифу об американском герое, а точнее, об опасности, которая грозит этому герою со стороны цивилизации. История жизни миллионера и газетного магната Кейна прослеживается как история заблуждения и поражения человека, который позволил обществу и ценностям цивилизации взять верх над собой. Он подчиняет свою жизнь идолам власти, денег, престижа, поклоняется высокому искусству, общественному мнению, закону и обычаю. Он – образцовый гражданин, то есть адепт и светоч гомогенного общества и всех его антропных идеалов. Его жизнь – это путь забвения элементарных ценностей жизни и природы. Он забывает те чувства и отношения с миром, людьми, вещами, которые были открыты ему в детстве. Проблема Кейна – это как бы новое прочтение проблемы князя Андрея из толстовских «Войны и мира»: речь идет о трагической ошибке сильного человека, который забыл о природе и жизни во имя культуры и человеческого фактора, и лишь на пороге смерти обнаруживает свое заблуждение. Орсон Уэллс был столь же мало склонен к «толстовству», как и сам Толстой. Великий фильм не проповедует возврат к природе, а говорит о проблеме совмещения парадигм и о недопустимости жертвовать одной из них во имя другой.

Фильм Уэллса обозначил точку философского равновесия в культуре Америки (и Запада в целом). Но это равновесие вскоре было нарушено. Революция в пластических искусствах, увенчавшаяся в середине века триумфом американского абстрактного экспрессионизма (Дж. Поллок, В. де Кунинг, М. Ротко и др.) и открывшая путь поп-арту, подтвердила курс на героическую человечность, не желающую подчинять себя без остатка нормам общества и охотно возвращающуюся в измерение природности. Телесность, эрос, мифологизированные импульсы экстатического единения с миром, но также разрушения и смерти, биокосмические энергии разного рода становятся на повестку дня. Поп-арт идет еще дальше, отметая формы и жанры монументальной и станковой живописи как чересчур искусственные и «высоколобые». Дайджест, комикс, газета, телеэкран, стереотипы массового (потребительского) общества становятся источниками визуальных форм и программных стереотипов поп-арта. Э. Уорхол, Р. Раушенберг и другие видят в этих стереотипах и банальностях массового сознания своего рода голос второй природы (подобно тому, как молодой Пикассо и его сотоварищи видели в трибалистском искусстве африканцев и полинезийцев голос природности, помогающий освободиться от лжи и подделки европейской цивилизации).

Герой и демиург американского авангарда середины века выступал в двух ипостасях. Во-первых, он был истинным демиургом и располагался в идеальном центре картины мира (не имея притом никакого сходства с идеальным, разумным, гармоничным существом, скроенным по меркам Декарта, Рафаэля или Гегеля). Во-вторых, он мыслился и переживался как образец абсолютной естественности. Он – сама природа, он – как все (то есть часть второй природы). Он плывет в потоке бытия, где как будто вообще не может быть никакого центра или стержня. Внутреннее противоречие между «потоковостью» американского героя (в том числе «лирического Я» поэзии и «творческого Я» пластических искусств) очевидно не только в искусстве абстрактных экспрессионистов или поп-артистов, но и в более радикальных (и долгое время замалчивавшихся) образцах американского и европейского «флюксуса» (Дж. Кейдж и др.), и в литературе А. Гинзберга, С. Беллоу, Дж. Апдайка. Странная протеичность В. Аллена и своего рода музыкальный поп-арт мюзиклов 60-х годов также демонстрируют противоречие позднего авангардизма, ведущее его в тупик. Реальность течет и магически мерцает в увлекательном хаосе случайностей и интуиций, она как будто не поддается никакому контролю, она становится все более наркотической (эксперименты художников с наркотиками были и причинами, и следствиями этого положения). Тем не менее демиургический и революционный жест воспроизводится снова и снова. Музыка «Битлз» и движение «детей цветов» было омассовленным вариантом этого позднего шизоидного состояния авангардистской культуры.

Классики и родоначальники авангарда (от Матисса до Кандинского) причастны к становлению нового мифа, а к его расцвету имеют отношение как лидеры, так и отступники самого сильного и универсального движения высокого авангарда, а именно сюрреалисты и близкие к ним художники и мыслители (Ж. Батай, А. Арто, Л. Бунюэль и др.). Но в рамках европейского авангарда первой половины XX в. этот проект альтернативного антропоморфизма постоянно нейтрализовался характерным и очень упорным европейским лого-и культуроцентризмом. (Это хорошо видно в рафинированно-философском искусстве Сартра, Камю и европейских художников, близких к экзистенциализму, вроде А. Джакометти и Ф. Бэкона.)

Американское искусство и литература осуществляют к середине века самый внушительный проект переделки основ европейской культуры. Ключевая фигура антропоморфного демиурга и героя («культурный герой» многих ранних, молодых и зрелых цивилизаций) отрывается от ценностей культуры. Делаются попытки осмыслить и представить этого героя как порождение природных сил, результат биокосмических процессов. Американские авангардисты стали с небывалой доселе уверенностью брать на себя роли гениев, свободных от императивов цивилизации. Неподвластность человеческим нормам и социальным силам воплощалась в американском искусстве с такой прямотой и взрывчатой силой, какой не было в раннем и классическом авангарде европейцев: Матисс, Пикассо, Шагал и другие новаторы очень рано стали пытаться совместить свои альтернативные прозрения с культурно-антропным пафосом. Американцы Дж. Поллок, А. Гинсберг, Э. Уорхол и другие куда более решительно отрешались от социальных культурных институций, ценностей и норм (отбрасывая сами идеи «картины, «живописи», «книги», «шедевра» и адресуясь с острым сарказмом к «изящным искусствам» вообще).

Этот своеобразный культуроборческий антропоцентризм (заостренный против принципов Humanitas) явился своего рода прологом к финальным перипетиям развития культуры XX в., осуществившимся в Америке, Западной Европе, а затем и в России.

Утопия «внесоциальной демиургии» и миф о художнике-творце милостью Вселенной и Бога, предполагаемая независимость от политики, идеологии и лживости «организованного общества» были в особенности привлекательны для первых неофициальных и подпольных художников, литераторов, музыкантов в СССР, которые сделались заметными с середины или конца 50-х годов (А. Зверев, Э. Билютин, М. Шварцман, Л. Мастеркова, Д. Плавинский, В. Ерофеев). Правда, неофициальное движение в России было очень пестрым, поскольку помимо собственно авангарда в него входили философские, литературные, живописные искания, связанные с поздними отголосками русского «религиозного возрождения» (в том числе в «салонных» и фундаменталистских версиях), чего нигде в мире более не было.

Так называемое другое искусство не могло не породить утопию «другой культурности», понимаемой как собственно современная культурность, противостоящая партийно-идеологической тупости и дикости. Авангардизм часто ассоциируется в художественных кругах России с «культурным западничеством», тогда как поднимающее голову почвенничество чаще всего относилось к авангарду неприязненно, как чему-то непатриотическому, космополитическому, духовно-расово чуждому. Попытки соединить авангардистские художественные языки с конфессионально узнаваемым религиозно-мистическим опытом осуществлялись в Западной и Восточной Европе уже в рамках прирученного авангарда и «тихого искусства» 20-х годов (Э. Барлах, Ж. Руо, К. Петров-Водкин). Но в центре неофициального подпольного авангарда в СССР стоял не проблематичный «христианский авангард». Называемые в этой связи имена (В. Сидур, Э. Неизвестный, В. Яковлев и др.) скорее причастны к ответвлению послевоенного религиозного экзистенциализма. Религиозный авангардизм, по всей видимости, не стал серьезным явлением ни на Западе, ни на Востоке.

Авангардисты в СССР противостояли официальной культур-мифологии иными способами: они тяготели к неоромантической натурутопии и к вере в свободные от власти, насилия, лжи и идеологии «чистые» творческие импульсы, исходящие от природы, Вселенной, подсознания, межчеловеческой духовной субстанции, и тому подобных экстрагуманных сил (подчас принимающих некое сходство с религиозно-мистическими явлениями). Как нью-йоркская школа живописи и литературы вначале, так и неофициальный подпольный авангард Москвы впоследствии обозначили две крайние точки в процессе перехода к собственно завершающей фазе развития авангардной культуры XX в.

Студенческие волнения 60-х годов вкупе с Пражской весной исчерпали пафос и этос этой картины мира в области общественной жизни. Минимализм, концептуализм, постструктуралистские тенденции в философии, «исчерпанность утопических энергий» (Ю. Хабермас) во всех областях культуры и общественной жизни обозначают начало новой стадии развития, которая нередко рассматривается как стадия опровержения авангардной культуры. Но даже если принять эту (весьма спорную) точку зрения, то все равно приходится признать, что конец XX в. с его «постмодерном» никоим образом не забыл об авангардизме. Напротив – авангард остается в горизонте культуры по меньшей мере как болезненная проблема и неудобное воспоминание.

В это время не только классический авангард основоположников, но и новая американская волна авангардной культуры имели уже небывало высокий социальный статус в западных обществах.

Восстановление модернизма и его так называемая вторая институционализация после 1945 г. означали апроприацию основных имен, ценностей, идей авангарда культурным истеблишментом Запада, канонизацию и популяризацию классиков модернизма и его основополагающих течений культурными институциями цивилизованного мира. Это было связано не только с устранением политического пафоса и демонстративной революционности, но и с приспособлением модернизма к сугубо цивилизационистским, телеологическим, антропно-социальным установкам общества и государства. Самая ключевая проблема авангарда (условно и грубо можно обозначить ее как проблему двуединства человечного человека и внечеловечного Иного) полностью снималась. Авангард стал играть роль аргумента в антропной легитимации культуры, причем почти исключительно западной культуры. Авангард был поставлен в ряд тех сверхценностей (христианство, Возрождение, Просвещение, гуманизм), которые якобы подтверждали движение духовного человека к совершенству, свободе, самопознанию, власти над реальностью. То, что для отцов-основателей авангарда было проблемой и тревожным вопросом, превратилось благодаря усилиям музеев, университетов и культурного арт-бизнеса в однозначный пафос человечной культурности и легитимацию власти и господства антропокультурного над всеми иными началами.