Текст книги "Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова"

Самый общий и основной догмат Пушкина, определяющий все его разумение, есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность. И он думал, вполне последовательно, что полнота, как внутренно-насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. <…>

Эта основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание. Всюду, где он изображал совершенство, он показывал его бесстрастным, пассивным, неподвижным.

Совершенство бесстрастно, но движение к нему, преодоление ущербности может осуществляться только в пламени страсти, в огненной стихии.

Нет, он не оскорблен владычеством стихии над личностью; напротив, он приемлет ее власть со страстной благодарностью и благоговением. В бессмертных стихах он поет гимн беззаконной стихии, славя ее всюду, где бы она ни проявлялась, – в неодушевленной природе, в звере или в человеческом духе:

 
Зачем крутится ветр в овраге,
[Подъемлет лист][2]2
  Этот стихотворный отрывок М. О. Гершензон цитирует, вероятно, по памяти – статья была написана в тяжелейших условиях революционного времени. Именно так можно объяснить некоторые расхождения с оригинальным пушкинским текстом (приведен в квадратных скобках). Вот что пишет об этом сам ученый: «О себе могу сказать Вам немногое. Здесь очень трудно – холодно и голодно, денег на еду не хватает, стеснился для тепла крайне, мой „кабинет“ – в детской, заниматься трудно» («…Цельный и настоящий…» Из переписки и дневников М. О. Гершензона. Публ. Е. Литвин // Вопросы литературы. 2009. № 5/6. С. 409–410).


[Закрыть] – Волнует степь и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
 
 
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, [тяжел] угрюм и страшен,
[На черный пень?] На пень гнилой? – Спроси его[.]!
 
 
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
 
 
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись[: ]! таков и ты, поэт[,]:
И для тебя [условий] закона нет.
 

Этим «гордись» Пушкин подрывает все основы нравственности и общежития. Гордись не моральным поступком, не успехами разумного строительства; как раз наоборот, пусть толпа подчиняется законам разума, – гордиться вправе перед нею тот, кто ощущает в себе беззаконность стихийной воли…

И вот отсюда следует, из самой глубокой сущности поэтического строя души, основной вывод:

Человек бессилен повелевать своему духу, т. е. стихии, действующей в нем. Наше сознание только извещает нас о наступающем приливе или отливе стихийной силы, но не может их вызывать или даже в самой малой мере воздействовать на них. Поэтому Пушкин должен был безусловно отрицать рациональную закономерность духовной жизни, т. е. эволюцию, прогресс, нравственное совершенствование. Там, где полновластно царит своеволие стихии, не может быть никаких законов. Тем самым снимается с человека всякая нравственная ответственность.

Отсюда ясно, что Пушкин весьма слабо отличает моральное добро от зла. Он почти равно любит их, когда они рождены в грозе и пламени, и почти равно презирает, когда они прохладны, т. е. оценивает их больше по их температуре, нежели по качественному различию. Совершенство, по Пушкину, – не моральная категория: совершенство есть раскаленность духа, но равномерная и устойчивая, так сказать – гармоническое пылание («Твоим огнем душа палима»).

<…>

Отсюда понятна также его затаенная вражда к культуре. Ему, как и нам, мир предстоит расколотым на царство стихии и царство разума. В недрах природного бытия, где все – безмерность, беззаконие и буйство, родилась и окрепла некая законодательная сила, водворяющая в стихии меру и строй. Но в то время как люди давно и бесповоротно признали деятельность разума за должное и благо, так что уверенность эта сделалась как бы исходной аксиомой нашего мышления, – Пушкин исповедует обратное положение. Как и мы, он хочет видеть человека сильным, прекрасным и счастливым, но в такое состояние возносит человека, по его мысли, только разнузданность стихии в духе; и потому он ненавидит рассудок, который как раз налагает на стихию оковы закона. Слово «свобода» у Пушкина должно быть понимаемо не иначе, как в смысле волевой анархии.

