Текст книги "Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова"

Да вообще: главный ли замысел Тынянова – осветить нам характер Грибоедова и его загадки? Не много ли больше его занимает в сравнении – возвышенный, как он видит, образец декабристов? Несколько раз они ударяются в книгу, прорывают ткань романа остриями напоминаний. То вот – декабрист Бурцов спасает военные действия Паскевича. То на петербургско-чиновно-генеральском обеде Грибоедов соседает за столом с бывшим следователем своим по декабрьскому делу, и с генералом – вешателем декабристов, – и вот они все теперь в едином ряду? То (и это уже без меры) на тифлисском параде выделяется успешливый предатель Майборода. Такая постоянная привязка всего происходящего в координаты декабристов кажется уже и искусственной. Да, по советским меркам несомненно: и весь Грибоедов и Пушкин со «Стансами», конечно, ниже декабристов. Богатыри – не вы… Но дает Тынянов однажды прорваться подпепельному огню Грибоедова: когда тот кидает Бурцову, что победи декабристы – разодрались бы они из-за несходства своих дальнейших проектов. А еще: «Вы бы как мужика освободили? Сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья, временно, только временно, не угодно ли вам на барщине поработать. И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольной обязанностью крестьянского сословия. И, верно, гимн бы написал». (Сцена Грибоедов – Бурцов из лучших в романе.) Другой же раз – в тяжелом тегеранском сидении – Грибоедов осмеливается побудить Паскевича просить императора об амнистии Александру Одоевскому, правда, другу юности своей.

Это что касается декабристов, Солженицын против их идеализации в русском историческом сознании. Но у него есть еще одна претензия к автору «Смерти Вазир-Мухтара»: пристрастное отношение к Николаю Первому.

На первой аудиенции у царя все задвинуто придворным ритуалом и ничего человеческого. Может быть, такого и не следует ждать, но зачем же – одна карикатура: «известный лик с подпирающим воротником, с тупеем прически <…> улыбнулся подбородком: большой подбородок осел книзу», да два ничтожных вопроса. Плоско и зло. <…> Явно ложно изображает решительный, смелый характер Николая I: «важность голоса он вырабатывал с трудом в течение двух лет и боялся сомнения в себе», поэтому «полюбил внезапные решения, которых сам немного пугался, <…>обращение его было не мужское». Все это натужная выдумка. И к ней добавлен выпад, вздорный для знающего историка: будто Николай «отвоевал престол и сидел на нем при живом законном наследнике <…>» И в других местах книги рассыпаны злые и плоские остроты о Николае.

Ну, по этому вопросу претензию предъявить можно не только Тынянову, но и Льву Толстому: это ведь он прозвал императора Николаем Палкиным и дал его остро сатирический портрет в «Хаджи-Мурате». Тынянов, кстати, следует как раз этому образчику. И вот резюме Солженицына:

Большой удачей не назовешь, да. А ведь это – нужный роман, он лежит на магистральной дороге русской литературы и как бы сам просился быть написанным. И хорошо, что Тынянов взялся, а то б и никто не написал, это – конечно обогащение русского романа.

Да, вот еще солженицынская черта: он склонен расценивать искусство по критерию пользы, – не все согласятся. Итак, Солженицын против возвышения декабристов и за объективное отношение к Николаю Первому. Сразу же скажу, что ждать такого по отношению к этому царю от Тынянова – примерно то же, что от нынешнего либерала ожидать взвешенного суждения о Сталине. И здесь либерал понятнее, чем нынешние поклонники Сталина.

И. Т.: Это всё субъективные чувствования, хотя и понятные, конечно. Но как по-вашему, Борис Михайлович, есть резон в возражениях Солженицына Тынянову?

Б. П.: Да. Причем тут он совпадает не с кем иным, как с самим Грибоедовым. Это ведь Грибоедов сказал: сто человек прапорщиков думают переменить Россию. Это ведь он написал злую карикатуру на декабристов: Репетилов в «Горе от ума». Но когда декабристов изъяли, то говорить ему было уже не с кем, он стал чужим человеком в новом времени. И это при том, что сам он был человеком той же складки – причем не в культурно-психологическом смысле, а шире и глубже – в основе своего социального статуса.

