Текст книги "Цивилизация"

2. Великое потепление

В истории человечества случались периоды, когда по тем или иным причинам наша планета разогревалась – становилась более радиоактивной… Я не собираюсь выдвигать здесь научную гипотезу, но факт есть факт: за время своего существования человек раза три-четыре совершал эволюционный скачок, немыслимый в отсутствие исключительно благоприятных внешних условий. Один такой скачок произошел около 3000 года до н. э., когда внезапно возникла цивилизация – не только в Египте и Месопотамии (Двуречье), но и в долине реки Инд. Второй пришелся на конец VI века до н. э., когда не только свершилось чудо Ионии и Греции (небывалый расцвет философии, науки, искусства, поэзии, который и в последующие две тысячи лет оставался недосягаемой вершиной), но и чудо духовного просвещения в Индии, которое по сей день не знает себе равных. Третий датируется примерно 1110 годом. Тогда перемены затронули, кажется, весь мир, но самые глубокие и разительные произошли в Западной Европе – где были всего нужнее. (На ум невольно приходит сравнение с российской «оттепелью».) Какую бы сторону жизни мы ни взяли – людские деяния, философию, общественное устройство, развитие технологий, – мы видим невероятный всплеск энергии, интенсификацию бытия. Римские папы, императоры, короли, епископы, святые, ученые, мыслители той эпохи были сродни исполинам, а исторические эпизоды – вспомним Каносское унижение Генриха IV, призыв папы Урбана к Первому крестовому походу, историю Абеляра и Элоизы, мученическую смерть святого Томаса Бекета – обретали эпическое величие, превращаясь во вневременные символы, которые и сегодня волнуют наши сердца.

Да, мы и сегодня можем наблюдать свидетельства тогдашних героических усилий, энергии, уверенности, силы воли и силы мысли. Несмотря на всю нашу механизацию и всеохватность современного материализма, Даремский собор и сегодня остается впечатляющим сооружением, а восточная часть Кентерберийского собора по-прежнему изумляет величием и сложностью архитектурного решения. А ведь эти упорядоченные каменные горы выросли из кучки деревянных построек! Такая мысль посещает каждого, кто наделен хоть каким-то историческим воображением. Но далеко не каждый осознает, насколько стремительно все произошло – в пределах одной человеческой жизни. Еще более невероятной перемене подверглась скульптура. Одна из немногих дошедших до нас церквей, построенных ранее 1000 года (с которым тогда были связаны апокалипсические страхи), находится в Турню (Франция)[19]19
  Церковь Св. Филиберта в одноименном бенедиктинском аббатстве (осн. в IX в.) в Турню, Бургундия; отстроена после пожара (1009–1019).


[Закрыть]. Архитектура ее проста, но внушительна, скульптура же откровенно примитивна и лишена даже варварской живой экспрессии. Пройдет еще полвека, прежде чем в скульптуре появится стилистическая и ритмическая определенность, знаменующая наступление великой эпохи в искусстве. И тогда все мастерство, изобретательность, чувство драмы, прежде находившие выражение в небольших, легко перевозимых с места на место изделиях ювелиров и резчиков по кости, вдруг явят себя в новом, монументальном масштабе.

Перемены такого рода подразумевают новые социальные и интеллектуальные условия. Подразумевают достаток, стабильность, технические навыки, но прежде всего – уверенность в своей способности реализовать долгосрочный проект. Откуда все это внезапно возникло в Европе? Ответов множество, но есть один, самый главный: торжество Церкви. Можно сказать, что западная цивилизация, по сути, создана Церковью. Говоря так, я не имею в виду Церковь как вместилище христианской истины и христианского духовного опыта – я имею в виду восприятие Церкви в XII веке: Церковь как власть – Экклесия, восседающая на троне подобно императрице.

