Текст книги "Актеры советского кино"

А как же, спросят, его питие вплоть до попадания в вытрезвитель? Вот уж где, казалось бы, низменное, приземленное… Даль говорил Лизе, что ему необходимо иногда «окунуться в грязную лужу», и жена могла лишь догадываться, что он имел в виду. Но «безобразия», многажды описанные в русской классической литературе, особенно в романах Достоевского, – это попытки на время уйти от себя, выскочить из себя, превратиться в ничто, обнулиться. Это способ, пусть парадоксальный, очиститься, оттолкнуть все, что тянет назад, вниз, во тьму, в смерть. И «грязная лужа» была для Даля, скорее, не человеческая – актерская необходимость: иначе как раз не вернешься к себе и ничего не сыграешь.

Так и летали эти качели. Актер в нем жил вечным желанием прыжка в небо, в завтра, а человек лишь улыбался – то от восторга, то от перехваченного страхом дыхания, чтобы никто ничего не заметил, когда «качели» взмывали слишком высоко, – да крепче сжимал поручни. Равновесие же Далю не только не давалось – он от него, похоже, бежал. Чтобы ценитель домашнего комфорта, вельветовых пиджаков и шотландского виски, коим он на последние деньги наслаждался в заграничной поездке, – этот изящный «принц Флоризель» – не мешал тому, другому: с переполненным тоской взглядом и запавшими щеками, заострившимися скулами. С лицом то ли философа, то ли каторжника, то ли христианского столпника…

Впрочем, «встречи» случались. Например, если Даль пел где-нибудь в гостях, а слух у него, по слову самого Дмитрия Шостаковича, был абсолютный, голос – замечательный, вспомнить хотя бы, как он исполнял «Есть только миг» или «Дороги». Музыка позволяла «тем двоим» ни о чем не разговаривать и понимать друг друга с помощью одной лишь небесной гармонии. Встречались они и когда Даль шутил. «Я смотрю на его худое лицо, прищуренные глаза, и мне кажется, он улыбается или видит что-то такое, что кажется ему немножко смешным» – так устами персонажа из «Собачьего вальса» он, по сути, описал свою внешность. Улыбка играла в уголках рта, пробивалась сквозь его осанку, походку, да все движения, и игра – актерство – становилась естеством.

А иногда Даль, добытчик в своей семье, входил в дом и бросал к ногам любимых женщин стопку заработанных купюр. То был жест человека, презиравшего деньги, но какой актерский, какой легкий и остроумный жест!.. И потому не догадаться было, кто из «них двоих» сорит деньгами.

Однажды Лиза собиралась к маме, жившей тогда еще в Ленинграде, а муж с утра был недоволен и недоступен, даже «до свидания» не сказал. Всю дорогу до аэропорта Лиза плакала. Там взяла в буфете кефир, села за столик, налила кефир в стакан, отвлеклась, а когда повернулась – стакана не было. Подняла глаза – сидит напротив Олег, ее стакан в руках вертит, а глаза мокрые. В тот момент все в нем переплелось – лицедейство с жизнью, и не оттого ли были его слезы счастливые?.. Встретился он, в сущности, не с ней – с «тем».

…«Актер» тоже иногда садился напротив «человека», Даленка, не видя его, ввинтившись взглядом вглубь себя, упершись локтями в колени и сигарету в пальцах держа. Даля не раз фотографировали так: острые колени и локти, глаза, смотрящие либо внутрь, либо вдаль. Будто знали, когда он бывал сам собой, «с самим собой». А перед актером сидел Даленок. Измучили того и выпивки, и домашние эскапады, и серьезно поврежденное здоровье, и поврежденный дух – все, видимо, опротивело, даже работа.

Но он смотрел на Даля и завидовал ему, как автор в «Преследователе» – Джонни. Белой завистью. Даленок восхищался Далем и потому все ему прощал. Жертва была легкой, как у Лизы, жертва его любви.

Ну, и еще по принципу «куда ты денешься». «И только теперь, по истечении сорока лет, – писал Даль в «Собачьем вальсе», – он понял, что человек, которого он наблюдал все это время, с которым он делился самым сокровенным, что рождалось в нем, был он сам».