И тут нужно сказать о самом интересном в романе Тынянова: он строит образ Грибоедова, сюжет романа не на основе всем известной пьесы, а на другом документе – его проекте создания некоей торговой компании на Кавказе, на манер британской Ост-Индской, компании, которая была бы наделена чем-то вроде самостоятельной государственности, с правом строить крепости, вести дипломатические отношения и решать вопросы войны и мира. Как пишет Тынянов: он хотел стать королем. И вот это самое верное, что можно сказать о Грибоедове, да и о декабристах в их массе: это были люди феодальной психологии, идущей от традиций большого барства, а потому враждебные абсолютистскому самодержавию. Декабристов в основе нужно вести не от французских идей и впечатлений заграничных походов, а от князя Курбского. Да и на Западе первоначально свобода возникла не как требование прав человека, всякого человека, а как привилегия феодальных баронов. Декабристы отнюдь не были народолюбцами, хотя и такие среди них были.

И. Т.: Николай Тургенев.

Б. П.: Безусловно. И вспомним иронический отзыв Пушкина о нем в десятой главе «Евгения Онегина»: «Предвидел в сей толпе дворян / Освободителей крестьян».

И. Т.: Кстати, Николай Тургенев очень обижался этим отзывом, когда он стал известен уже после смерти Пушкина.

Б. П.: Вспомним также, что декабристы освобождение крестьян в своих проектах мыслили освобождением без земли или с очень малым наделом – две десятины на двор. Тогда как в одном правительственном проекте (которым номинально руководил, между прочим, не кто иной, как Аракчеев) говорилось о двух десятинах на душу. Декабристам нужны были свободные мужики в качестве батраков. Вообще, в целом, декабризм можно понять как попытку построить некий аграрный капитализм, вообще выйти в поле буржуазных практик. Они были, по-нынешнему говоря, рыночники.

Я, кстати, Иван Никитич, в одной своей программе из цикла «Русские европейцы» уже говорил об этом. И мой текст на сайте «Радио Свобода» был сопровожден фотографией Чубайса с подписью «декабрист». Я очень смеялся.

И. Т.: Но ведь в романе Тынянова этот проект Грибоедова, предполагающий, в частности, перевод на земли планируемой им компании крестьян с обязанностью пожизненной службы, критикует все-таки декабрист полковник Бурцов, сосланный на Кавказ.

Б. П.: И вот это была ошибка Тынянова, вызванная тем, что такой документ – критика грибоедовского проекта – действительно существовал и считался в его, Тынянова, время принадлежащим перу Бурцова. Уже после историки установили, что этот критический отзыв на проект Грибоедова дал генерал Жуковский, один из чинов кавказской администрации. Генерал точно увидел посыл проекта, и написал, что автор имеет в виду что-то вроде Северо-Американских Штатов, что это проект «отложиться от России».

Так что и тут Солженицын оказался прав – не в смысле данного сюжета, а в общей своей предпосылке – что самодержавная власть отнюдь не была исключительно выразителем дворянских интересов. Она была внесословной, общенародной, если угодно. Это и Ленин, между прочим, признавал в некоторых своих текстах. Опирался абсолютистский царизм не на дворянство, а на внесословную бюрократию. Как и сегодняшняя российская власть опирается.

И. Т.: При этом наделив эту бюрократию собственностью. А ведь это ваши были идеи, Борис Михайлович, вы излагали их много лет назад, на заре перестройки: что надо наделить номенклатуру собственностью в качестве компенсации за власть, и тогда коммунизму конец.

Б. П.: А так ведь и произошло. Но кто ж думал, что эти новые собственники, пожертвовав идеологией, сохранят при этом власть, а вместо производительной работы начнут вывозить валюту в швейцарские банки. Тогда думалось, что упадет коммунизм, откажутся от идеологии – и все пойдет как по маслу.

И кстати говоря, это была как раз солженицынская инспирация, это он говорил в «Письме к вождям», да и вообще везде и всегда, что единственный тормоз на светлом русском пути – коммунизм.