Церковь обладала могуществом по ряду причин, носящих форму отрицания: она не страдала многими недостатками феодализма, не подчинялась законам о разделе наследства. Следовательно, она могла сохранять и приумножать свое имущество. Но были и другие причины, выступающие в утвердительной форме. Для образованных людей принять священный сан считалось нормальным и естественным, поскольку это открывало путь наверх, и тот, кто был никем, мог стать влиятельнейшим человеком. Несмотря на то что многие епископы и аббаты происходили из королевских и княжеских родов, Церковь строилась на демократических основах, а значит, большую роль в карьере играли личные качества – административные или дипломатические способности, да и просто ум. Кроме того, Церковь всегда была интернациональна. Эта по преимуществу монашеская организация подчинялась уставу святого Бенедикта, а вовсе не правилам, регламентировавшим жизнь мирян на той или иной территории. Выдающиеся деятели Церкви XI–XII веков были уроженцами самых разных уголков Европы. Архиепископ Кентерберийский Ансельм начал свой путь в родной Аосте, откуда перебрался в Нормандию, а после в Англию; такой же путь, только из Павии, проделал и его предшественник, тоже ломбардец, – Ланфранк. В этот список можно включить почти всех видных иерархов раннего Средневековья. Сегодня вы не встретите ничего подобного ни в Церкви, ни в политике: нельзя представить, чтобы кентерберийский престол занял итальянец, которого сменил бы… другой итальянец! Сегодня такое возможно – и нередко наблюдается – в сфере науки. Отсюда следует простой вывод: там, где развитие теории и практики имеет для нас первостепенное значение, принцип интернационализма никем не оспаривается.

Если говорить об интеллектуально-эмоциональной жизни людей, не связанной только с удовлетворением насущных потребностей, то вдохновляющим и направляющим началом в XII веке безусловно была Церковь. Мне представляется, что люди в массе своей жили замкнуто и однообразно, а смена ритма диктовалась календарем – один месяц отводился для одних работ, другой для других. Значительная часть года проходила в потемках и тесноте. Вообразите, что испытывали тогдашние люди при виде немыслимой красоты, о которой мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, – что они испытывали, входя под своды богатых монастырей или соборов!

Новые просторы, открывшиеся для человеческого духа, впервые обрели зримую форму в аббатстве Клюни. Основано оно было еще в X веке, но расцвета достигло при Гуго Семюрском, возглавлявшем аббатство на протяжении 60 лет, с 1049 по 1109 год. Клюни при нем – это уже не только самый большой храм в Европе, не только огромный комплекс монастырских строений, но разветвленная организация и влиятельная сила, по большей части благотворная, в церковной политике. В XIX веке монастырский храм был разрушен, повторив участь древнеримских сооружений: его использовали как каменоломню. Частично сохранился только южный рукав трансепта да фрагменты скульптурного убранства. О былом великолепии позволяют судить многочисленные описания. Известно, что длина базилики составляла 415 футов, а ширина 118 футов (это размеры большого собора) и что в праздничные дни стены украшались шпалерами. Полы были мозаичные, наподобие римских, с фигурными композициями. Среди храмовых сокровищ Клюни наибольшего удивления достоин позолоченный бронзовый семисвечник – бесспорный шедевр искусства литья даже по нынешним меркам, учитывая, что высота его «ствола» без учета «ветвей» равнялась 18 футам. Вот и верьте после этого тем, кто пытается убедить нас, будто бы все представления и институции раннего Средневековья обусловлены технической отсталостью! Ни подлинных сокровищ Клюни, ни даже их аналогов почти не сохранилось – ни шпалер, ни фигурных мозаичных полов (за исключением полов в соборе Таранто), только несколько более поздних и скромных по размеру светильников. Один, изготовленный для Глостерского собора, тоже невелик (высотой всего 18 дюймов), но, глядя на его затейливый декор, можно представить, каково было бы впечатление, вырасти он до 18 футов! Нет сомнений в том, что легендарный семисвечник – ярчайший пример клюнийского великолепия.