Запретный «раек»

Приехав к Далю пригласить его в картину по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», режиссер Виталий Мельников, давно и втайне (произведения драматурга не жаловали) готовившийся к съемкам, услышал что-то вроде: долго же вы добирались. Слухи-то просочились. Мельников знал, кого хочет снимать, и Даль знал, что роль – его. В ней сошлось все, что он мог выразить, сказать, даже прокричать о человеке.

В первой половине фильма, получившего название «Отпуск в сентябре», Зилов по привычке клоунирует, стараясь заглушить пустоту и боль. Но когда жена, измученная жестоким равнодушием к ней, собирается уехать, он понимает, что вся «пьеса» – всерьез, и произносит искренний монолог о том, как чудесна утиная охота. И тогда становится самим собой, и лицо, обычно стянутое гримасой отвращения ко всему и вся, разглаживается, светлеет, приобретает детское выражение, потому что его слова – о рае.

Утиная охота здесь – аллегория рая, которым грезит герой. Но выясняется, что охотится он из рук вон плохо, и экипировки у него не было, пока друзья не подарили на новоселье. Выходит, надежды Зилова на рай – призрачны, как всякие надежды сбежать от себя? Он чувствует: деться некуда, загнан, потому что это – его охота на собственную душу, единственная охота, которая ему удалась. Но герой Даля еще надеется выскочить, уйти от преследования и собирает в ресторане друзей, чтобы представить им свою невесту. Правда, заранее напивается, иначе не сможет заложить вираж. Зилов все понимает, и лицо его, когда он сообщает друзьям о желании начать новую жизнь, похоже на оконное стекло, по которому текут потоки дождя, – как в его комнате, где он потом, глядя на улицу, вспоминает все происходившее накануне. В решающий вечер «потоки дождя» на лице – невидимые слезы? – смывают все краски, весь грим, и лицо приобретает вид почти неживой. Человека нет, как нет жизни за окнами домов, которые видит из своей квартиры Зилов. От человека осталось голое страдание, и кричит он, устраивая в ресторане скандал, потому что проиграл свою жизнь. Совершающаяся на следующий день попытка самоубийства – лишь способ закрепить, подтвердить собственную уже случившуюся гибель, оттого попытка и не удалась: все уже произошло. Заканчивается фильм тем, что Зилов соглашается ехать на охоту. Если сбежать из жизни не получилось, пусть будет привычный «раек», другого-то у него нет. В те мгновения этот герой трогательно покорен – как всякий, выбывший из игры. Но, может, именно тогда, когда человек осознал, что все потеряно, появляется робкая надежда?..

Не зря Мельников выбрал на роль Даля: кто еще бы так сыграл мучения души в прижизненном аду? Кто показал бы путь, который душа проходит по этим кругам, постепенно очищаясь? Даже тончайший Юрий Богатырев, первоначально метивший на роль, отступил и согласился играть друга главного героя: для того, чтобы воплотить образ Зилова, требовался какой-то отблеск судьбы, что ли. Человек – это ведь еще звучит больно, и никакие его попытки выкрутиться, удрать, профилонить не увенчиваются успехом, нет там никаких райских кущ.

Другое дело – то, что преодолевает, превозмогает слабость, уязвимость, что приподнимает над земной болью. Для Даля это оказалось раз и навсегда выбранное актерство.

К своим почти сорока годам, когда фильм был окончен – и «положен на полку», отчего исполнитель главной роли так и не застал его в прокате, – Даль в своем «ремесле» набрал высоту и размах. Любя поэзию Михаила Лермонтова, записал ее в собственном исполнении на магнитофон, и стихи зазвучали, будто впервые. «Выхожу один я на дорогу…» Даль читал широко, обнимая голосом пространство.