Но если говорить о романе Тынянова, то все эти сюжеты не главные у него, книга не о том написана. Я бы даже сказал, гиперболизируя, что она вообще не о Грибоедове. Грибоедов здесь – маска. Тынянов писал о своем времени, о положении, в котором оказались русские культурные люди в большевистской России. О тех, кто оставлен был пока что большевиками для дальнейшего проживания. Вот тут и пригодился Грибоедов, бывший в точно такой же ситуации в России Николая Первого. Ну, не в точно такой же, конечно, но в сходной. Грибоедов у Тынянова чувствует себя предателем, Молчалиным среди Фамусовых и Скалозубов, тогда как он рожден Чацким. Ему навязана иная культурная роль. Так и Тынянов чувствовал себя Грибоедовым, служащим чуждому режиму. Постсоветская интеллигенция оказалась в ситуации, которая позже и в другой стране была названа предательством клерков.

И. Т.: Есть французская довоенная книжка под таким заглавием – об ангажированности французской интеллигенции, вовлеченности ее в общественную борьбу. Автор ее – Жюльен Бенда. Клерки, клирики, то есть интеллектуалы, должны сидеть в монастырях чистого знания и вести чистую духовную работу.

Б. П.: С той, конечно, разницей, что французских клириков никто за язык и за руку не тянул, а люди тыняновского типа очутились в ситуации прислужничества не по своей воле. Трагедия, ну, или, скажем, драма была в том, что они не могли отказаться от культурной работы, не отказавшись от себя. Отсюда разнообразные компромиссы.

И. Т.: Лидия Гинзбург писала, что наибольшим соблазнам конформизма подвергались при советской власти люди активные, не способные отказаться от деятельности, не могущие заставить себя выпасть из культурной жизни. Отсюда компромиссы казалось бы лучших людей.

Б. П.: Ну, Тынянову еще повезло. Он вовремя ушел от научно-теоретической и преподавательской работы, сосредоточился на писательской, благо что талант писательский был. Причем еще в то время, когда можно было что-то писать как надо, хотя бы в форме исторического повествования.

Но посмотрите, как строится роман «Смерть Вазир-Мухтара», на какой основной теме. Это тема предательства. Она множится, удвояется и утрояется, в романе чуть ли не все – предатели, многократные: и Самсон-хан, и зять его поручик Скрыплев, убежавшие от русских к персам, и советник русского посольства Мальцов, и даже генерал Ермолов в отставке показывает Грибоедову, как он построил бы план кампании против русских, будь он Аббасом-Мирзой. И недаром так подчеркнут, выделен, педалирован в романе Булгарин, оказавшийся на деле, в реальной жизни, – повезло романисту! – другом Грибоедова, каким-то его карикатурным альтер эго. Тынянов использовал этот факт на сто процентов. Роман полон если не прямыми предателями, то перебежчиками, это его смысловая доминанта. И все это – о пореволюционных русских интеллигентах. Вот для этого и нужным – если использовать подход Солженицына – оказался Грибоедов, изменивший декабристам, служащий режиму, декабристов казнившему. Это проекция на русскую историю советской культурной ситуации двадцатых годов, когда, повторимся, были живы и продолжали работать культурные люди прежней формации. Если не самокритика, то горестное прикровенное само-изображение.

И. Т.: Солженицын не только роман Тынянова во многом осудил, но и его героя Грибоедова, «Горе от ума». Известно, что он еще до своего появления в большой литературе написал статью, где осуждал Грибоедова за непомерно сатирическую подачу русских тогдашних людей. Действительно, Скалозуба очень легко представить на Бородинском поле. Это Николай Ростов, в сущности.

Б. П.: Так и не Солженицын один. Так же писал Розанов, похваливший даже старуху Хлёстову: ведь это она не пожелала остаться в Москве под Наполеоном и уехала со всеми чадами и домочадцами. А из молчалиных, писал Розанов, вышли деятели крестьянской реформы.

И. Т.: А как насчет «смелого и решительного характера» Николая Первого?

Б. П.: Так ведь не по таким характеристикам оценивается государственный деятель, а по результатам его деятельности. А чем кончил Николай Первый – известно: поражением России в Крымской войне.