Еще раз об этой ущербности:

Ущербный разум – лишь тусклая лампада пред этим чудесным узрением, пред «солнцем бессмертным ума». <…> Там, в низинах бытия, где прозябают холодные, разум окреп и вычислил свои мерила, и там пусть царствует, – там его законное место. Но едва вспыхнуло пламя – личность тем самым изъята из-под власти разума; да не дерзнет же он святотатственно стеснять бушевание страсти.

И вот главный вывод, главный парадокс:

Вот почему Пушкин, страшно сказать, ненавидит просвещение и науку. Для Пушкина просвещение – смертельный яд, потому что оно дисциплинирует стихию в человеческом духе, ставя ее с помощью законов под контроль разума, тогда как в его глазах именно свобода этой стихии, ничем не стесненная, есть высшее благо. Вот почему он просвещение, т. е. внутреннее укрощение стихии, приравнивает к внешнему обузданию ее, к деспотизму. Эти два врага, говорит он, всюду подстерегают божественную силу:

 
Судьба людей повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Иль просвещенье, иль тиран…
 

Вы видите, Гершензону самому «страшно сказать», страшно произносить эти неслыханные ранее слова. Но вот заключительный громовой аккорд:

Сколько усилий было потрачено, чтобы забелить это черное варварство Пушкина!

Ну, что вы скажете по этому поводу, Иван Никитич?

И. Т.: Да это почище того, что Гершензон написал в сборнике «Вехи»: мы должны благословлять власть, которая одна своими штыками и пулеметами охраняет нас от ярости народной. «Черное варварство Пушкина» – это трудно понять и принять.

Б. П.: О Гершензоне надо помнить, что о нем сказал внук Хомякова: один славянофил в России остался, да и тот Гершензон. Ведь и в «Вехах» он занимает особую позицию некоего религиозного народничества. Он не западник, он ищет близости со стихиями. Вспомним, что в те же годы, что «Мудрость Пушкина», он писал о Гераклите – все то же прославление огненной стихии. Или уж совсем прямым текстом – в «Переписке из двух углов» с Вячеславом Ивановым: культура – не то, что важно в первую очередь, это основная его мысль в той переписке. Я бы еще вспомнил мемуары Эренбурга, он вспоминает, как Гершензон в революционной Москве говорил ему: неужели вам не хочется сбросить с себя всё? Очень похоже на то, что Гершензон вызвал в его воображении фигуру Великого провокатора Хулио Хуренито.

И. Т.: Но все-таки, Борис Михайлович, вы согласны с тем, что сказал Гершензон о Пушкине?

Б. П.: Тут не только о Пушкине речь. Речь вообще о гении идет – гении, которому не нужна культура. Гений выше культуры, его онтология иная. Гений онтологичен, он бытиен, а не культурен. Опять же второго гения вспомним: Льва Толстого – куда как ложится в эту тему Гершензона! Мы с вами, кстати, говорили об этом, когда обсуждали Тургенева: вот Тургенев культурен, набрасывает на бездну покров культуры, но потому и не гениален. А гений выходит из бездны.

Как некий зверь апокалиптический, если угодно. Гений – не к добру. Как и герой. Помните слова Брехта: жаль страну, которая нуждается в героях. И у Пушкина есть тема, в которой эта истина является сразу в двойном, даже тройном образе: стихотворение «К морю», где вызваны образы Байрона и Наполеона на фоне бурного моря. Пушкин, что называется, был в теме, и Гершензон ее не выдумал, он извлек ее из Пушкина.

И я бы вспомнил по этому поводу Пастернака, то его стихотворение о Пушкине, которое открывает книгу «Темы и вариации». Пушкин у него предстает не вымыслом в тупик поставленного грека (то есть не культурой), а потомком плоскогубого хамита, как оспу перенесшего пески. Это от Гершензона, увидевшего в Пушкине дикаря. А еще бы я упомянул тут Цветаеву: когда она пишет, что для нее главное в Пушкине – что он негр, что он негатив, – это у нее реминисценция из Гершензона, из этой его трактовки Пушкина.