Побег

Тот Даль, который актер, не уставал, был жилист и вынослив, как рабочая лошадь. Вот и когда во время спектакля «На дне» рант ботинка попал в щель, и Даль, рванувшись, почувствовал, будто ногу обожгло кипятком, все равно доиграл до конца, да так, что потом его даже не догадались отвезти в больницу. А другой, который человек, еще в юности, занимаясь баскетболом, надорвал сердце, и худ был настолько, что писатель Виктор Конецкий, живший рядом с ним в Ленинграде, даже рассказ о том написал. Как-то сели они по-соседски в квартире Конецкого выпивать и разговаривать, а тут прибежали «кенгуру», как Даль шутливо назвал жену и тещу. Хозяин их спровадил и видит – гость исчез. Вдруг откуда-то его голос: вот он, стоит за шкафом… завернутый в географическую карту. История смахивает на выдумку, но вполне может быть и правдой. На репетиции последнего в жизни Даля спектакля (свою работу в котором он так и не успел показать зрителям) – «Фома Гордеев» в Малом театре, партнер, подняв его по ходу действия, удивился: веса-то нет, совсем.

Актер был тонкий и легкий по-своему, а человек – по-своему. И то, что прежде в этом, втором, было легкостью, стало слабостью, как часто у людей бывает. Вероятно, актерская природа Даля оказалась сильнее человеческой, и со временем тому, второму, Даленку, все труднее было угнаться за первым, не выносил он уже этой «погони», этих «взлетов» и «падений». К тому же актер все больше охладевал к своему ремеслу, конечно, в том виде, в каком ему, ремеслу, позволялось существовать. Виталий Мельников говорит, что Даль понимал – такая роль, как Зилов, у него вряд ли еще будет. В Малом театре, школу которого Даль прошел в училище и куда неожиданно для всех пришел в свой последний год, ему ничего подходящего предложить не могли. Подтверждались записанные им в дневнике слова: «И думаешь – а не на кладбище ли живешь?» Не оставалось у человека, Даленка, во имя чего преодолевать себя. И тогда судьба, актер, стала человека побеждать.

В те, последние, годы Даль часто говорил о смерти. Вскоре после окончания съемок у Мельникова прислал ему письмо, в котором к тексту пририсовал следы, ведущие к… могильному кресту. Однажды пришел к Нине Дорошиной, посмотрел в окно, из которого было видно кладбище, и сказал что-то вроде: «Скоро буду там лежать, будешь видеть из окна». В начале марта 1981-го он уехал на съемки. Еще за пару месяцев до того чувствовал себя плохо, нервы совсем разошлись. Накануне Нового года вернулся домой пьяным и праздник провел в одиночестве: Лиза, добрая душа, все-таки не выдержала и, взяв в охапку маму, уехала к друзьям, а Павла Петровна, увидев, что сын закрылся в комнате, ушла к себе.

Потом была его поездка с Лизой на съемную дачу, где среди зимней тишины и с близким человеком, как когда-то Пастернак со своей Зиной, Даль приходил в себя. «Погляди на меня, О Господи. / Вот я весь пред тобой, О Господи», – писал он тогда в стихотворении. На своем творческом вечере Даль выглядел так, что, как вспоминала теща, «производил впечатление очень раздраженного и больного человека». Записки актеру передавали через администрацию, но одну он перехватил, прочитал сначала про себя, а затем озвучил написанное в ней залу: кто-то из зрителей спросил, не кажется ли ему, что он все врет. «Ну, на этом позвольте закончить», – сказал Даль и покинул сцену.

Но сценарий будущей картины «Яблоко на ладони», присланный с киевской киностудии режиссером Николаем Рашеевым, вдохновил. Читая текст в электричке, Даль смеялся. Комедийная роль, каких он почти не играл, а как хотел! И вот, скажем украдкой, вспыхивала возможность стать таким, каким он когда-то танцевал на собственной свадьбе, попирая афиши. Возможность – произнесем совсем уж в сторону – соединить не просто актерское с человеческим: это он делал во всех своих работах. Маячил счастливый шанс соединить умника и даже, чего уж там, мудреца – с вечным обаятельнейшим мальчишкой, «Олежечкой», который в Дале, то дерзя, то обнимая близкого, то смеясь, то плача втихомолку, то убегая, то возвращаясь, жил до последнего…

Даль уехал в Киев. А вскоре после начала работы утром в его гостиничный номер стучали – ответа не было. Взломали дверь, но врачи приехавшей «скорой» помочь уже не смогли. Наверное, «актер» навсегда унесся в свое «завтра», а «человеку», оглянувшемуся и не увидевшему собрата, ничего не оставалось, как устремиться вслед за ним – туда, где все сияло, переливалось и манило волшебством.