Тот первый мощный взрыв экклезиастической роскоши, рассчитанный на умопомрачительный эффект, своей цели достиг. Впрочем, как уверяют нас апологеты клюнийского стиля, декоративные решения подчинялись философским идеям, и я должен признать, что сохранившиеся скульптурные элементы отображают довольно сложные понятия. Речь идет о нескольких резных капителях с аллегорическими изображениями тонов церковных песнопений – как мы помним, со времен Карла Великого музыка занимала исключительно важное место в средневековом образовании. И все же меня не покидает ощущение, что изобретательность и новизна, запечатленные в скульптуре и росписях XII века, имели для художников самостоятельную ценность. Можно сколько угодно упражняться в остроумных интерпретациях тех или иных сюжетов, но главным движителем в то время, как и в эпоху барочного буйства, была просто бьющая через край, брызжущая задором энергия. Романские мастера резвились, как стая веселых дельфинов.

Источник всего сказанного – не мать-обитель Клюни, а ее многочисленные отпрыски: семья монастырей, разбросанных по всей Европе. В одной только Франции их насчитывалось свыше 1200, и даже самое удаленное аббатство в Муассаке, на юге Франции, играло существенную роль, поскольку стояло на пути паломничества в Компостелу. В здешних рельефах много типических черт стиля Клюни – та же четкость линий, те же извивы складок, тот же вихреобразный ритм, словно беспокойная душа странствующих мастеров, сопровождавших в походах завоевателей-викингов, все еще жила и рвалась выразить себя в камне. Муассак вообще особый случай, потому что старший камнерез, отвечавший за скульптуру главного портала, определенно был большой эксцентрик – сущий Эль Греко романских времен. Его чудаковатые пышноусые старцы, вместо того чтобы чинно сидеть на месте, вертятся как ужаленные. Казалось бы, это уже верх экстравагантности. Но нет. Достаточно посмотреть на разделительный каменный столб того же портала, украшенный фигурами фантастических животных. Если домыслить, что сказочные звери были раскрашены (наглядное представление о красочной гамме, использующей яркие основные цвета, дают манускрипты из клюнийской библиотеки), мы поймем, как свирепо выглядели тогда эти бестии – почти как тибетские чудища! На мой взгляд, даже средневековому сознанию, склонному повсюду находить символический смысл, было бы затруднительно отыскать здесь религиозное содержание.

Но еще бóльшую свободу самовыражения муассакский мастер позволил себе в декоре разделительного столба западного портала церкви в Суйаке. Это одно из самых гротескных и устрашающих произведений искусства, созданных в Западной Европе до XX века. Произведений искусства?.. Да, несомненно. Гигантские птицы с грозными клювами и поверженные в трепет беспомощные смертные воздействуют на наши эмоции благодаря пластической выразительности форм и совершенству исполнения.

Это, если угодно, воплощение наших «лесных страхов», своеобразный тотемный столб западного человека в конце его долгих странствий. Но где тут христианские ценности – сострадание, милосердие или хотя бы надежда? Неудивительно, что самый влиятельный церковный деятель того времени святой Бернард Клервоский обрушился на клюнийский стиль с беспощадной критикой. Многие его нападки продиктованы обыкновенным ригоризмом (в частности, рассуждение о «лживости» поэзии), и в последующие века о них не раз еще вспомнят, особенно приверженцы новой религии – науки. Однако святой Бернард был не только красноречив, но и зорок.

«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле – много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы – голова четвероногого. Здесь зверь – спереди конь, а сзади – половина козла, там – рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь»[20]20
  Цит. по: Бернард Клервоский. Апология к Гвиллельму, аббату монастыря Св. Теодорика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1. М., 1962. С. 281–282. Перевод В. Зубова.


[Закрыть].

Последнее предложение убеждает нас в том, что Бернард отлично сознавал силу искусства. К слову сказать, монастыри, возведенные под влиянием его идей – в так называемом цистерцианском стиле, – в большей мере, нежели любые другие постройки того времени, соответствуют сегодняшним архитектурным эталонам. Судьба их печальна: за редким исключением, они были заброшены и обратились в руины просто потому, что строились (в полном соответствии с доктриной святого Бернарда) вдали от городов с их суетностью и соблазнами; и если городские монастыри после Французской революции преобразовывались в местные церкви, в цистерцианских обителях, как правило, прекращалась всякая жизнь, и они постепенно разрушались. Лишь немногие из них, где сохранилась монашеская община, дошли до наших дней, и сегодня, глядя на древние стены, внутри которых все еще действует монастырский устав, невольно думаешь, как много мы потеряли, превратив церкви в музеи.