Ну а уж если мы упомянули греков с их сфинксами, то пора бы вспомнить и Ницше с его дионисийским и аполлоническим началами. Тогда получается, что Гершензон не сказал ничего нового – и ничего страшного, так сказать. Такова природа гениального творчества: парение над безднами. Память о безднах – так скажем.

Гершензона увлекли слова, я это очень хорошо понимаю. «Черное варварство Пушкина» – это именно слова, а не мысль, некая пуанта в тексте. Всякий серьезно пишущий скажет, что самое лучшее в писанине – когда не ты слова выбираешь, а они тебя ведут.

И. Т.: Борис Михайлович, вы поставили вопрос о соотнесенности Пушкина если не с последующей литературой, то с духом народа, о мистической связи литературного гения с народными глубинами. Где же народ? Связь гения с народом?

Б. П.: А вот в этой сторонности гения культуре, дискурсивному разуму и моральным усилиям. Гений демоничен – но и народ демоничен. А уж русский точно. И это хорошо чувствовали славянофилы, и Гершензон чувствовал, поскольку он шел за славянофилами. Что главное в славянофильском понимании русского народа? Его аполитичность, нежелание устраивать свою политическую судьбу, пребывание в себе, на некоей невозмущаемой глубине – в каковой у Пушкина, в гершензоновском анализе, пребывает совершенство, целостный облик бытия. А бурное вдохновение гения находит аналог в народном бунте, в разнуздании стихий. Пушкин у Гершензона предстает как бы высоким автопортретом народа. Как сам Пушкин писал о портрете Кипренского: «Себя как в зеркале я вижу, // Но это зеркало мне льстит».

Я не сказал и не скажу, что я согласен с интерпретацией Пушкина, которую дал Гершензон. Но проходить мимо нее тоже не следует. Опять же и у Мережковского нечто сходное имеется, когда он говорит о бездне вверху и бездне внизу, что это одно и то же в конечном синтезе.

И. Т.: Тютчев: «О, бурь заснувших не буди – под ними хаос шевелится!..»

Б. П.: Но Пушкин, расшевелив хаос, вызвав к жизни стихийные силы, сам этой стихией пробужденный, умел обуздать ее, дать ей пленительную гармоническую форму. Так что Пушкин с любой стороны лучше Пугачева. Но видят, видят поэты, как увидела Цветаева, одноприродность этих стихий. И вот почему не в последнюю очередь самим гениям тяжек груз их гениальности: гибель на дуэли, сумасшествие (Гоголь), самоубийства, уход (Толстого). Гений тяжелее Мономаховой шапки.

И. Т.: Борис Михайлович, наше время истекает, а мы так и не сказали еще ничего о Пушкине-стихотворце, о собственно красоте пушкинского стиха. В чем в конце концов его поэтическое величие, почему так все в России в этом согласны?

Б. П.: Именно что в России. Пушкин – поэт, который, по всеобщему согласию, почти полностью пропадает в переводе. То есть дело в самом русском языке. У него сам русский язык стал поэзией, и достиг он этого самым простым способом: прибавлял рифмы к строю речи.

Вот возьмем пример, приводимый Брюсовым, пушкинский отрывок:

 
Альфонс садится на коня,
Ему хозяин держит стремя:
«Сеньор, послушайте меня,
Теперь пускаться в путь не время».
 

Ведь что поражает в этом четверостишии? Его полнейшая простота. Тут нет никаких поэтических ухищрений, сам синтаксис этих строк, порядок слов совершенно обыден, можно сказать, прозаичен. И вот эта действительно безыскусная простота сопровождается рифмой, что и делает поэзией само движение языка, он как бы невзначай набредает на рифму. Простейший способ писать стихи: говори как есть, как всегда, но соблюдай слоговую меру, то есть стиховой размер, и вовремя ставь рифму. Ведь никаких метафор и метонимий, никаких даже инверсий, а если и есть инверсии, то их Пушкин и в прозаических текстах делал: скажем, прилагательное ставил после существительного. У вас возникает ощущение, что Пушкин не стихи пишет, а просто говорит, сам язык становится у него стихотворцем. Он достиг равновесия речи и стиха.

