Текст книги "Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова"

А что до Бальзака, то Набокова напрягал не пресловутый «критический реализм», а на особицу стоящие его вещи – «Златоглазая девушка» и «Серафита», сочинения весьма, так сказать, декадентские, где речь идет о всякого рода странностях любви. Кстати, в России на эти вещи обратили внимание как раз в начале века – двадцатого, разумеется, когда происходило культурное становление молодого Набокова. Бердяев тогда сказал: вот где нужно искать настоящего Бальзака.

Эти сочинения Бальзака подробно представляет и анализирует Камилла Палья в своем знаменитом сочинении «Сексуальные маски». Рекомендую заглянуть туда, есть русское издание.

И. Т.: Борис Михайлович, поделитесь со слушателями этой информацией сейчас, не дожидаясь, когда они прочтут Палья или Бальзака, тем более что эти его вещи не издавались по-русски с 1897 года, как показывает быстрая справка в интернете.

Б. П.: В подробности уходить незачем, но основное наблюдение таково: героями этих сочинений являются андрогины. Особенно кромешный сюжет в «Златоглазой девушке»: герои, не знающие, что они брат и сестра, убивают эту самую девушку, бывшую любовницей сестры и однажды секс-партнером брата, какового она унизила, заставив переодеться женщиной и в пылу страсти назвав женским именем.

И. Т.: Борис Михайлович, побойтесь Бога, – да где ж у Набокова андрогины!

Б. П.: Опять вспомним «Аду» – сочинение не менее кромешное, чем эта бальзаковская фантазия: инцестуозная связь брата и сестры, жертвой которой становится другая сестра, не убиенная, конечно, но всячески настрадавшаяся от этой связи, в которую она не была допущена, – и покончившая с собой. Кстати, такой мотив – мучительный любовный треугольник, где один из участников совершает самоубийство, есть в «Даре»: Яша Чернышевский, Оля и Рудольф – история, происходящая, впрочем, за кулисами «Дара». Тут уместно сказать, что подобные темы Набоков не решился презентовать в русских своих сочинениях. Есть в «Аде» и мотив лесбийской любви – связь Ады с одной школьной подружкой.

Я не хочу сказать, что Набоков что-то заимствовал у Бальзака. Но им владела сходная тема и, как всегда, он возмутился, что кто-то еще об этом пишет – и хуже пишет, чем он, ужо, напишет. И написал!

Или по-другому сказать можно: Набоковым овладевали страх и злость, когда у других открывалась тема, им самим тайно владеющая. Он как герой, или антигерой, «Записок из подполья», который говорит: мне все время казалось, что меня поймают, в чем-то уличат. Отсюда и злость на Достоевского, и непристойная брань именно по адресу «Записок», гениальнейшую философию которой он, Набоков, называет чуть ли не чушью.

И. Т.: Но он же еще и Фолкнера бранил, и Сартра. Что же он, по-вашему, у них нашел задевшее его писательский или какой-то другой нерв?

Б. П.: У Фолкнера есть роман «Святилище», тема которого – девушка в плену сексуального маньяка. А в «Шуме и ярости» – инцестуозный мотив, влечение брата к сестре, которая сексуально использует другого брата, безмолвного дурачка Бенджи. Сартра же Набоков походя обругал по двум причинам: во-первых, он пропагандировал Фолкнера во Франции, написав большую статью как раз о «Шуме и ярости», а во-вторых, раскритиковал французский перевод набоковской «Камеры обскуры».

И. Т.: Борис Михайлович, всё, что вы говорите, конечно, интересно, но мне все-таки кажется, что мы удаляемся от темы Набокова-писателя, а ведь это гораздо интереснее темы о персональных сдвигах Набокова.

Б. П.: Иван Никитич, мне никогда в голову не придет, что Набокова-писателя можно судить исходя из каких-то его «комплексов». Но говорить о Набокове-писателе, при этом его расхваливая, – легкая работа, и надоевшая к тому же. Но – и вот тут мой, если угодно, пойнт: Набоков в этой своей критической брутальности интересен не только индивидуально, но бросает неожиданный свет на тип писателя, художника как такового, на артистический тип. Камилла Палья в той трактовке Бальзака пишет, что главный признак так называемого декаданса – это превращение человека в художественный объект. И тут как раз по поводу Набокова можно говорить много и, не боюсь сказать, интересно. Главная же формула, выводимая из Набокова без тени погрешности, – самый тип писателя есть преступный тип. Писатель – это преступник. И здесь у Набокова обнаруживается то же литературное влияние, что он сам нашел у Достоевского, – традиция «готического» романа и романтическая концепция демонического героя. Если угодно, Набоков – новейшая модификация Байрона со всеми его импликациями и экспликациями.

И. Т.: Даже не соглашаясь с этой вашей драстической формулой о писателе-преступнике, можно сразу же вспомнить набоковский роман «Отчаяние».

Б. П.: Не только. К этой тематике можно отнести и «Приглашение на казнь», и «Дар». В обоих романах присутствует писатель-преступник. Это Чернышевский, настоящее, а не выдуманное преступление которого, что он плохо пишет. Но это и Цинциннат, связь которого с миром искусства забавно представлена в его первоначальном занятии: делает куклы писателей.

И. Т.: А потом становится воспитателем в школе детей-инвалидов.

Б. П.: Замечательнейшая деталь! Это ведь он детей и портит – делает из них инвалидов. Вот как надо понимать пресловутую набоковскую тайнопись, вот такие штучки у него искать. Цинциннат – это синтез Чернышевского и Набокова, он прощает Чернышевского и как бы кается перед ним: все мы преступники, хоть деланные, хоть настоящие. Ну а то, что Марфинька – это Ольга Сократовна, объяснять не надо даже детям-инвалидам.

И еще очень важно. За что казнят Цинцинната? За так называемую гносеологическую гнусность. Он не просвечивает, в нем есть некая неясная тайна. Вот так играет Набоков, замечательно играет: мол, все равно меня не поймаете. Так в «Камере обскуре» играет Горн со слепым Кречмаром – тот же сюжет о художнике-преступнике и добродетельном знатоке искусств, вроде Георгия Адамовича. Слепота Кречмара – как раз эстетическая, непонимание художника как сомнительного в моральном смысле типа.

И. Т.: Но согласитесь, что в «Отчаянии» эта тема звучит даже сильнее, хотя, как всегда у Набокова, прикровенно.

Б. П.: Да, конечно. Герман из этого романа – писатель, что обнаруживается в конце романа. Он же и написал роман «Отчаяние», который мы читаем. Но это плохой писатель, вроде Достоевского, – Набоков не преминул несколько раз проехаться по классику и в этом сочинении («застеночные беседы в кабаке имени Достоевского»), хотя основная ругань относится к английскому периоду. Главная сцена романа – там, где Герман наряжает и гримирует бродягу, даже педикюр ему делает, прежде чем его убить. Это описание творческого процесса. Настоящий писатель такое убийство – то есть превращение человека в эстетический объект (формула декаданса у Палья, напоминаю), – настоящий писатель, совершив такое убийство, не попадется. Я знаю еще одно, и гениальное, произведение искусства, где художник-творец предстает убийцей, – это фильм Антониони «Блоуап». То есть мораль такова, если в случае Набокова вообще можно говорить о морали: преступление простится, если оно описано хорошо. Эстетика выше морали, и она есть средство искупления. Хороший писатель попадет на небо – он, в своем творческом процессе, уже на небе: вот философия Набокова. Он уже в Раю, а коли так, то можно взять туда и девочек.

И. Т.: Вот это и есть «Ада», по-вашему?

Б. П.: Да, конечно. Ван Вин, герой «Ады» – реализация идеала, о котором косвенно сказано в послесловии к «Лолите»: есть три запретные темы в Америке, и одна из них – 106-летний атеист, всю жизнь проведший в удовольствиях, мирно умирает во сне.

И. Т.: Ну, теперь-то никаких запретных тем в Америке нет. И похоже, что Солженицын, говоривший Варламу Шаламову, что для Америки нужно писать, только сообразуясь с Богом, опирался как раз на эти слова, не ощутив их иронии.

Б. П.: А Набоков и сам разошелся после успеха «Лолиты». Вообще его английские романы, за исключением первого и, по-моему, лучшего – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», – это сплошной Бобок.

Он обнажается и заголяется, но делает это «красиво». И вот эта красота особенно раздражает читателя, не склонного восхищаться им безоговорочно и беззаветно.

И. Т.: Борис Михайлович, было бы интересно услышать от вас сопоставление «Лолиты» и «Ады».

Б. П.: Набоков с пользой для себя усвоил критику «Лолиты», хотя по своей закоренелой привычке обругал критиков, – вот тех критиков, суждения которых мы уже приводили. Он понял, что нельзя делать главным героем преступника-педофила и от его лица вести весь рассказ. Тогда он к Лолите – то есть уже к Аде – пристроил такого же возраста мальчишку: педофилия по взаимному согласию, роман подростков, то есть уже и не педофилия, а райский сад, Адам и Ева в Раю. Высокие договаривающиеся стороны не знают, что они брат и сестра, потом узнают, но отнюдь не приходят от этого в ужас. Но это внешняя канва, главный трюк Набокова не в этом, а в том, что вещь построена как многослойная и многоуровневая пародия. Пародия чуть ли не на всю литературу, веди ее хоть от Дафниса и Хлои до Джойса и Пруста. Набоков сделал установку на то, что просвещенный читатель – а на другого «Ада» и не рассчитана – сразу же поймет, что его водят за нос и с удовольствием последует за автором. А кто не поймет и возмутится – тот дурак и, ругаясь, только собственную глупость и продемонстрирует.

Всё бы так, и всё бы хорошо, но шутка не должна затягиваться, а в «Аде» она именно затянулась. В конце концов разгадывать предложенные Набоковым ребусы не так и сложно, начитанный человек многое узнаёт. Но тогда начинаешь понимать еще одно задание «Ады», еще один трюк, всегда любимый и всегда употреблявшийся Набоковым, но здесь уже перешедший, можно сказать, в систему. «Ада», с ее тайными ходами, намеками, загадками, абсурдностью, предстает пародией на психоанализ. Набоков расправился наконец с врагом Фрейдом, сочинив некий параллельный психоанализ, да и не на материале сексуальных травм – фи, какая гадость! – а на материале мировой литературы, – в предположении, что литературные аллюзии разгадывать интереснее, чем символику сновидений.

Это и остроумно, и грандиозно, если хотите. Но есть тут один недостаток, я уже сказал какой: шутки нельзя затягивать.

То есть и тут читателя, самого начитанного и наиболее готового к литературным играм, настигает скука. Я говорю не стесняясь: «Аду» я так и не прочитал с начала до конца. Раз на третий все же решил хотя бы бегло, скользя глазами, просмотреть всю. И вот к этому выводу и пришел: Набоков читателя дурачит, и наибольший дурак тот, кто примет эту шутовскую конструкцию всерьез и постарается ею «овладеть». Это так же невозможно, как жить в карточном домике. Аду нельзя читать подряд, и Набоков так ее и задумал. Старательный читатель предстает сугубым глупцом.

Незачем участвовать в стариковском самоуслаждении патентованного фокусника. Лучшее, что в связи с этим можно сказать: Набоков – это жонглер Богоматери.

Набоков заговорил, заболтал свои тайны, погреб их под кучами литературного разноцветного, как новогоднее конфетти, мусора.

И. Т.: Тут нельзя не вспомнить картины художника Романова в романе «Дар»: на афишной тумбе – объявление о пропаже ожерелья, и тут же, под тумбой на панели лежит это самое ожерелье.

Б. П.: Да, такие штуки Набоков делал искусно. Да ему и не надо было много цветного мусора сгребать: он знал из Эдгара По и Честертона, что лучший способ сохранить тайну – это не прятать ее. И это опять же «Ада».