Разделительный столб портала церкви в Суйаке. 1120–1135. Копия (отливка); справа: деталь

Монашеская жизнь устремлена к идеалу вечности, и это важная составляющая цивилизации. Но за великим рывком XII века стоит не созерцательность (которая возможна во все времена), а деятельность – энергия, натиск, неудержимая тяга к движению, как физическому, так и интеллектуальному. В физическом отношении это реализовалось в паломничествах и Крестовых походах. Мне кажется, то и другое принадлежит к тем специфическим чертам Средневековья, которые нам труднее всего понять. Бесполезно притворяться, будто это нечто вроде круиза или заграничного путешествия. Во-первых, такие «круизы» занимали намного больше времени – два-три года. Во-вторых, они были сопряжены с лишениями и риском. Несмотря на попытки облегчить участь пилигримов (монахи Клюнийского аббатства устраивали странноприимные дома на главных паломнических дорогах), престарелые аббаты и немолодые вдовы часто умирали, не дойдя до Иерусалима.

Пилигримы надеялись, что подвиг веры зачтется им на небесах, и Церковь нередко использовала паломничество в качестве епитимьи или одухотворенной формы изгнания. Цель же паломничества заключалась в том, чтобы своими глазами увидеть святые реликвии. И здесь нам снова хочется приложить свою мерку и сравнить пилигрима, взирающего на крупный фрагмент Истинного Креста в Константинополе, с современным туристом, задравшим голову к потолку Сикстинской капеллы. Но такой подход антиисторичен. В Средние века паломник искренне верил, что, увидев воочию реликварий с мощами святого – будь то голова или только персты, – он в лице этого святого обретет своего заступника перед Богом. Есть ли у нас надежда проникнуться их истовой верой, составлявшей столь важную часть средневековой цивилизации? Можно попробовать, посетив знаменитое место паломничества – французский городок Конк, где царит культ святой Веры. Легенда гласит, что будущая святая, жившая во времена Поздней Римской империи, несмотря на свой юный возраст, наотрез отказалась поклоняться языческим идолам даже под страхом расправы (прямо христианская Антигона!), за что и приняла мученическую смерть. Мощи ее оказались чудотворными, и в XI веке епископ Шартрский послал в Конк своего ученика Бернарда Анжерского – все разузнать и доложить. Выяснились удивительные вещи. Так, один человек был ослеплен ревнивцем-священником и сделался уличным акробатом, а через год совершил паломничество к мощам святой Веры и прозрел, в чем легко убедиться (сообщал доноситель), поскольку человек этот жив и здоров. Вначале он страдал от ужасной головной боли, но теперь и боль прошла, и видит он превосходно. Правда, имеется одна неувязка: очевидцы утверждают, что когда у него вырвали глаза, их тут же унесла на небо голубица (по другой версии – сорока). Но это единственный сомнительный момент. В остальном отчет о чудесах был в высшей степени благоприятный. В Конке построили красивую церковь в романском стиле, а внутри поместили довольно странную, похожую на восточного божка, сидящую скульптурную фигуру-мощевик. Ни дать ни взять золотой идол! Предположительно, лицом статуе служит золотая маска какого-то позднеримского императора. По иронии судьбы маленькая героиня, пошедшая на смерть за отказ поклоняться идолам, сама превратилась в идола. Таковы причуды средневекового сознания. В те времена готовность пострадать за правду сочеталась с совершенно иным, нежели у нас, пониманием правдивости доказательств. С нашей точки зрения, почти все существующие в мире реликвии можно объявить исторически несостоятельными; но так или иначе христианские святыни немало способствовали развитию и распространению тех идей, которые стали движущей силой западной цивилизации.

Само собой разумеется, главным центром паломничества был Иерусалим. Начиная с XI века, благодаря усилению Византийской империи, путешествие в далекий град Господень превратилось из мечты в реальность, и пилигримы большими партиями, по семь тысяч человек зараз, двинулись в поход. Это создало предпосылки для экстраординарного исторического события – Первого крестового похода. Не сбрасывая со счетов многих других факторов (унаследованную от викингов воинственность и авантюрность; амбиции ущемленных в наследственных правах младших отпрысков феодальных родов; экономический спад) – всего того, что провоцирует «золотую лихорадку», можно смело утверждать, что большинство участников Крестового похода вдохновлялись идеей паломничества.