Я был поражен, когда-то обнаружив, что Пушкин делал наброски своих стихов – прозой. Вот и видно, что это у него одно, поэзия и проза, – то есть это одно – язык, только рифма прибавляется в каком-то счастливом соединении, совпадении слов. Человек пишет так же, как говорит, полная естественность речи. Меняется, правда, от случая к случаю ее интонация: то просторечие, как в «Онегине», то случается торжественная, скорее одическая окраска, как в «Памятнике», то медитативно-элегическая.

И. Т.: Каков, Борис Михайлович, «ваш Пушкин»? Есть у вас предпочтения? Или, наоборот: что цените меньше?

Б. П.: «Медный всадник», конечно, выше всего. К «Борису Годунову» отношусь прохладно. Эта вещь не удалась именно как пьеса, как драматическое действо. Согласен с той критикой, которую дал «Годунову» Катенин. Но как чтение, а не представление, это высокий класс. Я, впрочем, и Шекспира, под которого написан «Годунов», предпочитаю читать, а не смотреть: его портят актеры, принципиально не умеющие и не желающие читать стихи, они их разыгрывают, да еще дурацкими жестами сопровождают.

Но есть у Пушкина сочинение, которое я активно не люблю: «Песни западных славян». Это этнография, а не поэзия, притом этнография, возникшая на пастише, придуманном Проспером Мериме.

И. Т.: Кто, по-вашему, из критиков или ученых исследователей сказал о нем лучше других?

Б. П.: Конечно, формалисты, Тынянов и Шкловский. И вот что интересно: именно они, эти изощренные знатоки литературы, отчасти реабилитировали лихую атаку Писарева, Якобсон в том числе. Мы помним, что Писарев опроверг оценку Белинского, назвавшего «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. Это верно в том смысле, что литература не описывает жизнь, не «отражает» ее – она занимается возведением собственной постройки. Литературные герои – отнюдь не жизненные персонажи или, того более, типы. И уж особенно нетерпимо, когда такие соответствия ищут в стихотворных произведениях. Например, Онегина объявляют типом лишнего человека. «Онегин» вообще пародийный роман, говорил Шкловский, и пародируются в нем не нравы и типы людей, а сама техника романа, его строй, его приемы. «Евгений Онегин» того же рода сочинение, что «Три-страм Шенди» Стерна, – это игра с формой романа. А Якобсон считал заслугой Писарева то, что он на примере «Онегина» продемонстрировал фиктивный характер литературных героев. Герои – это не жизненные типы, а условная мотивировка для монтажа художественных приемов. Герой «Евгения Онегина» – самый текст, в котором отступления играют не меньшую роль, чем рассказ о вымышленных героях. Движение текста – вот сюжет «Онегина», как, впрочем, и всякой поэзии. «Всякой литературы» следовало бы сказать.

И. Т.: Но вот Цветаева, например, сказала о Татьяне: у какого народа еще найдется такая героиня – и прочее, слова известные. Ясно же, что Цветаева говорит о Татьяне именно как о героине, как о живом образе, безошибочно проецирующемся на действительность. И сюжет «Татьяна – Онегин» она находила в жизни собственной матери, не более и не менее.

Б. П.: Литературные герои обладают не столько жизненным правдоподобием, сколько некоей гипнотической силой, способны служить масками действительности. И, как всякая маска, они условны: чем реалистичнее, тем условнее, как это показал Эйхенбаум на примере Ахматовой с ее амбивалентными масками молитвенницы и блудницы. А потом Жданов в своем хамском докладе саму Ахматову назвал монашенкой и блудницей в одном лице. Вот выразительный пример неадекватности отождествления литературы с жизнью. Вы хотите солидаризироваться со Ждановым? Валяйте!