Жора
«Белый макинтош»

Одна из лучших ролей Георгия Буркова – в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки». Сыграл он там промышляющего в поездах вора, который подсаживается в купе к едущей на юг паре и называет себя «конструктором». Что в той истории с попутчиком главное? Конечно, эпизод с кофтой. Подарил вор гипюровую кофточку, обнаруженную им в украденном чемодане, симпатичной деревенской женщине Нюре. Которая «таких сроду не носила». Зачем подарил, если мог продать дефицитную вещь? Выгоды в смысле завоевания женской симпатии никакой – Нюра с мужем на море едет. Подарил по доброте, от чистого сердца. Потому что он, прежде всего, человек душевный, романтичный, а ворует, может быть, только из любви к своему искусству.

В сцене с попутчиком возникает любимый шукшинский, и бурковский тоже, перевертыш: зло, оказывается, не такое уж зло. Наверное, впервые в русской культуре нас заставил задуматься над этим Пушкин в «Капитанской дочке». Так, Марина Цветаева писала, что после пушкинского Пугачева у нее зло «всегда было на подозрении добра». И герои Буркова, в каждом из которых много всего намешано, приучают к этой «подозрительности». Хотя достаточно почитать дневники актера, чтобы убедиться: он прекрасно знал цену человеку. Знал – и жалел. Знал – и любил. Любовью с открытыми глазами.

«Во мне много от Луки»

В детстве он испытал два душевных потрясения. Первое, раннее – когда мама читала ему тургеневский рассказ «Муму». Маленький Жора заливался слезами, мама продолжала читать, в конце концов он упал лицом в подушку и разрыдался. Тем, что мальчик так сострадателен, так чуток к литературе, мать, наверное, втайне гордилась.

Мария Буркова, дочь Георгия Буркова:

«В дневнике папа писал: “Я маменькин сынок”. Мама Маруся, как я ее в детстве, подолгу живя у них с дедушкой в Перми, называла, родила ребенка в таких муках – он же появился на свет весом в пять с чем-то килограммов! А позже спасла маленькому сыну жизнь. Он с брюшным тифом попал в больницу, и, когда его перевели из инфекционного отделения в обычное, маму к нему по-прежнему не пускали. Тогда она сшила себе белый халат и попросила знакомую медсестру провести ее внутрь. Мальчик был худой, как скелет, и покрыт гнойными язвами, заткнутыми кусками бинтов. Врач, зайдя в палату, недовольно пробурчал: “А, опять этот…” Мол, жив еще? И стал вырывать из его язв бинты. Ребенок тихо застонал. Тогда мать решительно забрала его домой и принялась лечить травами. Нашла, куда привозили копны сена лошадям, вытаскивала оттуда чемерицу, которая не росла в городе, и заваривала ее. Потом отваром промывала сыну язвы. Еще покупала на рынке живых кур, сосед их забивал, а она варила бульон и из ложечки поила им Жорочку. Тот стал потихоньку открывать глаза, поворачивать голову. Однажды увидел висевшую на стене картинку, наклеенную на картоночку – Кота в сапогах – и тихо сказал: “Мама… котик…” С этого момента началось выздоровление».

Татьяна Ухарова, вдова Георгия Буркова:

«Мария Сергеевна была человеком волевым, решительным. Крупная, дородная, она хотела казаться дюймовочкой и нежно называла мужа “папой”. Иван Григорьевич многие заботы по дому брал на себя, при том что с утра до вечера работал, занимая на заводе высокую должность: парнишкой приехал из деревни и прошел путь от рабочего до главного механика. Когда его выбрали народным заседателем в суде, все, как вспоминал сын, спешили за советом к отцу, который каждого считал правым. Мягкостью, жалостливостью Жора пошел в него».

Мария Буркова:

«Папа Ваня, как я звала дедушку, был покладистым, тихим, чувствительным. Однажды зимой поскользнулся на улице, упал и сломал ногу, после чего ходил с палочкой. Собрав денежки, которые он давал мне на мороженое, я купила ему на палочку резиновый наконечник, чтобы не скользила. Дедушка расплакался… И отец мог плакать – от жалости к кому-то, от обиды, от радости».

Второе потрясение чувствительного мальчика было связано с войной. В госпитали Перми, родного города Буркова, привозили раненых. Он, девятилетний, часами сидел на подоконнике в своей комнате и смотрел, как по улице едут грузовики с забинтованными людьми. Через год вместе с друзьями сколотил концертную бригаду, и они стали ездить с выступлениями по госпиталям. Жора читал раненым бойцам стихи и пел арии из опер – к тому времени он пересмотрел все постановки эвакуированного в Пермь Ленинградского театра оперы и балета.

Восприимчивость к искусству была у него врожденной: много читал, рисовал акварели, бегал на спектакли. В величине своих дарований не сомневался. «В 4-м классе я просто готовил себя в гении, в 8-м – то же самое…» – вспоминал Бурков. Среда, из которой он вышел, – это люди послевоенной поры, измученные войной, страхом репрессий. Там была не только радость мирной жизни, но и надлом, и стремление удержать себя, как треснутую чашку. Своих друзей, соседей, сослуживцев Бурков описывал в дневнике, и описания эти стоит привести хотя бы отрывочно.

Вот первый режиссер Георгия, Давид Левин, работавший в глухой провинции: «…Всегда был болезненным. На груди носил, как медальон, мешочек с серой. Много пил. Был страшно подозрительным и мнительным человеком. …Но при этом около него можно было расти, экспериментировать, он это позволял и поощрял. Был окружен ненавистью и недоброжелательством… и знал, что обречен. Жизнь его рисуется мне сейчас как кошмарная мелодрама».

Или безумный музыкант Петров-Глинка, с которым Бурков работал в театре в Березниках: «В очках с толстыми стеклами, с копной совершенно седых волос, с полными потрескавшимися губами, которые вечно склеивались в какую-то вялую, виноватую и загадочную улыбку… Он был удивительно не приспособлен к жизни. Уборщицы рассказали мне, что под кроватью он копит сухари. Пил. …Я узнал, что он убежал из сумасшедшего дома. Человек он был тихий и трогательный. Писал стихи и музыку».

Судьбы у обоих персонажей схожие: талантлив, одинок, не понят, болел, пил. Про друзей детства и приятелей постарше Бурков говорит совсем коротко: «удавился… утонул… расстреляли… до сих пор преследуют припадки после контузии… умер лет шестнадцати от какой-то страшной болезни. Я уж не говорю, что многие погибли на фронте…»

И написанное было бы страшным, если бы не отсвет жалости и понимания, который бросает на персонажей дневниковой прозы Буркова личность автора. «Во мне много от Луки, с детства еще, – признавался он. – Я всегда хотел добра всем».

Мария Буркова:

«Вспоминаю, как мы с папой шли домой по тропинке через пустырь. Скользко было. Впереди нас пытался удержаться на ногах пьяный, он то падал, то кое-как вставал и заваливался опять. Папа, сказав мне: “Машунечка, подожди”, поднял бедолагу и отвел поближе к автобусной остановке».

«Стал заурядным провинциальным актером»

Казалось бы, как могло прийти в голову податься в артисты близорукому застенчивому пареньку с покатыми плечами? Да, с детства отличал Жору талант рассказчика, собиравший вокруг него толпу ребят. И не на завод же было направлять ему свои стопы, даром что рабоче-крестьянский сын, когда в нем от малейшего соприкосновения с прекрасным все звенело в душе. Но в начале 1950-х актеры с такой фактурой – неопределенность, незавершенность во всем, ни малейшего обещания лоска и блеска, ну, совершенный «неформат», как сказали бы сегодня, – были редкостью.

Это потом выяснится, что, благодаря подвижности, текучести его актерской и человеческой природы, мало кто так, как Бурков, может играть героев, у которых сто пятьдесят оттенков характера. Например, следователя Федяева в «Стариках-разбойниках» Эльдара Рязанова. С его, Федяева, способностью продать подчиненного, немолодого человека, с потрохами – и в то же время с бесконечной преданностью делу: это беспечное «ерунда, бандитская пуля», и раненая рука на перевязи, которую он носит, смущаясь, как труженица-мать неожиданно захворавшее дитя… Или Артюхов, крепостной камердинер графа Мерзляева в рязановской картине «О бедном гусаре замолвите слово». Что за человек, поди разбери. И холопство в нем, и ненависть к хозяину, и желание прослыть образованным («В искусстве мы тоже кое-что понимаем»), и ум (получив вольную, разбогател), и разудалость (однажды напился и замерз под забором). А главное, обаятелен Егорыч, потому что живой, шельма, будто с улицы забежал в картину…

В семнадцать лет Бурков оказался на удивление уверен в своем призвании. Отодвинул все, что мешало, в том числе и отношения с девушками. Так и писал в дневнике, в запале молодости, что любовь – потом. Думал только о завоевании столичных подмостков. Поэтому, руководствуясь заветом Юлия Цезаря «пришел, увидел, победил», застенчивый и горячечный юноша рванул в Москву поступать в театральный институт. Где с треском провалился.

Татьяна Ухарова:

«Типаж у него был странный. Есть герой, есть актер хараˊктерный, а это кто? Сутулый, худой, губастый, в очечках, и пришепетывает, и говорок пермский. На прослушивании Жора стал читать Маяковского, и все в комиссии от хохота зашлись.

Вернувшись домой, он поступил на юридический факультет местного университета: любил волейбол, а там была сильная команда. Но через три года бросил учебу, играл в самодеятельности. В библиотеку засел, утром уходил туда как на работу и вечером возвращался, ему даже почетный читательский билет выдали. Библиотека возникла потому, что, во-первых, Жора решил всерьез заняться самообразованием и, кстати, так в этом преуспел, что часто потом свои курсовые я писала, не пользуясь литературой, с его слов. Во-вторых, он не работал, содержал его отец, а кто будет искать тунеядца, каковым Жора считался, среди стеллажей с книгами? Но каждый год ездил в Москву – испытывал судьбу в театральном, и его упорно не принимали.

Когда ему было уже под тридцать, махнул в Березники, городок в Пермской области, пришел в театр и спросил: “Вам штаны нужны?” – мужчина-актер то есть. “Штаны” в театре всегда нужны. Дали ему роль, вручили поднос – классическая ситуация! – чтобы изображал официанта. В том спектакле он должен был дважды пройти через сцену и оба раза умудрился свалиться с лестницы, поднимаясь из оркестровой ямы. Но так радовался! Писал в дневнике, что начинает играть, “жаль только, что роль без слов, но ничего, у меня все впереди”.

Потом его взяли в Пермский драматический, и уже оттуда он вместе с компанией молодых артистов уехал в Кемерово, где им разрешили создать театральную студию: идеи реформирования театра Жору уже тогда распирали, и педагогический дар у него открылся».

Однако о своем настроении в те годы Георгий писал: «гнуснейшее чувство бездарности», «стал заурядным провинциальным актером». Все-таки он был уже в том возрасте – тридцать два года, – когда пора подводить некоторые итоги. Приговор себе – «заурядный актер» – и масса нереализованных амбиций тяготили… В тот момент в Кемерово из Москвы приехала театральный критик, увидела игру актера на сцене и посоветовала главному режиссеру Театра им. Станиславского Борису Львову-Анохину посмотреть его.