Как повлияли Крестовые походы на западную цивилизацию? У меня нет ответа. Но на искусство они повлияли, и очень существенно. Не будь Крестовых походов, многие черты романского стиля остались бы для нас загадкой. Первые попытки создать в XI веке монументальную скульптуру по сохранившимся римским образцам иначе как неуклюжими не назовешь. Но спустя всего десять лет на смену мертворожденному подражательству пришло нечто новое, одухотворенное кипучей творческой энергией. Животворным источником для нового стиля послужили иллюминированные манускрипты – удивительное сочетание северных ритмов и ориентальных мотивов. В моем воображении два этих свойства предстают кровожадными хищниками, которые с двух сторон зубами тянут к себе исполинскую тушу греко-римского искусства. Мы сплошь и рядом встречаем изображение человеческой фигуры, восходящее к античному оригиналу, только до неузнаваемости растянутое, деформированное – или втиснутое в форму? – этими новыми противоборствующими силами.

Ощущение растаскивания, разъятия целого на куски с последующим переформированием вообще характерно для изобразительного искусства XII века – как бы в противовес тяжеловесной незыблемости тогдашней архитектуры. Аналогичную ситуацию я вижу и в идеологии того времени. Главная твердыня, христианская вера, стоит неколебимо. Но вокруг все бурлит, идеи сплетаются и расплетаются, одни тянут сюда, другие жмут туда… Ничего подобного, мне кажется, с тех пор в истории не наблюдалось, и в этом, вероятно, одна из причин, почему западная цивилизация не закоснела в отличие от многих других. То была эпоха напряженных интеллектуальных поисков. Как почитаешь о том, что творилось в Париже около 1130 года, – голова идет кругом! В центре этого коловращения – ослепительно-яркая и загадочная фигура Пьера Абеляра, непобедимого спорщика и несравненного учителя. Абеляр, несомненно, суперзвезда. Подобно великому чемпиону-тяжеловесу, он презрительной насмешкой встречает любого, кто отважится сойтись с ним на ринге в открытом философском споре. Если прежде средневековые философы, вроде Ансельма, говорили: «Верую, чтобы понимать», то Абеляр утверждает прямо противоположное: «Понимаю, чтобы верить». И еще: «Сомнение побуждает к исследованию, а исследование открывает истину». Не странно ли – написать такое в 1122 году? Разумеется, у смельчака начались неприятности. Только могущество и мудрость клюнийского аббата Петра Достопочтенного спасли его от ужасов отлучения и позволили ему мирно окончить в обители свои дни. После его смерти аббат обратился к Элоизе со словами утешения, заверяя ее, что им с Абеляром суждено вновь соединиться там, где «вечный ждет покой»[21]21
  Автор цитирует заключительную строку из поэмы Альфреда Теннисона «Гвиневра» («Королевские идиллии», 1859).


[Закрыть].

Теперь перенесемся в крытую галерею одного из клюнийских аббатств – Везле. Рельеф, украшающий главный портал храма, перекликается с композицией «Христос во славе» в тимпане муассакской церкви, но Христос здесь представлен уже не как Судия, а как Спаситель мира. От кончиков его пальцев на апостолов нисходят благодатные лучи, побуждающие учеников нести спасительную весть, Евангелие, всем народам. Варварские народы представлены на резных панно, расположенных вокруг тимпана и на надвратной перемычке: здесь и пигмеи, и киноцефалы (люди с песьими головами), и разные другие экспериментальные формы, сотворенные Создателем, прежде чем возник окончательный вариант под названием «человек». Вся эта пестрая компания перекочевала в средневековое искусство из позднеантичной литературы.

