Текст книги "Past discontinuous. Фрагменты реставрации"

Безумный коллекционер в своей норе скрывает некий «алеф»: пространство и время с сотворения мира сфокусировалось в этом одном-единственном предмете, в гармонии несовместимых начал – самой низменной материальности с самой возвышенной идеальностью. Скромный реставратор в своей мастерской имеет дело с такого рода предметами без пафоса, на повседневном уровне: для реставратора, занятого своим делом, независимо от рыночной стоимости, каждая старая вещь уникальна и не воспроизводима – и каждая при этом требует воспроизведения; являет в себе хотя бы частицу нетленного идеала – и лежит на рабочем столе или в археологическом раскопе во всей наглядности неизбежного и прогрессирующего тления. И если древние меценаты – светские и церковные покровители искусств – видели в художнике-реставраторе всего лишь ремесленника по вызову чистить старые картины и статуи и поновлять стенные росписи; если римские антиквары в XVII–XVIII веках еще верили в возможность «безмятежных отношений между материалом и образом», то у энциклопедистов эти отношения уже не безмятежны, и «механические» искусства» – работа рук, а вместе с ней и вещность вещи – занимают подчиненное положение по отношению к «свободным искусствам», требующим работы духа[36]36
  Кантор-Казовская Л. Современность древности: Пиранези и Рим. М.: Новое литературное обозрение, 2015; Conti A. History of the Restoration and Conservation of Works of Art. Oxford: Butterworth-Heinemann, 2007. P. 99–180.


[Закрыть].

Реставрация нашего времени – дитя Французской революции, которая основала патримониум как общественное достояние и музей в качестве общественной институции. Ее первое рождение имело место в обстоятельствах не имевшего исторических прецедентов разгула революционного физического и идеологического насилия (то же можно сказать и о так называемой советской школе реставрации, о чем пойдет речь в главе 7). Однако она пережила и второе рождение, когда революционный вандализм сменился патримониальными идеями и музейным строительством, дискурсами ценности отечественного прошлого, «культа памятников», антиреставрации и консервации, вообще всех тех форм, которые мы сейчас называем культурно-историческим наследием. Иными словами, второе рождение реставрации – как одного из институтов в этом контексте – произошло в условиях новой волны деструкции исторических артефактов и традиционных форм материальной жизни: индустриальной революции и формирования товарного капитализма. Третье рождение реставрации можно считать связанным с беспрецедентными по масштабу, целенаправленности и зверству разрушениями исторических памятников и объектов культурной ценности в мировых войнах ХХ века: именно тогда, как реакция на невиданный деструктивный потенциал новых технологий, стали возникать не отвечавшие исторической истине, но поддержанные широкими слоями населения «обсессивные реставрации», мотивированные массовой психологической травмой и религиозным чувством долга перед прошлым[37]37
  Более подробно см. главы 8 и 9.


[Закрыть].

Реставрация рождается из насилия и расцветает посреди руин; разрушение есть естественный враг и единственный объект усилий реставрации. Но одновременно и сама реставрация принадлежит царству деструкции, особенно очевидной при сравнении с риторикой и практикой ее антагониста, антиреставрации, и археологического принципа консервации, который обсуждался выше. Знаменитый тезис Рёскина о том, что реставрация есть самый страшный вид разрушения, которое может постигнуть старинное сооружение, имеет под собой все основания: в своей работе реставратор, чтобы ликвидировать прежнее разрушение, наносит новое. То, что для антиквара-созерцателя составляло живописный беспорядок руин, фрагментов и деталей, в глазах реставратора суть продукты распада, разложения, гниения, распыления, загрязнения; все это требует вмешательства и исправления ради сохранения артефакта, даже если результат противоречит его, артефакта, собственной памяти.