Настоящая, полновесная сатира на Николая дана в другом сочинении Тынянова – повести «Малолетный Витушишников», очень смешное сочинение. Царствование Николая Первого, николаевская империя взяты с их блестящего фасада – и показано, что́ за этим фасадом скрывается. Там две повествовательные линии – первая о том, как фрейлина Нелидова отказала императору от ложа, и вторая – о двух солдатах Егерского полка, которые управились ненароком выпить. И вот император, проезжая мимо, заметил, как они шмыгнули в трактир, а когда он туда взошел, намереваясь лично прекратить непорядок, – они исчезли, как в воду провалились. Бабу-кабатчицу забрали, кабак опечатали, а потом арестовали откупщика, содержавшего это заведения. Повесть строится на том, как финансовые тузы Петербурга стараются освободить своего незадачливого младшего собрата – и даже угрожают прекращением откупов. Наконец, они находят правильный ход: дают взятку 200 тысяч фрейлине Нелидовой, а она, вернувшись к императору, просит отпустить откупщика. Мне эта повесть кажется среди прочего ловкой издевкой над тогдашним экономическим материализмом школы Покровского. Тынянов, так сказать, подвел материалистический базис под свою сатиру – и тем самым как бы заткнул рот вульгарным социологам, упрекавшим формалистов за невнимание к «нелитературным рядам».

Кстати, я заметил, что нынешние люди совершенно не усваивают тогдашнего написания этого слова: сколько бы я ни упоминал эту вещь в печати, всегда и везде в слове «малолетный» «ы» меняют на привычное «и»: малолетний. И на сайте «Радио Свобода» так однажды было. Что́ бы запомнить – «ы», как в фамилии Тынянов.

А за Скалозуба не стоило обижаться: литература – это не то что жизнь. Формалист Тынянов это очень хорошо понимал.

Барышня и хулиган: Ахматова и Маяковский

И. Т.: Борис Михайлович, почему вы решили для этой программы отойти от прежнего формата и посвятить ее не одному кому-то, как всегда, а двум персонажам, двум русским поэтам? Какая-такая компаративистика за этим стоит?

Б. П.: Я увидел, вокруг чего они органически увязываются. На этом примере самое интересное показать – почему Маяковский, такой живой и современный, такой энтузиаст социализма, в разгар его строительства покончил с собой, а Ахматова, из этой современности демонстративно выпавшая, сумела победить, остаться живой, и не стихами только пережить своих гонителей. Это большая культурная тема.

И. Т.: Которую, как всем, вероятно, известно, поставил в русской критике Корней Чуковский: его статья начала двадцатых годов так и названа – «Ахматова и Маяковский».

Б. П.: Конечно. И я буду говорить об этой статье непременно – как раз на переходе от Ахматовой к Маяковскому.

Как Чуковский, с Ахматовой и начнем. Но сначала возьмем работу Б. М. Эйхенбаума, напечатанную в 1923 году, это большая статья, скорее даже книга – сто страниц, она и вышла отдельным изданием как книга. Эта работа важна в первую очередь и потому, что на ней был основан – страшно сказать! – тот позорный доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», с которого началось очередное, послевоенное уже и самое губительное наступление большевистской власти на русскую литературу. Она была по существу сведена на нет. Довоенная советская литература по сравнению с тем, что наступило после 1946 года, кажется чуть ли не Флорентийской Академией. После войны, да и во время самой войны начиналась какая-то что ли оттепель, какая-то правда стала появляться – о самой войне, скажем: ведь нельзя же было, в самом деле, замолчать факт войны и связанных с ней бедствий, потерь и горя. И после войны какое-то время казалось, что так и дальше пойдет – у Пастернака в финале «Доктора Живаго» об этом говорится, на этой ноте роман и заканчивается. Кстати, во время войны очень весомо прозвучала как раз Ахматова, ее стихи печатались даже в «Правде».

И. Т.: Ахматова подверглась некоей реабилитации еще до войны: в 1940 году был издан ее том под названием «Из шести книг», стали печатать ее в журналах, вот в тех же самых «Звезде» и «Ленинграде».

Б. П.: Да, случилось какое-то шевеление, в том же году была издана переписка Блока и Белого, что-то вроде культурной памяти оживать стало. Это надо связать опять же с войной – для СССР еще предстоящей, но на Западе уже шедшей. Сталин уже тогда понял, да еще и раньше, в конце тридцатых, что на идеях интернационализма войну не поведешь, началось заигрывание с русским патриотизмом, ну вот хоть фильм Эйзенштейна «Александр Невский» появился и был всячески награжден. Думаю, что культурные события сорокового года, которые мы упомянули, тоже с этим процессом связаны: начали вспоминать не только военное, но и культурное прошлое.

И. Т.: Однако как раз на Ахматовой и случился сбой: издание ее книги посчитали вредной ошибкой и приказали из магазинов изъять. Но было поздно: она мгновенно разошлась.

Б. П.: У Л. К. Чуковской в ее «Записках об Анне Ахматовой» к этому моменту есть такая запись: один книжный жучок сказал Ахматовой: дайте мне пять экземпляров вашей книги, и завтра я принесу вам пятьсот рублей. То есть шла уже спекуляция, как всегда, когда появляется ценный и редкий товар.

Но вернемся «из года сорокового» к двадцатым, когда появилась работа Эйхенбаума об Ахматовой, которой, кстати сказать, она была недовольна. Я думаю, главным образом тем, что Эйхенбаум посчитал ее поэтом уже окончательно сказавшимся, создавшим канон, то есть как бы лишил ее дальнейшей перспективы – это в двадцать третьем году, хотя как раз в конце книги сказал, что окончательных выводов делать нельзя, Ахматова жива и можно ждать от нее дальнейшего. Тут проблема была в том, что Ахматова как раз тогда замолчала, – у нее после «Anno Domini» только одно стихотворение, правда знаменитое – «Жена Лота», – появилось в двадцать четвертом году в журнале «Русский современник», закрытом на пятом номере. С гениальной концовкой: «Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд». Большевики посчитали – и правильно, – что недавнее прошлое Ахматовой дороже, чем ихнее настоящее, – и Ахматову закрыли, перестали печатать.

И. Т.: Хотя – парадокс эпохи! – назначили ей пенсию «за заслуги перед русской литературой». На папиросы хватало, говорила Ахматова.

Б. П.: Травма была в том, что Ахматовой и нечего было тогда печатать – она же сама сказала, что не писала тринадцать лет, – тут как-то совпали в едином ее восприятии и власти, и Эйхенбаум, отсюда и негативное ее отношение к последнему.

Получилось в каком-то парадоксальном отождествлении, что это Эйхенбаум и велел ее из литературы вывести. В психике такие штуки сплошь и рядом наблюдаются.

И. Т.: И ведь еще одно такое же совпадение произошло, уже позднее, в докладе Жданова.

Б. П.: Да, мы об этом будем говорить. При всех этих сопутствующих и не очень приятных обстоятельствах работа Эйхенбаума дала исключительно точный портрет Ахматовой, портрет ее поэзии.

И. Т.: Борис Михайлович, по-моему, нужно сказать, что еще до Эйхенбаума появилась очень точная – и лестная – оценка Ахматовой в статье В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», в журнале «Русская мысль» за декабрь 1916 года. Статья знаменитая – все студенты филфака ее изучают.

Б. П.: Конечно, а еще раньше, в пятнадцатом году, появилась статья Николая Недоброво, которую Ахматова исключительно высоко ценила: там он писал, что ее слабость – кажущаяся, на самом деле Ахматова сильная, domineering personality, как сказали бы американцы. А. К. Жолковский очень с этой статьей посчитался, когда начал борьбу с ахматовским культом. Но, как ясно уже из названия статьи В. М. Жирмунского, у него речь шла не об одной Ахматовой, а о группе акмеистов в целом – Ахматовой, Гумилеве, Мандельштаме. Тут случился анекдот, о котором сообщается, кажется, в записях то ли М. Л. Гаспарова, то ли Л. Я. Гинзбург. Жирмунский сначала представил свой текст в виде доклада на каком-то литературном заседании. После этого к нему подошел старый профессор Венгеров и сказал: «Виктор Максимович, я понимаю, это интересно – и Ахматова, и Гумилев, но почему вы говорили о Мандельштаме?» – «А почему, собственно, о нем нельзя говорить?» – спросил, в свою очередь, Жирмунский. – «Да я же знал его мамашу!» – воскликнул Венгеров.

Так вот, работа Эйхенбаума тем отличалась от всех прежних, что она дала, так сказать, научное описание и анализ поэзии Ахматовой. Я говорю «так сказать», потому что формальное литературоведение, представляемое Эйхенбаумом, было, конечно, наукой, но никакая наука не может до конца объяснить феномен искусства, он выходит за пределы науки, об этом я много раз говорил (помните, мы беседовали о Тынянове?) и повторяться не считаю нужным.

Тем не менее описание, данное Эйхенбаумом, исключительно важно, потому что точно. Стихи Ахматовой, как и других акмеистов, пишет он, характеризовало ощутимое отличие от предыдущей литературной школы символизма. Появился новый словарь и синтаксис, особенно выразительно явленные именно Ахматовой. Символисты уходили в надмирные пространства, говорили иератически, выспренно, а у Ахматовой изменились и словарь, и тематика. Слова – из обыденной речи, и тема – переживания молодой женщины, исключительно конкретные, данные в знакомой всем бытовой обстановке. Никакой Жены, облаченной в Солнце, никакого Апокалипсиса. Что особенно отличает Ахматову – ее интонация и ритм ее стихов. Это живая, как бы спотыкающаяся, речь, живое дыхание. Тут Эйхенбаум много говорит о таких характерных приемах Ахматовой, как анжамбеман и анакруза. Анжамбеман – несовпадение метрического членения и стиховой фразы, перенос ее в следующую строчку: «Настоящую ревность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха». Анакруза – нарушение стихового метра в начале строки, метрическая неувязка соседних строчек: «Я не хотела мешать / Тому, кто привык веселиться». Метрически верным было бы не «тому», а «тем», произошла прибавка неударной стопы. В первой строчке дактиль, во второй амфибрахий. Вообще для ранней Ахматовой очень характерен так называемый паузник, то есть соединение в одном стихе, в одной строчке разностопных метров. Стих утрачивает свою напевность, мелодичность, и тем самым становится острее интонация, из которой ушла вот эта музыкальная автоматизованность. Уже не мелодия искусственная слышна, а живая речь. Это дает необыкновенное обаяние стиху Ахматовой.

И. Т.: О мелодичности, музыкальности и напевности можно говорить только в отношении поздней Ахматовой. Во всяком случае, не о первых ее книгах «Вечер» и «Четки».

Б. П.: Совершенно верно, у молодой Ахматовой стих угловатый, как правильно сказал примерно тогда же Тынянов.

И. Т.: Надо, пожалуй, дать слова Тынянова из знаменитой статьи «Промежуток»:

…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…

Б. П.: Кстати, именно это обстоятельство Тынянов считает признаком увядания Ахматовой: он говорит, что она попала в плен своей темы, стала тематически разворачивать свои стихи, сделала установку на содержание – но при этом потеряла свою неповторимую манеру, свою органичность. То есть получается, что кленовый лист пусть лежит в Библии на Песни песней, а стихотворение «Жена Лота» Ахматовой писать не следовало. Аксессуары не должны становиться темой. Как не следовало Маяковскому писать поэму «Про это», по мнению лефовцев. А ведь эта поэма – лучшее, что он сделал после революции. Вот пример ограниченности формализма: он не способен оценить факт эволюции поэта. Создал, мол, манеру – и держись ее. Не меняй форму на тему. В этом явлении действительно можно понятие «формализм» оценить негативно, как недостаток понимания искусства. Впрочем, как и всякого понимания поэзии, основанного на квазинаучном подходе.

Но мы отвлеклись от Эйхенбаума. Он говорит, что стихам Ахматовой присуща определенная психологическая достоверность, которая делает их похожими на прозу, на прозаическое развертывание сюжета, причем в сопоставлении и связи следующих одно за другим стихотворений намечается как бы единый сюжет – модель романа.

И. Т.: Тут можно вспомнить слова Мандельштама:

Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа 19-го века <…>. Генезис Ахматовой <…> лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.

Б. П.: А позднее Пастернак написал в стихотворении, посвященном Ахматовой, что в ее стихах «зрели прозы пристальной крупицы». Но вернемся опять же к Эйхенбауму. Переходя от стиха Ахматовой к ее темам, об образе автора, вырастающем из ее стихов, Эйхенбаум говорит, что этот образ опять же, как и полагается у настоящего поэта, связан с самим характером стиха. Ахматова любит резко интонационно противопоставить начальные и последующие строчки, начать каким-нибудь афоризмом и продолжить ярким зрительным образом. Тот же пример: «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха» – общее положение; и сразу за этим: «Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха». Или еще пример: тяготение от бытовых интонаций к торжественным. «Как мне запомнился высокий царский дом/ И Петропавловская крепость!» И в конце стихотворения: «И в эту ночь была мне отдана / Последняя из всех безумных песен». А в середине: «Он говорил о лете и том, / Что быть поэтом женщине – нелепость» – если не бытовая, то чисто разговорная интонация. В этом новом тяготении от бытовых интонаций к торжественным нарастает дуализм стиха – и самого образа автора. Эйхенбаум пишет уже в заключение своего анализа:

В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты – хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой – как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер – это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема – у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии – маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется.

Но вместе с дуализмом стиха, стиховой интонации раскалывается образ самого автора; в нем, в этом образе, появляется некая амбивалентность, оксюморность, как пишет Эйхенбаум (оксюморон – это сочетание несочетаемого, деревянное железо). Героиня Ахматовой то жарко влюбляется, то горячо молится. И вот тут Эйхенбаум пишет фразу, оказавшуюся роковой:

<…> уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью <…> образ героини – не то «блудницы» <…>, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье.

Правильно понять эту фразу – значит поставить ее в связь с предыдущими цитированными: это характеристика не поэта, тем более не человека, а образа поэта, образа героини стихов, существующей исключительно в поэтическом контексте. Его никак нельзя соотносить с образом самого автора, как моральную, что ли, характеристику. Но именно это сделал Жданов в пресловутом докладе. Напомним, что слово «блудница» дано у Эйхенбаума в кавычках, а Жданов, натурально, эти кавычки убирает – тем самым не только плагиат обозначая, но и прямолинейно огрубляя текст. Но как бы там ни было, самый этот образ двоящейся героини – любовницы и молитвенницы – был взят у Эйхенбаума. Думаю, что это обстоятельство не только усугубило неприязнь Ахматовой к книге Эйхенбаума, но стало травмой для самого Эйхенбаума.

И. Т.: Можно совершенно точно установить, каким образом следы Эйхенбаума оказались в докладе Жданова. Его референты, готовившие доклад, залезли в старую советскую Литературную энциклопедию, конца двадцатых – начала тридцатых годов, в ту самую цитадель так называемого вульгарного социологизма, в первый ее том, в статью об Ахматовой, где, после каких-то дежурных вульгарно-социологических штампов, во второй части нагло и бегло, вне его тонкой интерпретации, переписан Эйхенбаум.

Б. П.: У одного из мемуаристов – да скорее всего у той же Л. К. Чуковской – я прочитал, что люди запомнили день постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» так же ясно, как день объявления войны. Это было 14 августа 1946 года. Смешно говорить, но и я, тогда девятилетний, все это хорошо помню. Я читал все подряд, в том числе газеты, и доклад Жданова прочитал – и единственное, что меня в нем, так сказать, заинтересовало, была цитата из Ахматовой, вот это знаменитое:

 
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь.
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом —
Я к тебе никогда не вернусь.
 

Произошло то же, что потом у меня с Пастернаком: я вдруг понял красоту Пастернака на фоне текста рапповского критика. Так и тут: стихи Ахматовой были интереснее доклада. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда я навсегда запомнил их наизусть.

И. Т.: Новый удар, обрушившийся на Ахматову, был особенно тяжел тем, что к тому времени она была почти что реабилитирована, ее начали печатать еще в сороковом году, за год до войны, и во время войны печатали, случалось даже, как вы правильно вспомнили, в «Правде». В Ташкенте, где она была в эвакуации, в 1943 году вышел сборник ее стихов. После войны уже устраивались ее публичные вечера, один раз вместе с Пастернаком. Можно было сказать, что у нее началась вторая жизнь в поэзии. Главное, что она начала писать после молчания. И вдруг такое. А потом, уже после Сталина, – третье рождение, на этот раз уже бесспорно в силе и славе. Поздняя слава Ахматовой ничуть не меньше, а то и больше той, что у нее была с самого начала ее поэтической жизни. Так вот, Борис Михайлович, такой вопрос: помимо этих биографических фактов, жизненных падений и новых взлетов – можно ли говорить о поздней Ахматовой – с 1936 года начиная, когда она вернулась к сочинению стихов, – можно ли сказать, что появилась новая Ахматова? И если да, то в чем ее эволюция?