Кстати, художник Романов был любовником Зины Мерц. Я это к тому говорю, что набоковские штучки для меня загадок не представляют.

И. Т.: А не кажется ли вам, что Набоков, как его герой Гумберт Гумберт, морочит врачей (читателей, критиков, тонких эстетов), рассказывая им выдуманные сны?

Б. П.: Очень может быть, что так ему и казалось. Но он недооценил противника: сны выдумать нельзя. Вернее, в придуманных снах пациент обнажается столь же откровенно, как и в настоящих, – сама выдумка строится из того же патогенного, скажем так, материала.

И. Т.: Тогда еще один набоковский аргумент приведу, вот такие его слова: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали».

Б. П.: Ну что ж, каждому дается по вере его. Но верить Набокову – все равно что профессиональному шпиону или дипломату. А уж писатели тем более не заслуживают доверия – если, конечно, они настоящие писатели. А Набоков был настоящим.

И. Т.: Но вот еще два вопроса на засыпку. Как вы соотносите Сирина и Набокова, то есть русского и английского? И второй вопрос: что вы можете сказать о стихах Набокова?

Б. П.: Но по первому вопросу мы в сущности и говорили все время. Я же сказал, что в английском он обнажился – начал демонстрировать свои травмы и залечивать их сугубой словесностью. Как будто боялся, что по-русски такой материал не пройдет, что русский читатель-моралист и не поймет, и осудит.

И. Т.: Так и было с главой о Чернышевском, выброшенной из публикации «Дара» в журнале «Современные записки». Интеллигентская цензура.

Б. П.: Тут вот что еще важно. В русских вещах он и занимался описанием, создавал свои гипнотически зримые картинки, и сдерживал воображение. Исключение, конечно, «Приглашение на казнь», Но возьмем «Дар» – самую его представительную русскую вещь. Господствует всяческая целомудренность. И при этом – слушайте! слушайте! – как кричат в английском парламенте: журнал «Звезда» напечатал сейчас черновики и наброски к предполагавшемуся продолжению «Дара». Зину Мерц автор бросил под автобус, а прекрасному Федору завел нимфеток – Колетт, Полетт и Ивонну. Но продолжать не стал, и правильно сделал. Зато на английском разгулялся.

И. Т.: Борис Михайлович, а что можно инкриминировать в этом смысле двум первым его английским романам – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных»?

Б. П.: Первому действительно нечего (впрочем, в одном месте рассказчик жалеет, что не познакомился в лесу с девчонкой, нагло ему улыбнувшейся), а во втором уже начинает звучать «Лолита» – появляется малолетняя горничная Мариэтта, с которой герой сначала во сне, а потом и наяву предается радостям плоти. Правда, она оказывается агентом тайной полиции и их совокупление прерывается появлением пиковых валетов. Та же тема тайны и вины, преступления и наказания.

Теперь о стихах. Стихи у Набокова слабые, есть, конечно, получше и похуже, но в общем в лучшем случае средние, а такие и писать не стоит. Бродский замечательно сказал: главная тема Набокова о зеркальных мирах, разделенных во времени и пространстве, но созвучных, – это образ манившей, но не дававшейся ему рифмы. Он не мог отвязаться от вялого четырехстопного ямба. А этот метр уже у Лермонтова не работал. Чтоб оживить четырехстопный ямб, нужно придать ему другие ритмы, как Пастернак или, изредка, Цветаева.

Стихи Набокова тем еще плохи, что их всегда можно пересказать своими словами. Ну, например, есть у него у молодого стишок о Достоевском, в котором фигурирует мертвая собака; ученики отвращаются, а Христос говорит: посмотрите, какие у нее белые зубы.

Это он в общем о себе, Набокове. Его эстетическая философия: красота если не спасает мир, то спасает художника-грешника. Вот, мол, какие у него зубы.

Это как писал Антоша Чехонте в шутовских «Объявлениях»: зубной врач Зонненберг показывает публике зубы.

Мистическая баба: Розанов

И. Т.: Василию Розанову всегда трудно подобрать короткую дефиницию. Его почти невозможно систематизировать, разложить на составляющие. Я спросил как-то своего сына: «Ты Розанова читал?» Он говорит: «М-мм… Пока нет. А он какой?» И правда, кто он: мыслитель? художник? писатель? А идеологически, мировоззренчески: реакционер? прогрессивно мыслящий? правый или левый? При желании в Розанове можно найти что угодно. Да в нем и было что угодно.

И мой первый вопрос, Борис Михайлович, как раз об этом: с чего, по-вашему, надо начать разговор о Розанове? Какую розановскую тему можно выделить у него как основную? Или наоборот – была ли у него такая основная тема – или сплошной хаос всякого рода впечатлений и безответственности? В общем, от какой печки плясать?

Б. П.: Слово «печка» очень идет Розанову, особенно если вспомнить психоаналитическую символику. Но вот откуда «плясать о нем» – действительно понять трудно.

Давайте для начала приведем слова Н. А. Бердяева из одной его статьи о Розанове – лучшая, на мой взгляд, пропедевтика к Розанову.

Розанов сейчас – первый русский стилист, писатель с настоящими проблесками гениальности. Есть у Розанова особенная, таинственная жизнь слов, магия словосочетаний, притягивающая чувственность слов. У него нет слов отвлеченных, мертвых, книжных. Все слова – живые, биологические, полнокровные. Чтение Розанова – чувственное наслаждение. Трудно передать своими словами мысли Розанова. Да у него и нет никаких мыслей. Все заключено в органической жизни слов и от них не может быть оторвано. Слова у него не символы мысли, а плоть и кровь. Розанов – необыкновенный художник слова, но в том, что он пишет, нет аполлонического претворения и оформления. В ослепительной жизни слов он дает сырье своей души, без всякого выбора, без всякой обработки. И делает он это с даром единственным и неповторимым. Он презирает всякие «идеи», всякий логос, всякую активность и сопротивляемость духа в отношении к душевному и жизненному процессу. Писательство для него есть биологическое отправление его организма. И он никогда не сопротивляется никаким своим биологическим процессам, он их непосредственно заносит на бумагу, переводит на бумагу жизненный поток. Это делает Розанова совершенно исключительным, небывалым явлением, к которому трудно подойти с обычными критериями. Гениальная физиология розановских писаний поражает своей безыдейностью, беспринципностью, равнодушием к добру и злу, неверностью, полным отсутствием нравственного характера и духовного упора. Все, что писал Розанов, писатель богатого дара и большого жизненного значения, есть огромный биологический поток, к которому невозможно приставать с какими-нибудь критериями и оценками.

Розанов – это какая-то первородная биология, переживаемая как мистика. Розанов не боится противоречий, потому что противоречий не боится биология, их боится лишь логика. Он готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей, и остается в целостности жизненного, а не логического процесса.

И. Т.: Кто-то вспоминал слова Анны Ахматовой: люблю Розанова, только не люблю, когда он о евреях и о поле. И кто-то из присутствовавших парировал: а что, собственно, у Розанова не о евреях и не о поле?

Б. П.: Тут, конечно, есть что сказать сверх упомянутого: Розанов прежде всего враг христианства; даже не столько христианства, как самого Христа. Не меньший враг, чем Ницше. Причем если в антихристианстве Ницше мы вправе видеть замаскированную самокритику, если Христос в трактовке Ницше больше всего напоминает самого Ницше, это попытка избавиться от Христа в себе, – то у Розанова никаких тайных мотивов в его антихристианстве нет. Все сказано прямым текстом. Но не совсем, конечно, прямым – даже после девятьсот пятого года, когда в России отменили цензуру вообще, то продолжала существовать так называемая духовная цензура.

И. Т.: Никаких pussy riots.

Б. П.: Это уж точно. Вот известный пример духовной цензуры: Бердяеву грозил суд за статью «Гасители духа», в которой усмотрели оскорбление церкви. Ему угрожала административная высылка в Сибирь, и дело прекратилось только потому, что произошла Февральская революция. Отцы-пустынники – очень ревнивый народ.

Но вернемся к Розанову. Его трактовка христианства выросла как раз из этих тем: евреи и пол. Сказать просто и грубо, взять быка за рога: ему нравились евреи, уточним – древние иудеи, потому что их религия построена на идее святости пола. Пол – это то, что связывает человека с Богом, с Богом-Творцом, – и от чего ушло христианство. Евреи, говорил Розанов, догадались о святом в брызге бытия. Иудаизм, по Розанову, – это половой союз, «завет» людей с Богом. Тут он вошел в самые тонкие подробности, например истолковав обряд обрезания как физический, телесный знак этого союза. А христианство, по Розанову, вырывает человека из этой первоначальной, важнейшей, поистине онтологической связи, навязывая ему одностороннюю духовность, тем самым иссушая мир, лишая человека жизненных соков. «Во Христе мир прогорк», – говорил Розанов. В центре христианства, православного христианства, подчеркивает Розанов, – гроб. Вот как он говорил об этом в большой статье «Русская церковь», описывая православный обряд погребения:

Вот человек умер. <…> Храм высылает золотой парчевой покров на усопшего: ту особенную, только одними священниками во время службы надеваемую материю, которая у нас, на Востоке, так же символична и священна, как красный или голубой виссон в покровах на жертвеннике и в одеяниях священников при ветхозаветном храме. Этою священною тканью, в сущности – ризою, одевается в гробу усопший. Никто не говорит, нигде не напечатано, что он – священник теперь. Но мысль наблюдателя открывает дальше, чем сколько смеет сказать устав. <…> Три свечи зажигаются: и при чтении псалмов, среди этих зажженных свеч, особенно ночью, так и кажется, что вот воздвигся около усопшего свой новый временный храм <…>. Кто же главный в нем, кто действователь? где божество, или ангел, или бесплотный дух сего временного зажегшегося храма? – Гроб! – Покойники… они живы, они суть, они – действователи в этой таинственной религии шествования к смерти; они умерли – следовательно, они как бы «боги» и, во всяком случае, выше, священнее людей! Грек, язычник, всякий <…> вовсе не знающий ничего о христианстве и единобожии, непременно передал бы так свое впечатление: «у этого народа богов столько, сколько покойников и сколько вообще есть умерших в их стране…

Есть у Розанова знаменитая статья «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», которая была представлена на заседании религиозно-философских собраний, происходивших в начале ХХ века. Собирались для взаимного понимания представители церкви и высококультурной интеллигенции. Ничего из этого, конечно, не вышло: ни церковь не реформировалась, ни высоколобая культура не овладела ситуацией в России.

И. Т.: А почему, Борис Михайлович, вообще возникла в культурных кругах такая потребность – связать культурную, историческую проблематику с церковью, с христианством?

Б. П.: К концу XIX века русское культурное общество изжило уже примитивное мировоззрение прежнего радикализма и атеизма, отказалось от наследства вульгарного шестидесятничества. Между прочим, как раз Розанову принадлежит эта формула: отказ от наследства, которую потом повторяли и народнический теоретик Михайловский, и даже Ленин. И в этот расширившийся культурный горизонт не могла не войти тема христианства, которую не замечали прежние радикалы-атеисты. Было понято, что тема христианства шире темы церкви, ее исторического уклада, «исторического православия», как тогда говорили. И вот возник вопрос: как связать величайшие религиозные ценности христианства с потребностями человеческой культуры, культурного и всяческого прогресса? Прогресс шел, оставляя за собой христианство, не было никакой увязки между религией и культурой, исчезала эта увязка, эта связь. Передовые умы были смущены таким разрывом. И тогда Владимир Соловьев очень смело выступил. Он в 1891 году прочитал публичный доклад, наделавший много шума, – «Об упадке средневекового миросозерцания», в котором доказывал, что весь гуманитарный прогресс начиная с XVIII века шел по христианским путям, осуществлял христианскую программу – но в стороне от церкви, которая не признавала, не признала, не узнала в этом новейшем секулярном прогрессе те же заветы Христа. Христианский прогресс осуществляется безбожниками – вот была бомба, взорванная Владимиром Соловьевым. Это и дало основную тему русского ренессанса, русского культурно-религиозного возрождения, русского Серебряного века, как это стали называть.

Особенно ситуация в России обострилась с началом революции девятьсот пятого года. Мережковский тогда развернул свою проповедь: в русской церкви жизни нет, Христос живет в русских мальчиках, бросающих бомбы, но у этих мальчиков, делающих святое дело освобождения братьев своих и себя на алтарь жертвами приносящих, – у них нет христианского сознания. И вот такое сознание должны принести в революцию мы, передовые, то есть уже Христа усвоившие интеллигенты, интеллектуалы.

Нужно подчеркнуть, что такая постановка вопроса – о необходимости привнесения христианских ценностей в дело русского освобождения – была свойственна всем деятелям русского культурного возрождения – всем, за исключением Розанова. Можно сказать, что он-то и начал главную тему русского культурного ренессанса – как вернуть в высокую культуру религиозное сознание, преодолеть плоский интеллигентский секуляризм. Но его особая позиция в том и заключалась, что одновременно с отказом от радикального наследства он отказывался от союза с христианской церковью, и особенно с православием. Христианство несовместимо с культурой – ни с какой культурой. Он начал ту знаменитую статью «Об Иисусе сладчайшем и горьких плодах мира» таким предложением: попробуем в любую страницу из Гоголя инкрустировать любой евангельский текст – ничего не выйдет, выйдет какофония, обнажится полнейшая несовместимость этих текстов. Вот посмотрим в эту статью, процитируем Розанова:

Иисус действительно прекраснее всего в мире и даже самого мира. Когда Он появился, то как Солнце – затмил Собою звезды. Звезды нужны в ночи. Звезды – это искусства, науки, семья. Нельзя оспорить, что начертанный в Евангелиях Лик Христа – так, как мы Его приняли, так, как мы о Нем прочитали, – «слаще», привлекательнее и семьи, и царств, и власти, и богатства. Гоголь – солома пред главой из евангелиста. Таким образом, во Христе – если и смерть, то сладкая смерть, смерть-истома. Отшельники, конечно, знают свои сладости. Они томительно умирают, открещиваясь от всякого мира. Перейдем к мировым явлениям. С рождением Христа, с воссиянием Евангелия все плоды земные вдруг стали горьки. Во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости. Как только вы вкусите сладчайшего, неслыханного, подлинно небесного – так вы потеряли вкус к обыкновенному хлебу. Кто же после ананасов схватится за картофель. Это есть свойство вообще идеализма, идеального, могущественного. Великая красота делает нас безвкусными к обыкновенному. Всё «обыкновенно» сравнительно с Иисусом. Не только Гоголь, но и литература вообще, науки вообще. Даже более: мир вообще и весь, хоть очень загадочен, очень интересен, но именно в смысле сладости – уступает Иисусу. И когда необыкновенная Его красота, прямо небесная, просияла, озарила мир – сознательнейшее мировое существо, человек, потерял вкус к окружающему его миру. Просто мир стал для него горек, плоск, скучен. Вот главное событие, происшедшее с пришествием Христа.

Всё одно к одному: христианство, особенно русское православное, взятое вне богатого культурного окружения, свойственного западным конфессиям, – есть религия умирания, смерти, сладкой смерти. Отсюда и пошли у Розанова «евреи» и «пол», столь отвращавшие Ахматову: это естественная реакция на христианский нигилизм, столь выразительно стилизованный Розановым. Иудаизм, вообще древние восточные религии, позднее открытые Роза-новым, в отличие от христианства суть религии жизни, преизбыточествующей плоти, рождения и телесного цветения.

И. Т.: Борис Михайлович, у меня два вопроса возникают в связи с этим сюжетом. Первый: вправе ли мы верить Розанову на слово, считать его трактовку христианства единственно правильной и не подлежащей критике? Ведь были же несогласные, подвергалась ведь критике эта слишком уж односторонняя картина.

Б. П.: А как же! Именно статья «Об Иисусе сладчайшем» вызвала очень серьезную критику на заседаниях Религиозно-философского общества. Николай Бердяев сделал контрдоклад, напечатанный потом под названием «Христос и мир. Ответ Розанову». Это замечательный текст, требующий не менее обширной цитации, чем текст Розанова.

Розановская постановка вопроса производит очень сильное впечатление, все возражения со стороны апологетов христианства представляются жалкими и слабыми. Розанов говорит конкретно и на первый взгляд ясно дает почувствовать всю остроту вопроса, он ошеломляет и гипнотизирует. <…> у всех остается впечатление, что Розанов показал, наглядно показал абсолютную противоположность между Христом и миром, абсолютную несоединимость сладости Христа со сладостью мира. Для Розанова Христос есть дух небытия, дух умаления всего в мире, а христианство – религия смерти, апология сладости смерти.

<…> Христос загипнотизировал человечество, внушил нелюбовь к бытию, любовь к небытию. Религия его одно лишь признала прекрасным – умирание и смерть, печаль и страдание. Очень талантливо пишет Розанов, очень красиво говорит, много верного говорит, но сама исходная его точка – ложна, сама его постановка вопроса – призрачна и путана. Розанов – гениальный обыватель, и вопрос его в конце концов есть обывательский, мещанский, обыденный вопрос, но формулированный с блестящим талантом. <…> Розановская семья, варенье, театры, сладости и радости благополучной жизни понятны и близки всему обывательскому царству, которое в этом и видит сущность «мира» и «мир» этот хотело бы спасти от гипноза Иисуса Сладчайшего. <…> Вопрос о мире очень неясен и неопределен, и в этом выдавании неясного и неопределенного за ясное и определенное, выдавании искомого за найденное – вся хитрость Розанова и весь секрет его кажущейся силы. Что такое мир, о каком мире идет речь? <…> Если подымается вопрос о мире как совокупности всего эмпирически данного, в котором сладость варенья занимает такое же место, как и сладость величайшего художественного произведения, то этот вопрос для нас почти неинтересен. Вечное в мире и тленное в мире нельзя брать за одну скобку, и самая постановка вопроса о мире без всяких разъясняющих оценок недопустима. <…> Фактический, данный и испытываемый нами мир есть смесь бытия с небытием, действительности с призрачностью, вечности с тлением. Какой мир возлюбил Розанов, какой из миров хочет утверждать, в каком хочет жить? <…> Просто утверждать этот «мир» – значит утверждать закон тления, рабскую необходимость, нужду и болезнь, уродство и фальсификацию. Мир во зле лежит, а положительная полнота бытия есть высшая цель и благо, а ценное и радостное в мире есть действительное бытие. Розанов может только беспомощно остановиться перед злом этого мира, отрицать это зло он не может, понять происхождение этого зла он не в силах. Откуда смерть, одинаково ненавистная и Розанову и всем нам, откуда смерть вошла в мир и почему овладела им? Согласится ли Розанов признать смерть существенной особенностью того мира, который он так любит и который защищает против Христа? Не от Христа пошла смерть в мире: Христос пришел спасти от смерти, а не мир умертвить.

Это блестящая критика, можно даже сказать отповедь, инвектива. Но Розанов остался при своем – тем же врагом христианства. Скорее даже Христа, а не христианства, это нужно не уставая повторять. Как раз с бытовым православием он был в ладу – не мог сесть за стол, если среди присутствующих не было попа, батюшки. Тот же Бердяев говорил о нем: Розанов для церкви остается своим человеком, этаким дядюшкой. Христос нужен, когда приходит смертный час, говорил Розанов, здесь Он всячески уместен. И сам Розанов умер по чину и обряду православной церкви.