Интересно, что суждения формалистов через много лет повторил Ю. М. Лотман, работавший совсем в иной методологии. В его комментарии к «Евгению Онегину» говорится о происхождении штампа «лишний человек» применительно к Онегину. Пушкин пародировал роман, говорит Лотман вслед за формалистами, он боролся с романными штампами, например, с тем стандартным окончанием романа, когда герои находят друг друга и справляют свадьбу. Вот этой свадьбы он лишил своих героев. Потому Онегин и воспринимается как лишний: если нет свадьбы, то герой-любовник поистине лишний.

Не лишний – роман, и автор его. Пушкин не лишний.

Лермонтов

И. Т.: Мы продолжаем беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым.

Б. П.: Знаете, Иван Никитич, что поражает прежде всего читателя, взявшегося за изучение Лермонтова, – не просто за чтение, а именно пытающегося что-то в нем понять за текстом, увидеть Лермонтова-человека? Прежде всего такой любопытствующий читатель узнает, что Лермонтов был некрасив (маленького роста, кривоногий), затем, что он отличался громадной физической силой (кочергу сгибал и разгибал), и третье – был зол. Вспоминаю первое чтение «Бесов» Достоевского: о Ставрогине говорится: «В злобе сделал прогресс даже против Лермонтова». Вот это «даже» удивило и заинтриговало.

И. Т.: Но ведь Ставрогин у Достоевского не просто злой человек, это персонаж демонический: самый главный бес, а прочая нечистая сила – всего лишь эманации Ставрогина. Так что он Сатана в некотором роде.

Б. П.: Ну и, естественно, у Лермонтова начинаешь искать такой сатанизм, такой культ зла. И тут одного Печорина явным образом мало. Да и не такой уж он злодей, Печорин. Ну, над княжной Мери издевается, ну, к Максиму Максимычу равнодушен – особого демонизма здесь не усмотреть. Но вот совсем другое нам встречается, когда мы от героя обращаемся к автору, к самому Лермонтову. И начать чтение «обвинительного приговора» можно хотя бы с Владимира Соловьева, который в конце девяностых годов (позапрошлого, естественно, века) написал большую статью о Лермонтове, вот этот самый обвинительный вердикт. Читаем:

С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности стал слабеть, отдавая бо́льшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты <…>.

Читаешь как будто не о Лермонтове, а о детстве Ивана Грозного.

Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, – заключает Вл. Соловьев. – Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти <…>.

Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии, затерянных в навозной куче «свинства», в «обуявшей соли» демонизма, данной на попрание людям по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи.

Но вот опять же: отец лжи – дьявол, сатана. Произведено, можно сказать, полное отлучение Лермонтова от святой церкви, то есть великой русской литературы, главное свойство которой, по повсеместному признанию, – примат нравственности, острое моральное сознание.

И. Т.: Святая русская литература, как называл ее Томас Манн. И вот что, Борис Михайлович, интересно: Владимир Соловьев в конце девяностых годов, то есть уже незадолго до своей смерти, нечто подобное написал и о Пушкине. Он осудил Пушкина за его поведение во время дуэли: лежа, нашел в себе силы и сделал выстрел по Дантесу, причем Дантес упал (был легко ранен). А Пушкин крикнул: «Браво!» Это нехристианское поведение, хмурится Соловьев, непростительно для христианина – и вроде как Пушкин за это ответит пущими страданиями. Странные реакции со стороны человека, бывшего очень либеральным и к тому же большим острословом. Какое-то затмение нашло тут на Владимира Сергеевича Соловьева.

Б. П.: Да, и это поставили ему на вид. Мережковский очень резко отреагировал на лермонтовскую статью Соловьева. Он, в частности, писал:

Оговорка дела не меняет: какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель.