Исторически велика и возрастает с совершенствованием техник войны роль насилия в формировании ценности, дискурсов и практики наследия, особенно в терминах международного права[38]38
  О законах военного времени и судьбе культурных ценностей: Bring O. Parthenonsyndromet: kampen om kulturskatterna. Stockholm: Atlantis, 2015. В связи с вопросами международного законодательства, разграбления и реституции культурных ценностей выдающуюся роль играют многолетние исследования Патрисии Кеннеди Гримстед, в частности на материале национальных архивов: Kennedy Grimsted P. Trophies of War and Empire: the Archival Heritage of Ukraine, World War II, and the International Politics of Restitution. Cambridge, MA: Harvard Ukrainian Research Institute, 2001; Returned from Russia: Nazi Archival Plunder in Western Europe and Recent Restitution Issues. Builth Wells, UK: Institute of Art and Law, 2013. Сведения о разграблении национальных фондов во время Второй мировой войны, по информационным источникам и по конкретным артефактам, документация и исследования – на сайте www.lootedart.com, на который мне указала профессор Кеннеди Гримстед. См. также составленную ею библиографию публикаций по вопросам захвата и реституции художественных и исторических ценностей: https://iisg.amsterdam/files/2019-05/Bibliography_Displaced_Cultural_Treasures_as_a_Result_of_World_War_II_and_Restitution_Issues_0.pdf.


[Закрыть]. Однако насилие присуще и наследию в силу неограниченной способности постоянно коммодифицировать и поглощать реальность в формах «индустрии впечатлений» (experience industry), в том числе опыт страданий, боли, репрессий и преступлений в форме, например, мемориалов Холокоста или мест преступлений колониальных режимов[39]39
  González-Ruibal A., Hall M. Heritage and Violence // Global Heritage: A Reader / Ed. L. Meskell. Chichester: John Wiley & Sons, 2015. P. 150–170.


[Закрыть]. Так же и для реставрации как формы производства прошлого и способа производства ценности наследия деструкция присуща внутренне, разрушение допускается и методологически, и идеологически. Вторгаясь в материальность конкретного артефакта ради его, артефакта, спасения, сохранения, изучения, восстановления и пр., реставрация его как произведения рук человека являет собой сумму конкретных операций над материальным составом, в которых воплощаются воля к истине, стремление установить и вскрыть некое первоначальное состояние как истинное состояние вещи, очистив ее от всех искажающих исток наслоений, и/или достроить вещь собственными добавлениями с тем, чтобы вернуть руине первоначальный целостный вид. Воля к истине выражается здесь в методологиях менеджмента наследия, основанных на принципах истинности и целостности, которые позволяют необратимым образом вмешиваться в существование вещей и людей, не считаясь с опытом, связанным с этими вещами историей, традицией и повседневной жизнью; сама воля к истине деструктивна, говорил Фуко, она заключает в себе имманентное насилие как колонизующая и империализирующая сила[40]40
  Ndoro W., Wijesuriya G. Heritage Management and Conservation: From Colonization to Globalization // Global Heritage: A Reader… P. 131–149. Критика реставрации как формы производства иллюзий, с точки зрения требования диалогических отношений между реставратором и произведением и с учетом современных требований консервации: Бобров Ю. Г. Философия современной реставрации-консервации: Иллюзии или реальность. СПб.: Худож. школа, 2015. Кратко об историческом становлении реставрации и консервации в практиках охраны наследия и особенно о послевоенном формировании этических и экологических принципов глобального наследия – докторская диссертация: Jokilehto J. A History of Architectural Conservation: the Contribution of English, French, German and Italian Thought Towards an International Approach to the Conservation of Cultural Property. York: Univ., Inst. of Advanced Architectural Studies, 2005. P. 409–428.


[Закрыть]. Отсюда – превалирующее место в дискуссии об охране памятников наследия, которое уделяется этике. Научная, или музейная, реставрация-консервация (Бобров) или «превентивная консервация» западного музейного дела в наше время руководствуется принципами максимального невмешательства или вмешательства исключительно в интересах артефакта. В частности, этика требует ограничивать и волю к знанию:

Реставрация – это гонка против времени за максимальное продление жизни материала, а также, следовательно, и произведения искусства. Из этого следует также, что реставрация не является наукой. Ее задача не в том, чтобы получить определенные исторические или научные результаты, но в том, чтобы использовать эти результаты в интересах объекта.