Татьяна Ухарова:

«В театр Жору приняли условно – не выделили ставку, не так просто это было сделать. А Львов-Анохин не хотел отпускать Буркова, потому что уже видел его в роли пьяницы Рябого в своем спектакле “Анна”. Борис Александрович решил платить ему из своего кошелька, и в определенный день Жора, смущаясь, заходил к нему в кабинет. Главреж каждый раз спрашивал: “Чего пришел?” – “Ну как? Зарплата сегодня”».

«Крик радости или боли»

Татьяна Ухарова:

«Мне было девятнадцать лет, когда по нашему театру пронеслась весть: “Какого-то мужика из провинции берут, ни одной буквы он нормально не выговаривает, но Анохин уверен – гений”. Помню, мы, москвичи, сидели своей компанией, и меня послали на разведку – посмотреть, что там за чучело появилось. Что чучело, я убедилась сразу: в широких суконных штанах, красном свитере в белый горошек, стареньком рябом пальтишке, на носу очки. И с напомаженным коком! Я потом спрашивала Жору, кто его нарядил и причесал. Оказывается, мама: в ее представлении так должен был выглядеть актер.

После репетиции мы вместе вышли на улицу, нам было по пути, разговорились – и не смогли расстаться, ходили до вечера. Никогда раньше не видела такого интересного и остроумного человека. Стали встречаться. В первом совместном спектакле играли папу и дочь, нас и в жизни так воспринимали – конечно, тринадцать лет разницы. К тому же я выглядела моложе своих девятнадцати, такой колокольчик. Чтобы не смущать Жору, поначалу обманула его: прибавила себе два года. Когда поженились и я забеременела, он возил меня на занятия в Щукинское училище – оберегал. В вагоне метро на нас косились: вот, мол, развратник, девчонку обрюхатил.

Родилась дочка, жили в актерском общежитии, денег иногда не было совсем. Тогда мы шли к кому-нибудь в гости и развлекали публику историями, а нас за это кормили. По театральной Москве слух пошел, что есть такая парочка: она показывает двоечника, читающего басню, а он – собаку Динку. Дворняжка эта, которая жила у Жоры в Перми, умела справлять нужду в унитаз, приносить тапки, петь и разговаривать. Думаю, Динка была его коронным номером – а баек он знал прорву – неспроста: Жора играл органично, как собака. Ведь у него не было профессионального образования, только справочка о том, что окончил театральную студию при пермском Доме офицеров. Благодаря своей “неотесанности” он не был испорчен штампами, в нем навсегда остался наив, осталась живость, которые не облекли ни в какую форму, не объяснили ему, что это “актерская органика”».

Тут необходимо сказать о другой собаке. И творческом методе. Зная свою способность воспринимать чужую боль обнаженным нервом, Бурков ее оттачивал, той самой актерской органики ради. Например, по молодости, когда горе еще – явление внешнее, то, что бывает с другими, он тщательно описывал в дневнике все страшное, чему стал свидетелем: лошадь со сломанной ногой, мальчика, попавшего под поезд… «Я еще раз прошел мимо того места, где машина сбила собаку. Она сидела на дамбе живая. Около нее лежал кусок хлеба. Кто-то пожалел и бросил. Глаза! Глаза! Я хочу, чтобы ты всегда сидела, собака, на моем пути, чтобы каждый день душили меня слезы при виде твоих глаз, чтобы однажды я не выдержал и закричал на весь город, на весь мир от боли. Я понял, что такое искусство и для чего оно должно существовать. Я понял крик Дон Кихота. Я понял муки Гамлета: и не до конца, конечно, но понял главную суть искусства. Это – крик радости или крик боли».

«Нажрался»

Человек он был рефлексивный, даже самоед, постоянно в себе копался, постоянно, вслед за описанием очередного «прожекта», начинал разносить в дневнике свои недостатки: излишнюю мечтательность, неспособность к длительному усилию, расхлябанность. Но сколько ни «собирал» себя, внешне оставался – как это лучше сказать? – расслабленным, что ли, как будто кто-то долго и старательно мял его фигуру руками и все никак не мог придать ей выправку. Проступала ли так в облике Буркова «душа из воска»?.. Эльдар Рязанов, когда увидел своего будущего актера, отметил про себя: «У него лицо спившегося русского интеллигента».