Еще Мережковского в той статье возмутило, что Соловьев называет убийцу Лермонтова «бравым майором Мартыновым». И Мережковский, отталкиваясь от трактовки Лермонтова Соловьевым, который в нем увидел позднейшую ницшеанскую проповедь сверхчеловека, сам же свою статью называет «Лермонтов – поэт сверхчеловечества». Мы еще поговорим о Мережковском и его трактовке, но сейчас мне хочется вернуться к теме вот этой самой злобы Лермонтова.

Тут Ходасевича нелишне вспомнить. Он говорил о Лермонтове куда более принципиально, выйдя за рамки собственно лермонтовской личности. Лермонтов, как пишет Ходасевич, первым в русской литературе поставил религиозный вопрос о зле.

Тут требуется большая цитата из Ходасевича.

И. Т.: А именно из статьи «Фрагменты о Лермонтове», написанной уже в эмиграции.

Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение.

Б. П.: Ходасевич продолжает (начинает звучать соловьевская тема сверхчеловечества):

Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они «хотят их превзойти в добре и зле» – и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.

<…>

Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести. Его спор с небом – попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто «изобрел» его мучения.

Вот очень важный момент, зафиксируем на нем внимание: у Лермонтова возникает мотив богоборчества – он Творца готов считать причиной всех своих земных мучений. Запомним это.

Ходасевич продолжает:

В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза – «Герой нашего времени», в то время как «Повести Белкина», при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.

Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной – сделал дело поэзии делом совести.

Вот так мы перешли от частной темы дурного лермонтовского характера к первостепенно важной проблематике добра и зла, ответственности за зло. Кто виноват во зле: человек или Бог? Вот это уже в полный рост великой русской литературы, это уже хоть и Достоевского самого вспоминай, а не только героя его Ставрогина.

И. Т.: Борис Михайлович, а что вы скажете о словах Ходасевича: что русскую прозу нужно вести от Лермонтова, а не от Пушкина, что Пушкин в прозе еще «француз».

Б. П.: Правильная мысль, моя мысль! Я сколько раз говорил, что в прозе Пушкин идет в линии Мериме.

И. Т.: Мериме, кстати, первым стал переводить прозу Пушкина, «Пиковую даму» перевел еще при пушкинской жизни. Он вообще был полиглот.

Б. П.: Ну а сейчас давайте вернемся к Мережковскому, к его трактовке Лермонтова как поэта сверхчеловечества. То, что Владимир Соловьев готов был ставить в вину Лермонтову, Мережковский считает его заслугой, открытием новых тем, новых истин в литературе.

Существует древняя, вероятно, гностического происхождения, легенда, упоминаемая Данте в «Божественной Комедии», об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому-то время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы они могли сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы – души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда – для того, чтобы яснее помнить, куда.

Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающий тайну премирную. Одна из таких душ – Лермонтов.

«Я счет своих лет потерял», – говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.

Чувство незапамятной давности, древности – «веков бесплодных ряд унылый», – воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения.

<…>

Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. – Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было.

Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности.

Вот это первостатейно важно: вечность Лермонтов прозревает не впереди, не в будущем, а сзади, в прошлом. У него сохраняется память о небесной родине. Тогда понятно, что пребывание на земле никакой радости ему не приносит, воспринимается буквально как падение – с немыслимой высоты в земную бренность, в прах. То есть в этой трактовке Лермонтова можно видеть падшим ангелом.

И. Т.: Но ведь падший ангел – это Люцифер, то есть Сатана, извечный враг Бога. А с этим понятием мы связываем представление о нечеловеческой силе. Такое существо вряд ли падет от пули майора Мартынова, как бы ни был он брав. Я, Борис Михайлович, предлагаю вспомнить один рассказ молодого Набокова – «Удар крыла». Там ангел, оказавшийся среди людей, вносит в их жизнь смешение и разор, и никто ему противостоять не может, не в силах. Какие уж там майоры.