Наоборот, реставратор должен

принять все возможные предосторожности, чтобы минимизировать ущерб коллекции и противодействовать любой вредности, активной или пассивной, которая порождает материальный распад или способствует ему[41]41
  Ward Ph. The Nature of Conservation: A Race Against Time. The Getty Conservation Institute, 2005 (1986). Р. 3, 9; один из основополагающих документов послевоенной музейной (научной) реставрации (консервации), которым руководствуется международная музейная наука.


[Закрыть].

Небольшая книжка Филипа Уорда, из которой взята эта цитата, сыграла важную роль в становлении современной теории и практики реставрации, и особенно благодаря поставленным в ней этическим проблемам. Уорд проводит разграничение между агрессивной коммерческой реставрацией и музейной консервацией, а в последней различает превентивную консервацию и собственно реставрацию, которая сводится лишь к совершенно необходимому вмешательству в материал. В этом же издании он перечисляет этические принципы «природы консервации», в том числе о честности реставратора по отношению к объекту вмешательства и о неукоснительном соблюдении качества в интересах вещи[42]42
  Ibid. P. 9–11. См. также: Muñoz Viñas S. On the Ethics of Cultural Heritage Conservation. London: Archetype Publications, 2020, где автор, один из ведущих мировых специалистов, систематически рассматривает коренные проблемы политики и философии реставрации: проблему аутентичности, принцип минимального вмешательства, проблему «авторского замысла», проблему объективности и вопрос о том, кто и на каких основаниях принимает решения.


[Закрыть]. Судя по всему, в наше время реставрация отказалась от своих претензий на знание и от идеалов истины и красоты, той первоначальности и целостности, которые стоили жизни многим артефактам. Полагают, что в наше время реставрация-консервация, или «превентивная реставрация», характеризуется возвращением от исторического позитивизма и романтических идеологий к антикварским принципам на основе ценности вещи как антикварной или знаточеской «древности», а не как коллективного идеологического символа, то есть в понимании, неожиданно близком понятиям и вкусам барокко и XVIII века[43]43
  Серия классических текстов о роли знаточества в деле консервации-реставрации, в том числе фрагменты Алоиза Ригля и Джона Рёскина, о которых пойдет речь далее, а также о роли эстетического «ласкающего взгляда» в реставрации исторически ценной вещи: Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage / Eds. N. S. Price, M. K. Talley, A. M. Vaccaro. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 1996. Р. 1–160. Значение знаточеского взгляда в консервации – в умении знатока разбираться в вопросах стиля и авторской «руки» или «письма», как говорили знатоки иконной живописи. «Консерватор не может надеяться на такого рода существеннейшую помощь со стороны историка искусства, который не является знатоком ни по определению, ни по образованию» (Ibid. P. 6).


[Закрыть].

Таким образом, в наши дни реставрация переживает своего рода «вегетарианские времена», однако изначально ненасилие ей совсем не свойственно. Метафоры деструкции в словах, обозначающих методы реставрации, очень живописны. Расчистка, принятая в отечественной традиции, то есть уничтожение «поздних» «искажающих» слоев, и вскрытие «подлинного» «первоначального»; diradamento – «пропалывание» в итальянской межвоенной реконструкции городов – снос негигиеничных средневековых кварталов и обустройство на их месте уютных парков и небольших атмосферных площадей; Entstuckung – сплошное срезание декоративной лепнины с эклектических фасадов в немецких городах под влиянием функционального стиля; в Швеции аналогичная кампания называлась «бритьем, или обстругиванием, фасадов» – fasadhyvling. Entkernung (в буквальном смысле entkernen значит извлекать косточки из ягод) – сохранение фасада вокруг опустошенного нутра здания; Entschandelung – принятое в нацистском городском планировании «разобезображивание», то есть уничтожение предшествующих вмешательств, которые «обезображивают» исторический и эстетический образ; нечто близкое советской «расчистке» по духу; и даже еще более устрашающие медицинские метафоры, например curetage (curettage), «выскабливание» (тем же словом обозначается аборт); conservative surgery (об избирательных сносах кварталов в основном с целью санации); sventramento, в лексиконе имперской реставрации Рима при Муссолини – из лексикона скотобойни: «потрошение», как при разделке туши; этим словом также описывается резня или особый вид казни – вырезание внутренностей заживо. Эти жуткие образы составляют контраст позитивной программе и риторике «сохранения и спасения», а призвание реставрации бороться за продолжение жизни произведения – готовности мириться с необходимым насилием. Насилие оказывается, таким образом, продуктивным моментом в овладении прошлым.

«Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница», – сказал Виктор Шкловский, подытоживая свой собственный и общий опыт производства прошлого за несколько десятилетий на поприще теории, литературы и кино[44]44
  «Время, когда работали Тынянов, Эйхенбаум, Е. Д. Поливанов, Якубинский и многие другие, было временем исследователей, а не последователей. Мы делали долгие вещи. Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница» (Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного // Шкловский В. Избранное: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. писатель, 1981. С. 34).


[Закрыть]. Этот характерный для Шкловского и богатый антиномическими толкованиями софизм заставил меня отказаться от линейного описания и учиться воспринимать время реставрации как время анахронии, а экономию ценности – как многоукладную экономику, как сосуществование разных времен в точке их пересечения. Так пересекаются времена в многократно заплатанном платье узницы ГУЛАГа (одно такое хранится в музее Международного Мемориала) или в древних фресках, на протяжении столетий многократно записанных, переписанных или вообще сколотых и покрытых другими фресками. В этом действительно нет «отречения от прошлого», но есть сложные акты насилия-отрицания, которые обогащают легенду вещи, при этом истребляя ее в ее физическом составе. Устами Шкловского прошлое свидетельствует о своем анахроническом устройстве, о способности продолжаться и усложняться в результате своего отрицания и опустошения, о зависимости от субъективной воли («мы не отрекаемся, мы отрицаем»), а не от исторического закона, от творческой воли к усложнению насильственно упрощенного, к восполнению утраченного, к обогащению обнищавшего – через его отрицание. Если упрощение есть знак эпохи реставрации, то отрицание по Шкловскому – это стратегия преодоления упрощения, наделение прошлого новой сложностью, то есть способностью к новому развитию вопреки идеологическому контролю[45]45
  Об этой способности реставрации опустошать то, что отжило свое, и усложнять живое прошлое ради продолжения истории см. Приложение к этой книге. О реакционности упрощения: Козлова Н. Упрощение – знак эпохи! // Социологические исследования. 1990. № 7. С. 11–21.


[Закрыть].

Я вижу в модерности вообще, а не только в сталинской модернизации, логику вполне брутального овладения прошлым в духе софизма Шкловского. Со свойственной ему, опытному советскому человеку, проницательностью Шкловский чрезвычайно точно уловил этот момент созидательной игры в составе радикальной деструкции и ее эффекты и в современной ему реальности (советской) модернизации, и в ее, (советской) модернизации, символической экономии, и, наконец, в методе революционного модернистского письма, в литературе и в кино, и особенно в частной жизни, которая также вольно или невольно продолжалась и поддерживала себя своим собственным отрицанием и с необычайной наглядностью реализовалась в политике памяти, в сносах и воссозданиях, в невероятно зрелищных актах насилия при стирании старых инскрипций (взрывания памятников и соборов) – и не менее зрелищных актах реинскрипции, водружения синтетических копий на прежних местах[46]46
  Этот общий для разных форм апроприации прошлого филологический принцип палимпсеста на материале средневековых рукописей анализирует Роже Шартье: Chartier R. Inscription and Erasure: Literature an Written Culture from the Eleventh to the Eighteenth Century. Univ. of Pennsylvania Press, 2008.


[Закрыть].

Это примечательная ирония истории: усилия по историзации, по овладению прошлым под знаком революции и покорения прошлого во имя революции на практике полностью исчерпывались идеями и технологиями реставрации. Еще один выдающийся советский софист, ортодоксальный марксист Михаил Лифшиц сформулировал этот парадокс еще в начале 30-х годов, когда вместе со своим товарищем по борьбе против модернизма Лукачем заявил программу революционного овладения всемирным культурным наследием в интересах советского пролетариата – гегемона и провозвестника мирового революционного процесса. Парадоксальное утверждение Лифшица в отношении революционности реставрации можно рассматривать и как попытку самооправдания в 1960-е за участие в чистках[47]47
  Подорога В. «Маркс против марксизма, марксизм против Маркса»: Беседа с Валерием Подорогой о советской философии // Stasis. № 2 (рус.). 2017. С. 530–552.


[Закрыть]. Однако Лифшиц прав в том, что реставрация представляет собой жест революционного желания, когда вскрывает исторические «наросты» на артефакте с целью обнаружить его, артефакта, «подлинное начало» и тем самым институировать его, начать новый отсчет истории с постановки совершенно новой точки «ноль» на хронологической оси[48]48
  Например, сомнительный тезис Лифшица о прогрессивности реставрации в борьбе за наследие против «мелкобуржуазной революционности» в условиях «государственного социализма Сталина»: «Это была борьба жестокая, но восстановление классической традиции, объективного знания, отражения, реализма, художественности, национальных традиций и так далее было важным шагом вперед, освобождением от наивно-пролетарских одежд мелкобуржуазного движения, от сектантства. Государственный социализм Сталина как протекторат Кромвеля был широким и прогрессивным, хотя сердце Катона (?) могло принадлежать побежденным» (Лифшиц М. Varia. М.: Grundrisse, 2010. C. 129).


[Закрыть].

Вскрытие и удаление «наростов» – фундаментальный метод реставрации, легитимность которого в советском музейном деле, по существу, никогда не ставилась под сомнение. Более того, снос «поздних» пристроек и расчистка «поздних» слоев ради раскрытия чего-то «первоначального» – не то состояния, не то замысла, не то облика, некоего status pristinus[49]49
  Status pristinus – «первоначальное состояние», изначально – термин из области римского права собственности, которое предписывало возврат (реституцию) взятой во временное пользование вещи в неповрежденном, сохранном состоянии, такой, как ее взяли, status pristinus restituitur. Сюда относится проблема «авторского замысла» как критерия реставрации «в первоначальном состоянии» – как можно его восстановить объективно?


[Закрыть], который следует вернуть или возместить, – даже искушенным в критике истории представлялся методом, способным наконец дать объективное, свободное от идеологии и мифологии историческое знание: достаточно просто поскрести поверхность, чтобы открылась его историческая истина. Юрий Тынянов, блестящий архаист-новатор и критик нового времени, на вопрос о том, как он пишет, начал отвечать эпиграфом из «лекции по палеографии»: «…А если покрыто штукатуркой, попробуйте верхний слой содрать стилем (это такая скульптурная лопаточка…)»[50]50
  Тынянов Ю. // Как мы пишем: Сб. М.: Книга, 1989 (1930). С. 186.


[Закрыть] Реставрация-революция несла в себе идею восстановления (греч. re-stauro: re- – «снова», stauros – «свая, опора, на которой воздвигается здание») и одновременно мощный пафос разрушения, «верхний слой содрать стилем».

Реставрация являет собой наглядную картину того, как насилие и деструкция становятся способом сосуществования рассеянного в истории человека модерности со своим прошлым и, более того, способом современного субъекта участвовать в прошлом. Прошлое разрушается насилием и воссоздается, реплицируясь в проектах реставрации, также с помощью насилия. Эти циклы революций и реставраций, насилия по свержению старого и насилия по восстановлению старого в новом уже представляются нам закономерностью истории. Лидия Гинзбург надеялась на то, что разорвать такого рода круг блокады в дурной бесконечности, возможно, удастся, если его, этот круг, описать. Однако сам язык подсказывает нам, что это не обязательно так: описывать круги – это и значит ходить по кругу. Со своей стороны, я надеюсь найти выход из циклического движения деструкции и реконструкции, попытавшись понять общую для этих двух полярных сущностей природу в практике реставрации, которая и объединяет, и разъединяет противоположности: старое с новым, оригинал с копией, разрушение с сотворением и т. д.

О лакунарных инстанциях: наследие, прошлое, ценность

Предмет реставрации – это вещь в состоянии непреходящего кризиса идентичности. Будучи отреставрирована, остается ли эта вещь тем, чем была, остается ли идентична самой себе или представляет собой что-то иное – копию, реплику, факсимиле, подделку? В отношении отреставрированных вещей всегда остаются такого рода подозрения: будучи возвращены к прежнему состоянию или эстетически улучшены, они всегда оказываются не совсем собой или даже совсем не собой. Идентичность отреставрированного объекта оригиналу оспаривается в любом проекте, будь то колоссальная по своему значению и затратам реставрация «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле, критически атакованная и журналистами, и квалифицированными арт-историками[51]51
  Джеймс Бек, профессор истории искусств и специалист по мастерам Возрождения, был одним из тех, кто систематически, вплоть до того, что подвергался судебному преследованию, занимался критикой коммерческой реставрации в Италии (Beck J., Daley M. Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal. W. W. Norton, 1995). После смерти Бека основанная им группа ArtWatch продолжает его дело: http://artwatch.org.uk/tag/james-beck-connoisseurship-in-crisis/. О расчистке росписей Сикстинской капеллы на деньги японской корпорации Sony см. также сенсационное в свое время журналистское расследование британского арт-критика и продюсера: Januszczak W. Sayonara Michelangelo. Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1990. Эти обвинения сейчас забыты, но аргументы и страсти такого рода возникали, возникают и будут возникать, тем самым подтверждая тезис Ноэми Этьенн о функции реставрации в репертуаре гражданского общества и о ее месте в пространстве публичной сферы.


[Закрыть], или самодеятельное поновление образа Христа простой богобоязненной старушкой, результат которого облетел интернет-сайты всего мира с мемом Ape Jesus[52]52
  URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ecce_Homo_(Mart%C3%ADnez_and_Giménez).


[Закрыть]. Кризис идентичности, если можно так выразиться, возникает в результате разотождествления вещи с самой собой в результате разрыва непрерывной самотождественности, который создается вторжением извне. С каждой попыткой продлить время жизни вещи и переутвердить ее, этой вещи, значимость и ценность, самоидентичность и историческая непрерывность ее существования во времени прерывается лакунами[53]53
  О лакунарности как факторе повествования, субъектности, материальности и интерпретации, в том числе о роли лакуны в отношении с прошлым, см. тематическую серию академических эссе в рубрике «Лакуна: утрата, зияние, отсутствие» (Новое литературное обозрение. 2021. № 2. С. 10–68); сюда входят работы Дэниэла Хеллер-Розена, Михаила Ямпольского, Марсии Са Кавальканте Шубак и Ирины Сандомирской; составление и перевод Ирины Сандомирской.


[Закрыть].

Аутентичность, то есть соответствие вещи самой себе, представляет одну из неразрешимых проблем охраны наследия, и в частности реставрации как экспертизы и методологии, которые отвечают за то, что оригинал, вышедший из реставрационной мастерской, продолжает оставаться все тем же оригиналом все той же вещи и не окажется чем-то совсем иным – воспроизведением, копией, подделкой и пр. Аутентичность также является главной ценностью в этическом кодексе реставрации-консервации. Однако требуется признать – и послевоенная философия и этика охраны наследия признает это открыто, – что аутентичность не дана в объективных доказательствах, будь то исторические или материаловедческие данные; что она есть не свойство самой вещи, а эффект социальной практики, исторически вокруг нее сложившейся, и что, более того, это «вопрос перспективы» и культурной относительности[54]54
  См., например, интереснейшие дискуссии специалистов и теоретиков консервации: Authenticity and Replication: the «Real Thing» in Art and Conservation: Proceedings of the International Conference Held at the University of Glasgow, 6–7 December 2012 / Eds. R. Gordon, E. Hermens, F. Lennard. London: Archetype Publications, 2014; Museums as Cultures of Copies: the Crafting of Artefacts and Authenticity / Eds. B. Brenna, H. D. Christensen, H. O. Hamran. Abingdon: Routledge, 2019.


[Закрыть]. В результате, оставаясь главным критерием подлинности, то есть ценности, объекта наследия, аутентичность приобретает все более широкие толкования, включая в свои критерии все новые и новые показатели в прямой зависимости от текущей политической ситуации.

В эпоху Возрождения, если не раньше, и до недавнего образования специализированных институций по музейной консервации реставрацией и консервацией церковных и частных собраний занимались художники в своих мастерских по заказу церковных и светских патронов[55]55
  См. историю от поздней античности до середины XIX века в: Conti A. A History of the Restoration and Conservation of Works of Art. Amsterdam etc.: Butterworth-Heinemann, 2007.


[Закрыть]. Так, исконное понятие подлинности, применявшееся еще в эпоху Возрождения, опиралось на «руку художника»; среди художников Гойя был, видимо, исторически наиболее радикальным сторонником этой точки зрения, поскольку считал фальсификацией малейшее постороннее прикосновение кистью к уже оконченному произведению, даже рукой автора. Художники ранней модерности сами были учеными антикварами и коллекционерами античных фрагментов, инскрипций, монет, скульптуры и живописи; они создавали соответствующие компетенции и рынки, в качестве знатоков курировали коллекции своих патронов, занимались культурной дипломатией, завязывая связи через мастерские художников и салоны коллекционеров при иностранных дворах. В этом отношении самым близким для нас примером является Рубенс, который перечисляет в письмах как раз такие свои интересы и занятия. Как и другие художники, Рубенс занимался и реставрацией живописи, мастерской рукой записывая заново утраты, так что адресат «без малейшего подозрения принял многие из них (поновленных им полотен) за подлинники»[56]56
  Рубенс П. П. Письма / Пер. А. Ахматовой, ред. и предисл. А. М. Эфроса. М.; Л.: Academia, 1933. С. 72–75, 77.


[Закрыть]. Однако и до него, и потом художники, которые по необходимости до известного времени оставались и практиками консервации, высказывались в этом смысле как за, так и против. Так, Вазари говорил о том, что разрушенный временем шедевр гениального мастера лучше оставить в таком состоянии, чем отдавать в реставрацию плохому художнику. И если Хогарт и Эддисон видели в работе «художника Времени» необратимое «закопчение» красок, Джошуа Рейнольдс, известный смелыми техническими экспериментами и над собственными, и над чужими холстами, чтобы изучать технику старых мастеров, срезал со старинных полотен живопись слой за слоем (нечто подобное признавалось научно приемлемым и в реставрационных мастерских Грабаря, см. ниже). Дега – художник и коллекционер в одном лице – имел при себе своего мастера, которому только под собственным бдительным надзором доверял консервацию и своих работ, и произведений из своих коллекций. Тернер, наоборот, вообще не заботился ни о сохранности, ни об экспозиционной ценности своих полотен, так что, по утверждению Рёскина, видеть его живопись в ее подлинном состоянии можно было только в течение короткого времени после завершения работы, после чего холсты валялись по углам, а краски выцветали и осыпались[57]57
  Эти и прочие истории и высказывания художников о реставрации и консервации живописи: Issues in the Conservation of Paintings / Eds. D. Bomford, M. Leonard. Los Angeles: Getty Publications, 2004. P. 1–36.


[Закрыть].

Определение подлинности может опираться и на некоторое событие, на момент времени: в реставрации – на то, каким артефакт вышел из рук художника (что установить, естественно, невозможно); в консервации – на момент, когда артефакт был найден археологом; этот принцип соответствует ценности артефакта как датируемого документа, но не как произведения искусства, на которое ориентируется эстетическое восприятие. Реставрация аргументирует подлинность, исходя из соответствия «первоначальному облику» или «художественному замыслу», или даже «первоначальной цельности» сооружения или изображения, даже если никто никогда его цельным не видел и свидетельств об этом не оставил.

Парадокс подлинности: с одной стороны,

это качества произведения, присущие ему изначально ‹…› подлинность неизменяема ‹…› материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения[58]58
  Бобров Ю. Г. Философия современной консервации-реставрации… С. 117–118.


[Закрыть].

Но что такое «подлинность» в этом количественном отношении? Реставрация научная, реставрация-консервация различает «несколько различных аспектов и уровней» подлинности: подлинность материала, подлинность технологических и конструктивных методов (то есть возможность считать аутентичными воссоздания по авторским чертежам); подлинность художественной формы, которая складывается из «подлинной материи и достоверности образного впечатления», историческая подлинность, которая складывается «суммарно», поскольку в многократно переписанной древней иконе, как и в многократно перестроенном древнем сооружении, каждый «слой» имеет свою «добавленную подлинность» (ср. добавленную стоимость) и должен рассматриваться как оригинал; а также разного рода «достоверности» (например, достоверность впечатления, которая не есть подлинность, но тоже добавляет свою долю в «суммарную» оценку подлинности[59]59
  Там же. С. 117–133.


[Закрыть]. В изложении Боброва мы убеждаемся, что подлинность – это едва ли не самая лакунарная из всех лакунарных категорий, связанных с апроприацией прошлого. Однако именно на этих категориях, гадательный характер которых очевиден, основываются реставрационная документация, экспертиза и администрация, оплата работ и вся институциональная структура. В реальности музейной практики и практики охраны наследия речь идет не столько о подлинности, сколько об «администрировании аутентичности», как об этом пишет Натали Эник, социолог и автор теории социологии ценности, в своем анализе этнографического наблюдения работы органов, в которых принимается то или иное решение в отношении того или иного проекта исходя из плюралистического понимания сущности подлинности[60]60
  Heinich N. L’ administration de l’ authenticité: de l’ expertise collective à la décision patrimoniale // Ethnologie Française. 2009. Vol. 39. № 3. P. 509–519. «Администрировать» – значит использовать власть в двух смыслах: с одной стороны, принимать решения в качестве административного органа по охране наследия, с другой – использовать власть для того, чтобы решать, что является подлинным, а что нет. Неопределенность понятия «подлинность» возрастает от неопределенного содержания ценностей, с нею связанных, – древность, редкость и проч. Все это никак не совпадает с переживаниями субъекта, который сталкивается в произведении искусства или древнем артефакте с некой неопределимой «тенью трансценденции». Об особенностях такого обращения с вещами, как если бы они были живыми существами (objets-personnes, аффективно окрашенные сингулярные объекты), см. далее, в главе 1.


[Закрыть].

Далее, если еще в Венецианской конвенции 1964 года речь идет о международных, то есть всеобщих критериях оценки подлинности объектов материального наследия, то постепенно сама материальность исчезает из дефиниции подлинности, и наконец в одном из новейших документов об аутентичности – «документе из Нары», принятом на конгрессе ЮНЕСКО в Японии в 1994 году, подлинность приписывается уже не вещам, но «источникам информации», причем культурно релятивизированным. В число аутентичных источников информации входят:

сведения о форме и замысле памятника, материалах и субстанции, использовании и функции, традициях и технологиях, местоположении и окружении, его духе и выразительности, а также о других внутренних и внешних факторах[61]61
  «Нарский документ о подлинности»: https://kgiop.gov.spb.ru/media/uploads/userfiles/2015/08/27/Нарский_документ_о_подлинности_1994.pdf. Курсив мой. – И. С.


[Закрыть].

Согласно критериям Венецианской конвенции, такие памятники, как воссозданные по картинкам фасады Старого города в Варшаве, Кижский погост или японские деревянные храмы, не отвечают требованиям подлинности, но в соответствии с критериями 1994 года они же оцениваются как подлинные по форме, выбору материала (дерево – традиционный материал), местоположению, духу выразительности и пр. С дальнейшей глобализацией бюрократических институций мирового наследия эти критерии будут все более дематериализовываться, их точность размываться, принципы применения становиться все более произвольными[62]62
  См., например, рассказ высокопоставленного функционера ЮНЕСКО об истории формирования этих культурно-относительных критериев оценки подлинности, которые постоянно расширялись и становились все более неопределенными параллельно событиям послевоенной истории, включая формирование, расцвет и падение мировой системы социализма, деколонизацию и формирование сил Третьего мира, глобализацию и т. д.: Stovel H. Origins and Influence of the Nara Document on Authenticity // APT Bulletin: The Journal of Preservation Technology. 2008. Vol. 39. № 2/3. Р. 9–17; о контроверзах и противоречиях в ходе принятия этого документа: Cameron Ch., Inaba N. The Making of the Nara Document on Authenticity // APT Bulletin: The Journal of Preservation Technology. 2015. Vol. 46. № 4. Р. 30–37.


[Закрыть]. Иными словами, кризис идентичности вещи не получит разрешения от разрывов в ее интерпретации; ее прошлое останется лакунарным; ее ценность в качестве объекта наследия – условной.