Татьяна Ухарова:

«Жора много про себя сочинял, чтобы развеселить людей. Или поддержать кого-то. Как-то пришел на съемку и увидел совершенно пьяного человека, над которым все ерничали, издевались. Присел рядом, обнял его и говорит задушевно: “А я позавчера нажрался, с другом. Потом думаю: какое, блин, число? Открываю бутылку пива, смотрю на крышку и понимаю – уже второе”. Все валялись. Себя не пожалел, сочинив про “нажрался”, но тот мужик оказался не одинок и даже оправдан в глазах остальных».

Мария Буркова:

«Ходили слухи, что отец поддатым гуляет по набережной. А у него от многолетнего курения – уже в Москву приехал с “прокуренными” зубами – были плохие сосуды, отчего появилась перемежающаяся хромота: когда шел, его могло немного заносить в сторону.

Как он мог “пить”, если работал на износ? Во взрослой жизни отдыхал толком, наверное, один раз: когда хороший знакомый предоставил в наше распоряжение свой деревенский дом на хуторе. Но и там отец все сидел в четырех стенах над своими записями, я терлась возле него, и мама не выдержала: “Подышали бы воздухом”. Мы нашли где-то ракетки для бадминтона, я выскочила во двор, и отец, оторвавшись от своих тетрадок, чтобы развлечь меня, тоже вышел, ссутуленный, в домашних тапочках. Стали играть. Папа бегал по некошеной траве, тапки спадали, воланчик улетал. В конце концов отец чуть не упал, отбросил, смеясь, ракетку в сторону и ушел, а я валялась в траве и ржала, как сумасшедшая.

В свободное время папа делал записи в тетрадках, блокнотах, на листочках – о своей жизни, искусстве, политике, излагал художественные замыслы, планы на будущее… Иногда исписывал по три шариковых ручки в день. Мог подолгу сидеть с отсутствующим видом в своем крутящемся кресле и думать или разговаривать с самим собой. Задумчивое состояние хозяина чувствовала наша собака – мальтийская болонка Джина: она подходила к отцу, тихо садилась рядом и начинала подставлять, чтобы почесал, то один бок, то другой. Я из соседней комнаты слышала, как папа возмущался: “Что же это такое? Полчаса эту дуру чешу!” Так, пока он сидел, запустив руку в шерсть Джины, у него рождались те мысли и чувства, из которых потом получилась книга».

Бурков, сутулый очкарик, строчил «пером» по бумаге, как завороженный, или погружался в себя, или «глотал» книгу за книгой. А легенды о нем, минуя реальность, работали на образ «простого человека», в доску своего. Когда актер стал популярен и начались творческие выступления, понял, что зрители отождествляют его с героями, сыгранными им в кино. На встречу шли с одним человеком: «Ну, расскажи, как ты никогда не пьянеешь!» – кричали из зала, намекая на «Иронию судьбы» Эльдара Рязанова. И вдруг перед ними раскрывался совсем другой Бурков, тонкий и образованный, и люди, по воспоминаниям очевидцев, расходились удивленные, «с преображенными лицами».

Татьяна Ухарова:

«У Жоры было свое понятие народа, возвышенное, он много о нем думал. Тут была его болевая точка. Но как только возникала масса, стая, “все равны”, – отстранялся. Однажды такое единение с “народом” едва не закончилось для него трагически. Мы везде ездили вместе: во-первых, муж мой совершенно не был приспособлен к быту, и рынками-кастрюльками-кипятильниками занималась я. Во-вторых, нам банально не хотелось расставаться. А тут он отправился с театром на гастроли в Барнаул, отправился без меня. Жора тогда совсем не пил, а какие-то местные накрыли стол, принялись уговаривать: “Поддержи компанию, ты разве не русский мужик?”, почти вливали в него водку. Потом была барокамера, в Москву он вернулся еле живой и сказал мне: “Ужас! Никогда больше не хочу соприкоснуться с таким”.