Б. П.: Как бы ни проецировать жизнь Лермонтова на бытовые реалии его времени, как бы ни возгонять метафизически его личность, все же происходившее с ним и с другими имело место в рамках пространства и времени, в Эвклидовом мире, так сказать. Но Лермонтов-поэт, как и всякий поэт, имел право мифологизировать свой образ, и такой любимый миф у него был – Демон, герой главной его поэмы. То есть свою выброшенность из сфер горних Лермонтов ощущал очень даже реально, живо, остро. Да вот хоть это стихотворение взять, из ранних: «Ангел».

 
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел;
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
 
 
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов;
О боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.
 
 
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез,
И звук его песни в душе молодой
Остался – без слов, но живой.
 
 
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
 

Вот лермонтовская автобиография в самом, так сказать, кратком очерке. Один в один то, что говорит Мережковский.

И. Т.: На эти-то стихи и опирается Мережковский в построении лермонтовского мифа. Важнейшие стихи у Лермонтова.

Б. П.: И тут, знаете, что, Иван Никитич, вспоминается: сходные явления в массовой культуре, масскульте пресловутом. Ну вот, скажем, Джеймс Моррисон из группы «Врата» или Курт Кобейн. Они явно торопились вернуться к прежнему существованию, к предсуществованию, как Лермонтов. Я не могу отказаться от такой аналогии.

Ну и коли мы все еще в психологии Лермонтова, в его, так сказать, метапсихологии, а если угодно и в метафизике, я бы еще одну трактовку, данную Лермонтову, вспомнил: то, что написал о нем Ю. И. Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей».

Интересно, что Айхенвальд выдвигает ту же мысль, что Мережковский: он называет это «бессрочностью» лермонтовской души. Или даже более сильное слово употребляет: досрочность. То есть эта та же мысль о предсуществовании души. Может быть, у каждого из нас такая досрочность наличествует, но мы-то ее не ощущаем.

И. Т.: Набоков об этом часто говорил: о бездне после нас и о бездне до нас.

Б. П.: Вот-вот. И Айхенвальд всячески подчеркивает, что душа, психея, психика Лермонтова не являет никакой картины развития, временного следования, нет в его душе того, что Бергсон позднее назвал длительностью. У Лермонтова как бы нет прошлого, он существует только здесь и сейчас. И многие интересные следствия отсюда проистекают. Дадим обширную цитату:

Досрочность и одиночество приводят к идеалу бесследности, когда все переживаемое не напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в своей однократности, однозначности, она не должна повторяться – «не дважды Бог дает нам радость» и «кто может дважды счастье знать?». <…> Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания – ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее; он – не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее, которому чужды и воспоминания, и надежды. Душа ничего не наследует, и все, что она испытывает, не связано между собою, не образует цепи или звеньев; нет никаких ассоциаций – есть только вихрь мгновений, из которых всякое обладает полной самостоятельностью, довлеет себе. Оттого каждый раз душа опять нова, и прежние письмена с нее бесследно стерты.

Строго говоря, такая точечная, что ли, душа – аморальна. Для нее не существует, так сказать, опытов жизни, ее уроков. Продолжим цитацию:

Бесследной, несплошной душе неведомы раскаяние и жалость, от нее далеки страсти и страдания; для нее, растворившейся на отдельные мгновения, любовь – без радости, зато разлука – без печали.

<…>

Там, где жизнь состоит из ряда независимых и несвязанных мгновений, она не имеет характера дидактического. Кому она выпала на долю, тот не поучается, а живет <…>, чтобы мгновение оставалось чисто, полновесно и ценно, чтобы жизнь не превратилась в урок, в школу, и одно душевное состояние не держалось боязливо и послушно за другое, он отвергает бледные услуги знания.

Но вот оказывается, что такое душевное состояние, такой статус, характер души отнюдь не являет преимущества, отнюдь не наделяет носителя такой души спокойствием и безмятежностью. Ибо: