Текст книги "Культурология: Дайджест №1 / 2009"

В 60-е годы на Западе уже существовала мощная социальная инфраструктура современного искусства, то есть система музеев, галерей, ассоциаций, журналов, фестивалей, театров, издательств, фондов, правительственных учреждений, каналов массовых коммуникаций, готовых работать с более или менее острым и проблемным по своей направленности искусством, то есть осуществлять социализацию языков, представляющихся как бы принципиально асоциальными или даже враждебными общепризнанным ценностям. Политическое противостояние коммунистическому блоку обеспечило дополнительные средства и возможности в этой области. Авангардизм, задающий острые вопросы о том, как можно остранять, дистанцировать, проблематизировать как человеческое начало, так и Иное, был использован в качестве одного из козырей политических сил, которым были нужны яркие и эффектные символы свободы, демократии, плюрализма, духа критики и обновления, поиска и динамизма.

Авангардизм рано ощутил эти дружеские объятия истеблишмента и выворачивался как мог. Европа и Америка наблюдают с 60-х годов всплеск концептуальных течений, которые изобретают новые способы опровергать социальные нормы, конвенции и табу, показывают ограниченность всякого послания и смысла вообще, или разрабатывают такие типы художественных объектов, которые было бы невозможно выставить, увидеть, получить в обладание, продать, описать (каталогизировать). Попытки придумать или сконструировать целые категории объектов, которые были бы выведены за рамки «культурной жизни» (и соответственно – массмедиа и арт-бизнеса) становятся до конца века одной из основных стратегий позднего авангардизма.

Й. Косут и группа «Art and Language», подобно множеству более или менее известных художников, демонстрируют объекты и тексты, иллюстрирующие постструктуралистские философско-лингвистические теории о тотальной знаковости (репрезентации) реальности, то есть отсутствии реальных вещей. Полное отрицание эстетических достоинств и «интересного рассказа» в подобных концептах и конструктах должно было, среди прочего, изымать их из социально-культурного обращения, из всепоглощающего потребительства массового общества, где «все годится» (от Рембрандта до дадаистов), все покупается и продается, и ничто не важнее ничего другого (то есть идейных или духовных сверхценностей не существует вообще).

Не склонные к хитроумным интеллектуальным маневрам персонажи художественной сцены использовали «невозможные жесты» и очевидные дерзости, начиная с саморазрушающихся скульптур Тингели и баночек с мочой и экскрементами, предложенных Б. Вотье и П. Манзони в качестве экспонатов авангардных выставок 60-х годов. Резкая негативная реакция на подобные выходки позднего авангардизма воспоследовала, однако же, лишь со стороны официальной советской эстетики и пропаганды, тогда как большая культура Запада, с его мощными силами классического литературного, театрального, музыкального, музейного истеблишмента уже не воевали всерьез с «варварством» и «безумием» авангардистов, а массовые коммуникации находили возможности и способы преподносить самую, казалось бы, шокирующую информацию даже нормальному среднему потребителю. (Вероятно, с этой потребностью связан и своеобразный новый стиль литературной, художественной и иной критики позднего XX в., полностью лишенный пафоса истины и качества и основанный на демонстративной всеиронии, равноценной ироническому «просвещенному» всеприятию каких угодно антиобщественных, антикультурных, возмутительных выходок.)

Мастера хеппенингов и перформансов отменяют устойчивое (долговременное) и равное себе произведение искусства во имя мимолетности и неповторимой ситуационности, а такой мастер радикальных отрицаний прежних смыслов, как И. Клейн, выставляет в 1962 г. «пустоту» (то есть делает выставку, на которой нет ничего). В тех случаях, когда в музеях или галереях появлялись реальные объекты (артефакты), отличающиеся как бы некоторыми эстетическими параметрами, все равно было трудно приписать им с определенностью какой-либо культурный смысл. Таковы картины и росписи Д. Бюрена, М. Пармантье и других, представлявшие собой многократно повторенные механические узоры, как бы возникшие без участия человеческого сердца, чувства, руки.

Механизмы культурной коммуникации готовы пускать в социальный оборот какие угодно негативные жесты художника и симулировать культурность и человечность (в идеологической оболочке свободы и демократии) посредством транслирования и социализации самых, казалось бы, антиантропных высказываний и языков. Эксперименты по устранению границ человечески допустимого зашли очень далеко уже в искусстве и литературе 20–30-х годов (Л. Бунюэль, С. Дали, А. Арто, Ж. Батай). Разумеется, можно было предложить нечто еще более невыносимое и чудовищное, но это уже не имело принципиального смысла. Обнаружилось, что массовое общество развитого Запада научилось справляться с «культурными революциями» экстремистов.

Культура позднего XX в. как бы согласилась с тем, что любой демонстративно антикультурный акт или жест становится частью культуры и «человеческих ценностей», как только попадает в обиход массовых коммуникаций и медиализированного арт-бизнеса. Эта реальность массового потребительского информационного общества наталкивается, однако, на сопротивление позднего авангарда, который с жестом вызова предлагает обществу, рынку, культуре и массовым коммуникациям нечто отсутствующее, самоуничтожающееся, отталкивающее, обессмысленное (или повествующее об утере смыслов). Поздний авангард и его ближайший родственник (или даже двойник) – постмодерн – упорно и подчас эффектно (но в конечном итоге эфемерно) противостоит «религии» музеев, шедевров и гениев.

Дальнейшее сопротивление еретиков авангарда, массами перешедших под знамена постмодерна, приходится на конец века. Вероятно, та война, которую объявил авангарду постмодерн, и те насмешки, которые были адресованы тоталитарному, утопическому антропному пафосу, были направлены не совсем по адресу. Что бы ни говорилось его теоретиками и манифестами, постмодернизм атаковал не собственно модернистскую философию, не парадигматическую основу авангарда, а скорее прирученный и поставленный на службу истеблишменту гуманопатетический и лояльный авангард музеев и университетов. При этом специфика двусмысленных отношений постмодерна и диффузий системы культурного господства в обществе потребления и информации (и в его малоудачных имитациях в России) вряд ли позволяет считать «актуальное» искусство конца XX в. действительно революционным или альтернативным.

Постмодернизм

А.А. Асоян

У каждой эпохи, полагает У. Эко, собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть свой маньеризм. Эта идея находит сторонников и в России, где некоторые философы, например Н. Автономова, пробуют представить «постмодернизм и авангардизм не как уникальные сегодняшние феномены, но как постоянное функциональное звено во временном механизме культурных изменений»11
  Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопр. философии. – М., 1993. – № 3. – С. 18.


[Закрыть]. В связи с этим утверждается, что можно выделить два способа отталкивания от прошлого: первый – отказ от наследия и попытки создания чего-то абсолютно нового (авангардизм); второй – разъятие прошлого и вольное оперирование его элементами в новых и новых комбинациях (постмодернизм).

Рассуждения о втором способе соотносятся с размышлениями У. Эко. В «Заметках на полях “Имя розы” он пишет, что постмодернизм – это игра с прошлым, ироничный пересмотр прошлого ради того, чтобы сохранить его в настоящем22
  Эко У. Имя розы. – М., 1989. – С. 461.


[Закрыть]. Иной, более радикальной точки зрения придерживается Ф.-Ж. Лиотар. Так называемая «постмодернистская чувствительность» представляется ему качеством лишь постсовременного искусства. Толкуя ее, он отмечает: «Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (дух времени. – А.А.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу»33
  Лиотар Ж.Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностр. литература. – М., 1994. – № 1. – С. 58.


[Закрыть].

В «Заметках о смыслах “пост”» Лиотар пишет, что эта приставка в слове «постмодернизм» обычно понимается так, как будто речь идет о диахронической последовательности периодов, и как бы постмодернизм сменяет модернизм, но она, по его мнению, предполагает «установление какого-то абсолютно нового образа жизни и мышления»44
  Там же. – С. 57.


[Закрыть]. Суть этого постсовременного, постхристианского менталитета – крах веры в способность языка проговаривать истину и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей.

«Постмодернистская чувствительность» находит свое выражение прежде всего в ризоматической стилистике, в «ризоме». Этот постмодернистский термин заимствован из ботаники и введен в обиход Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Ризома, толкует Американский словарь английского языка, есть не что иное, как «корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий над землей или на поверхности земли; его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя – как листья или побеги». В широком, т.е. системном плане к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев… Ризома – это беспорядочное развертывание множественности, движение ЖЕЛАНИЯ, не имеющего какого-либо направления. «Ризома, – отмечает Эко, – так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична»55
  Эко У. Имя розы. – М., 1989. – С. 454–455.


[Закрыть].

Ризома стала эмблематической фигурой постмодерна, который характеризуется преобладанием паратаксиса (греч.: «выстраивание рядом») над гипотаксисом (греч.: «подчинение»). Подобное явление предопределяет разомкнутую, открытую форму произведения и создание эффекта повествовательного хаоса, где «нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего…»66
  Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое лит. обозр. – М., 1993. – № 5. – С. 53.


[Закрыть]. Так, например, в романе Вл. Набокова «Бледное пламя», в котором поэма в 999 строк написана одним автором, а прокомментирована другим, игра отражений, отблесков и оттенков (само имя автора поэмы Шейд по-английски означает «оттенок», «тень») становится навязчивой темой, очевидной уже в предисловии комментатора, еще одного действующего лица романа – Чарльза Кинбота, усиливающего ее звучание своим мнимым возмущением «шейдоведами», осмеливающимися утверждать, что поэма состоит из разрозненных набросков, ни один из которых не дает законченного текста; при этом Кинбот категорически заявляет, что «в поэме оказалась недописанной всего ОДНА строка (а именно 1000-я), которая совпала бы с первой, увенчав симметрию всей структуры…»77
  Набоков Вл. Бледное пламя. – Свердловск, 1991. – С. 11.


[Закрыть]. Игра отражениями, отблесками (так называемый «бриколаж», еще один термин постмодернизма) охватывает все пространство романа, в том числе и входящего в состав книги «Указателя».

Здесь уместно вспомнить первый, по крайней мере, по мнению Эко, постмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939), о котором один из английских критиков писал: «С присущим ему огромным талантом и эрудицией он (Дж. Джойс. – А.А.) изобрел (…) некий новый язык, являющийся началом всеобщего языка. В основе этого языка лежит каламбур, ибо только в каламбуре одно значение совпадает с другим. Его каламбуры – это сложные слова, имеющие несколько значений на разных языках. Мало того, что эта книга написана универсальным языком, в “Поминках по Финнегану” предпринята грандиозная попытка написать книгу обо всем вообще; в повествование, лишенное всякой последовательности, напоминающее услышанный во сне рассказ, включены всеобъемлющие сведения по истории, географии, литературе, о жизни отдельных людей»88
  Литературный мир об «Улиссе» Джеймса Джойса // Вопр. литературы. – М., 1990. – № 11–12, ноябрь-дек. – С. 221.


[Закрыть].

Повествование в «Поминках по Финнегану» соответствует понятию Хаосмоса. По словам Эко, Хаосмосу свойственно «дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка». Собственно, этим Хаосмос отличается от «хаоса» как специфического понятия авангарда. В авангардистском искусстве художник противопоставляет себя хаосу, в постмодерне он находится внутри хаоса, сливается с ним, ощущая его как органичную себе стихию. Философия Хаосмоса нашла удачное выражение в императиве М. Фуко: «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии; предпочитать различие единообразию; предпочитать то, что течет, тому, что едино; мгновенные сочетания – системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее»99
  Кнабе Г.С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Вопр. философии. – М., 1997. – № 5. – С. 83.


[Закрыть].

Последнее слово в этой цитате ассоциируется с книгой А. Жолковского «Блуждающие сны». Она о цитатности, межтекстовых связях, характерных как для модерна, так и для постмодернизма, но их семантика принципиально отличается друг от друга. Модернистский текст – это структура, и межтекстовые связи направляются логикой внутриструктурных отношений. Строго говоря, их нельзя назвать «блуждающими». Иное дело постмодернистский текст: он не структурен, а ризоматичен. Пространство ризомы – это пространство амбивалентной догадки, но не логики. Логику здесь замещает игра «бессознательного», имперсональная «безличная продуктивность» текста. Как заметил Б. Мак-Хейл, в постмодернизме происходит замена «эпистемологической» доминанты модернизма «я так вижу» на «онтологическую»: «мир так устроен». Этой заменой и обусловлена кардинальная разница между семантикой межтекстовых связей в модернизме и литературе постмодерна. Интертекстуальность отнюдь не обиходное слово для обозначения таких связей, а специфический термин, предполагающий, что постмодернистский текст – «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес), где утрачена исходная точка смыслопорождения и где текст предстает сетью бессознательных или автоматических цитат.

Способность текста порождать собственные смыслы и играть на их амбивалентности связана с трансгрессией (переходом слов из одного ряда значений в другой). Трансгрессия – характерная особенность постмодернистского языка, обусловливающая его нелинейность и «интерфейсность», или полиморфность героя, вовлеченного в процесс языковых игр, а значит, и текстовой перекодировки, в результате которой реальность предстает комбинацией различных дискурсов и их обрывков, где «иное, – как отмечает Дж. Фаулз, – существует наравне с “я”»1010
  Фаулз Дж. Волхв. – М., 1993. – С. 260.


[Закрыть]. Так, в романе Саши Соколова «Палисандрия» герой, оказавшийся после покушения на генерального секретаря КПСС в элитной тюрьме, вбирает в себя разные имиджи: то кремлевского хозяина квази-Сталина, то поэта Серебряного века, то любовника типа Казановы или Эдички, главного персонажа романа Э. Лимонова «Это я – Эдичка».

Подобное расщепление субъекта предопределено так называемым «шизофреническим дискурсом» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), отменяющим причинно-следственные связи и аристотелевскую логику. Впрочем, эта зависимость может быть истолкована прямо противоположным образом: постмодернистская личность со своим комплексом противоречивых чувств и реакций обнаруживает себя в импульсивности и непредсказуемости дискурса. Разорванность сознания, множественность смысловых кодов, отсутствие целостности текста и предустановленных ценностей – вот что позволяет характеризовать постсовременное искусство как «расчленение Орфея» (И. Хассан). Здесь язык сам себя пародирует и сам себя релятивизует, ибо радикальное «эпистемологическое сомнение» постмодернистов ведет к тому, что реальность мыслится как «подобие подобия», как симулякр, а истина – навсегда утраченной или никогда не существовавшей. В результате единственной возможностью для писателя оказывается «литература молчания», где все якобы мистифицирующие человеческое сознание социокультурные дискурсивные практики вывернуты наизнанку, выявлена их ограниченность и неадекватность исторической действительности, которая, в свою очередь, по мнению постмодерна, не равна себе. «Литература молчания» – это «пастиш» (франц. pastiche), что означает фантазию и тотальную пародию, утратившую представление о некой «лингвистической» норме. Она свидетельствует о том, что постмодерн испытывает физиологическое отвращение к метадискурсу, который претендует на концептуализацию реальности и пытается придать той или иной точке зрения легитимный характер. В этой ситуации любая конвенциональная мудрость, любой консенсус кажутся устаревшими и неприемлемыми. Авторитету идеологизирующего метаповествования постмодернисты противопоставляют свободу фрагментарности и эклектизма. От мифотворчества и «великих историй», присущих предшествующей литературе, они переходят к текстам, где внимание концентрируется не на особенностях картины мира и не на психологии героев, а на «происшествиях» и словах. Это не «великие», а «занимательные» истории, в которых традиционные семантические оппозиции (реальность – кажимость, добро – зло, печаль – смех…) снимаются в процессе текстовой перекодировки, языковой игры.

Игровой характер постмодернистских текстов обнаруживается и в «двойном кодировании», когда артефакт, скажем, «философский триллер» «Имя розы», предполагает как наивное, так и семиотическое прочтение. Семиотическое открывает в «постмодернистской чувствительности» предельную трагедийность, ибо она напрочь, заметил один из критиков, лишена иллюзии найти разрешение в трансценденции. Недаром постсовременное искусство соотносится с «концом века», с fin de siecle. В результате обнаруживается, что к постмодерну применима его же формула несоответствия означающего и означаемого, знака и референта. «Совы не то, чем они кажутся». Это название старого голливудского фильма напомнил в связи с ситуацией постмодерна Вяч. Курицын. Оно звучит как прорицание Кассандры.

Культура и религия

Категории мистического опыта

Д.Ю. Дорофеев

В истории европейской философии проблема опыта постоянно предстает темой для размышлений и дискуссий, которая раскрывается в тех или иных диспозициях. Например, для классической древнегреческой философии это диспозиция созерцания (theoria) и практики (praxsis), для поздней Античности и христианской эпохи – внешнего и внутреннего, для конца Средневековья – непосредственного и знакового, для Нового времени – естественного и искусственного (experimentum), а также субъективного и объективного, для XIX–XX вв. – сознательно-трансцендентального и жизненного. Каждая из таких диспозиций (хотя, конечно, перечисленными они не ограничиваются) формировала тот принцип, то основание, которое определяло конкретное понимание опыта, являвшееся актуальным на определенном этапе исторического развития философии. Поэтому можно даже говорить о некотором соответствии между тем, как понимается опыт, и тем, как понимается на данный момент сама философия, с ее возможностями, задачами, перспективами, смыслами.

Перед тем как обратиться к анализу категорий мистического опыта необходимо, пусть и коротко, коснуться диспозиции, соответствующей нашему времени, диспозиции повседневного и мистического. Философия, социология, история, психология, языкознание, культурология показали в XX в., какое основополагающее значение имеет исследование сферы повседневного существования для самых разных наук, и итоги этих исследований действительно были внушительными и во многом революционными. Углубление в повседневный опыт раскрыло для ученых наличие новых, конституирующих человеческую реальность связей, отношений, структур, принципов, истоки которых кроются не в воле или сознании человека, а в анонимной власти проявляющихся порядков этой самой реальности, складывающихся определенным образом на протяжении развития истории и культуры. Структурализм и постструктурализм поэтому так четко и, можно сказать, вдохновенно говорят о том, что единственно активными, самостоятельными и определяющими являются именно эти порядки, имманентные повседневной реальности и постоянно находящиеся в процессе ее конституирования. Такое понимание не может не привести к выводу, к которому пришел Мишель Фуко, говоря о «смерти человека» – ведь здесь человек уже перестает иметь свою онтологическую автономность и свободу, и полностью сводится к тому, что из него делают структуры повседневности. Эти структуры Фуко понимает в контексте «онтологии немыслимого», т.е. того, что сама мысль человека признает как то, во что она погружена и чем определена, не имея возможности помыслить его1111
  Фуко М. Слова и вещи. – СПб., 1994. – С. 347–348.


[Закрыть]. Это определение очень близко определению мифа, и неудивительно поэтому, что другой лидер постструктурализма, Ролан Барт, рассматривает повседневность как мифологическую, чей порядок создается языком1212
  Барт Р. Избранные работы. – М., 1994. – С. 72–131.


[Закрыть]. Таким образом, структурно упорядоченная повседневная реальность, априорно определяющая проявления человеческого существования во всех ее сферах, рассматривается здесь не как лишь одна из форм жизненной реальности и человеческого опыта, нет, она понимается как единственная, монистично-тотальная и все фундирующая своими порядками. Человек же как в некотором смысле «результат производства» этой реальности предстает исключительно в границах своего детерминирования теми порядками повседневной реальности, которым он изначально подчинен.

Естественно, такая абсолютизация анонимной власти повседневного опыта над человеком отрицает саму возможность любого другого опыта, в первую очередь опыта личностно-мистического. И тем не менее некоторые труды второй половины XX в. показали, что мистический опыт сейчас, может быть, еще более актуален и насущен для человека, чем, например, в эпоху Средневе-ковья, потому что именно он может возвратить человеку ощущения своей личности, свободы, жизненной энергии и творческой продуктивности своего бытия. Обо всем этом, например, очень ярко и выстраданно говорит Жорж Батай в своем главном произведении «Внутренний опыт», где автор не просто погружается в мистицизм, но показывает значение мистического опыта для современного человека, которому постоянно угрожает опасность невозвратимо потерять себя, растворившись в управляющих им порядках безличностных институтов повседневного мира. Поэтому обращение к мистическим категориям должно помочь нам понять разницу между мистическим и повседневным опытом, а также тем положением, которое занимает в каждом из них человек.

И прежде всего нужно наметить роль категорий для опыта. Не углубляясь в логические тонкости этого вопроса, начнем с того, что категории принципиально отличаются от просто понятий как раз тем, что их значение для опыта является осевым и основополагающим. Мистических понятий может быть приведено огромное количество, но только благодаря сравнительно небольшому числу мистических категорий мы можем коснуться специфики именно мистического опыта, отличающего его от опыта повседневного как раз благодаря категориальным отличиям. Ведь каждая категория является тем фундаментом, только на основе которого можно понять опыт в его своеобразии. Но хотя категорий и несколько, ни одна из них не может рассматриваться без другой, т.е. они предстают в такой взаимосоотнесенности, которая позволяет им быть неотъемлемо связанными друг с другом. Так, например, Кант выводил такое единство категорий из единства рассудка, сводя их к тем трансцендентально-логическим функциям, которыми ограничивается рассудок; поэтому, собственно, он и мог говорить о полноте категориальной системы, хотя сам ограничивался только созданием полноты принципов для этой системы1313
  Кант И. Критика чистого разума. – М., 1994. – С. 86–88.


[Закрыть]. Но в отношении мистического опыта категории следует рассматривать не в полноте какой-либо системы (ибо вся мистика построена не на системе, а на необъяснимом переживании), а исходя из его постепенного развертывания через эти категории, т.е. с учетом понимания мистического опыта как временного, на чем и настаивал Хайдеггер. Конечно, для каждого, кто испытывал и переживал путь этого развертывания, он является особенным, отличным от мистического опыта другого человека – поэтому здесь и не может идти речь о некой универсально-априорной системе мистических категорий. Наша задача сводится к тому, чтобы постараться представить те основные мистические категории, которые являются основополагающими и общими для любого мистического опыта, несмотря на те существенные различия в подходах, которые усматриваются и среди отдельных мистиков, и среди мистических установок в целом. Эти категории, по нашему мнению, таковы: 1) трансценденция; 2) откровение; 3) экстаз; 4) mystique unique; 5) отрешенность; 6) обожение.

1. Трансценденция. Любой мистический опыт тайный, оказывающийся доступным только тем, кто готов его принять, готов открыть себя ему. Здесь изначально невозможен демократический принцип всеобщего равенства, т.к. основополагающим условием приобщенности к мистическому опыту выступает необходимость особого посвящения, могущего достигаться самыми разными способами (например, внутренним очищением, аскезой, религиозными обрядами и т.д.). Недаром русский историк античности Ф. Зелинский даже этимологически выводил происхождение слова «мистика» от древнегреческого mystai, «мисты», т.е. посвященные1414
  Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. – СПб., 1995. – С. 113.


[Закрыть]. Впрочем, возможность стать посвященным есть у каждого, но только единицы находят в себе силы и мужество пройти этот путь испытания до конца (кстати, русское слово «опыт» образовано от старославянского «опытать», которое очень близко к современному значению слова «испытывать»). И трудности этого испытания связаны с тем, что оно требует столь кардинального изменения всего бытия человека, которого было бы достаточно для того, чтобы очевидность естественную, повседневную, могла бы сменить очевидность мистическая, тайная. Эти две очевидности несовместимы, т.к. в них обнаруживают себя разные горизонты: в первой, повседневной, очевидность являет то, что называют «профанное, дольнее, имманентное»; во второй, мистической – сакральное, горнее, трансцендентное.

Само понятие трансцендентного – философское, возникшее в средневековой схоластике для обозначения всего того, что выходит за пределы чувственного, эмпирического, единичного опыта (от лат. transcendens – запредельный, выходящий за пределы). Поскольку мы рассматриваем категории мистического опыта не какой-то конкретной религии или философского направления, то и анализировать категорию трансценденции разумно, видимо, исходя не из того, за пределами чего она пребывает (например, чувств или бытия), а подчеркивая именно сам ее запредельный характер. Ведь мистика может быть разной как раз в зависимости от того, как в ней понимается запредельность трансцендентного (этот момент особенно важен, т.к. до сих пор очень распространено поверхностное мнение, что мистический опыт принципиально однороден, хотя, конечно, нельзя не признать, что собственно мистическим опыт становится тогда, когда в нем реализуется изначальное, у большинства людей потаенное стремление человеческого духа к непосредственному общению с трансцендентным началом, могущим пониматься и как мировой Абсолют, Бог, Единое, Истина – неважно). Мистический опыт имеет такой исключительный эзотерический статус как раз потому, что в нем происходит нечто «неестественное» – осуществляется связь с тем, что находится за пределами всех «естественных» природных связей человека. В определенном смысле понятие мистического опыта является оксюмороном, т.е. словесным выражением, объединяющим собой противоположные начала – запредельный и предельный. Если под запредельным понимается сама трансцендентная основа мистического опыта, то под предельным – способность человека к приобщению опыту своего предельного проявления, опыту «предельной запредельности» (кстати, в XX в. французские мыслители стали обозначать мистический опыт как experience limite, предельный опыт, тем самым показывая, что рассматривают его именно со стороны связи человека с трансцендентным, а не в абсолютной автономности трансценденции).

Возможность так понимаемого мистического опыта придает очень важное значение проблеме соотношения запредельного и, так сказать, внутрипредельного. Связь между ними может осуществляться по трем основным направлениям, которые и определяют собой специфику мистического опыта. Во-первых, это изначальное, неотделимое и полностью адекватное взаимосоотнесение трансцендентного (запредельного) и имманентного (внутрипредельного), которое встречается, например, в особенностях первобытного мифологического сознания или в восприятии мира пантеизмом. Во-вторых, связь между этими началами может определяться пониманием трансцендентного как Абсолютной монады, Единого, в котором вся множественность сущего предстает неразделимой друг с другом; сама же эта множественность являет собой эманацию Единого – наиболее ярко такой вариант представлен в мистической философии неоплатонизма или религии буддизма. Наконец, в-третьих, это путь христианской мистики (хотя сюда могут быть частично отнесены иудаизм и ислам, но мы в дальнейшем будем опираться в первую очередь именно на христианскую мистику), в которой трансцендентным выступает Бог как Абсолютный Творец, Творец бытия, мира и всего сущего в нем – здесь запредельность трансцендентного предстает в своем высшем проявлении, что особенно ярко выражено в апофатической мистике Дионисия Ареопагита. Но и само творение здесь не рассматривается вне и независимо от самого Творца, оно есть его проявление (но не эманация). Как пишет известный русский богослов В. Лосский, «Бог остается трансцендентным по своей природе в самой имманентности Своего проявления»1515
  Лосский В. Богословие и Боговидение. – М., 2000. – С. 77.


[Закрыть]. Исходя из такого соотношения в мистическом опыте или трансцендентность может проявиться в имманентном, или имманентность может раскрыть в себе трансцендентность, или трансцендентность может одновременно оставаться неявляющейся и раскрывать себя в явлении, что и пытался воплотить Григорий Па-лама через понятия сущности и энергий Бога.

2. Откровение. Категория откровения очень органично связана с категорией трансценденции. Собственно, если бы трансценденция не являла бы себя сама, то мистический опыт был бы просто невозможен. Ведь сам смысл абсолютной запредельности основывается на том, что выйти к нему «своим», «естественно-сущим» способом нельзя – иначе эта запредельность просто представала бы внутри этой естественности. Недаром в мистике самых разных стран, религий, философий трансцендентное понимают как Ничто – ведь оно недоступно познанию, определению, выражению, т.е. всему тому, что показывает свою действенность «внутри мира»; поэтому общение с Ничто в мистическом опыте возможно только через его собственное откровение. Оно не укладывается ни в какие привычные связи, опровергая собой устоявшийся порядок, и это значит, что его очевидность доступна только в непосредственном мистическом переживании – любой другой путь будет опосредованным, а значит, недейственным и ложным. Трансценденция доступна только в своем откровении и хотя подобный способ связи с ней не единственный – например, можно говорить о вере или деятельности разума (ведь Кант обосновывает необходимость наличия ноуменов чисто логически), – но исключительно в непосредственном опыте приобщения запредельности возможно проникнуться живым всеобъемлющим чувством единения с трансценденцией, которое, раз произойдя, навсегда уже останется с человеком.