Порталы и капители в аббатстве Везле обильно украшены скульптурой, но, как ни странно, об этом забываешь, едва сквозь раскрытые двери окидываешь взглядом внутреннее пространство храма и поражаешься гармонии архитектурного решения. Должно быть, сам святой Бернард, провозгласивший здесь Второй крестовый поход, признал бы, что на этих совершенных пропорциях лежит печать Божественного Закона – что это место создано для молитвы и размышлений. У меня, во всяком случае, возникает такое чувство. Скажу больше: я не припомню другого романского интерьера, в котором столь явно ощущалась бы невесомость, словно тут не обошлось без участия Божественного разума. В Везле, как нигде, понимаешь, что это уже тот романский стиль, вслед за которым неизбежно явится прекрасная ранняя готика.

Имени архитектора Везле мы не знаем, как не знаем имен неподражаемых скульпторов Муассака и Тулузы. В анонимности нередко видят доказательство христианского смирения художников – или же их низкого социального статуса. По-моему, это всего лишь дело случая: нам известны имена многих средневековых зодчих, в том числе архитектора Клюни, а их манера подписывать свои творения отнюдь не указывает на самоуничижение. Один из самых известных примеров – подпись автора в центре скульптурного тимпана над главным порталом собора в Отёне. Прямо под стопами Христа-Судии высечено: Gislebertus hoc fecit («Исполнено Гислебертом»). Мало того, один из праведников, кому даровано вечное блаженство (в нижнем регистре), задрав голову, с восторгом смотрит на подпись Гислеберта (Жильбера). Должно быть, скульптор еще при жизни был увенчан славой, если ему позволили расписаться на столь почетном месте. В более поздние времена вместо имени художника значилось бы имя донатора. Но если говорить о действительных заслугах Гислеберта, то в данном случае его роль невозможно переоценить – для Средних веков его достижение уникально, да и для любой другой эпохи это большая редкость: он лично исполнил все скульптурное убранство собора. Как правило, старший камнерез отвечал за рельеф над главным порталом и за несколько важнейших фигур, поручая остальные работы помощникам. Гислеберт же, судя по всему, полагался только на себя, и скульптурный декор в Отёне, включая почти все капители колонн в интерьере, вырезан его собственной рукой.

Столь невероятное достижение объясняется особым артистическим темпераментом скульптора. Он не был ни визионером-интровертом, как муассакский мастер, ни перфекционистом, как мастер собора Сент-Этьен в Тулузе. Он типичный экстраверт, любитель рассказывать истории, и его сильная сторона – в умении передать драматизм события. Посмотрите на вереницу прóклятых под ногами Верховного Судии в нижнем регистре (пределле) тимпана, на это визуализированное крещендо отчаяния! Образы осужденных на вечные муки схематически упрощены, сведены до своих сущностных характеристик, и это поразительно сближает их с искусством наших дней. И разве не созвучны современному художественному мышлению ужасные гигантские ладони, охватившие голову грешника, чтобы в следующий миг вышвырнуть его вон, как ненужный хлам? Аналогичные трактовки мы видим и на капителях колонн. Да, в них нет того единого, безупречного ритма, которому подчинены лучшие образцы клюнийского скульптурного декора, зато в них нет и того, что провоцировало яростную критику святого Бернарда. При всем богатстве фантазии и выразительности деталей главенствующую роль играет здесь повествовательность, зримый рассказ о человеческом опыте. Даже в абстрактной, казалось бы, композиции «Сон волхвов», где на первый план выступает роскошное покрывало, укрывающее три лежащие бок о бок фигуры, наше внимание сразу привлекает сочувственный жест ангела, который прикасается пальцем к руке спящего мага. Как все сказители, Гислеберт обожает страшные истории и, рассказывая их, старательно сгущает краски: с каким упоением он изображает тошнотворную сцену самоубийства Иуды! И тот же Гислеберт вырезал фигуру Евы – первую со времен Античности обнаженную, которая не лишена чувственности.

Вероятно, Гислеберт имел за плечами опыт работы в Клюни. Во всяком случае, он точно работал в Везле и, когда взялся за скульптурный декор собора в Отёне, около 1125 года, был уже зрелым мастером со своим сложившимся стилем. Отён – вершина его карьеры (отсюда и бросающаяся в глаза авторская подпись). На момент завершения этой грандиозной работы, скажем, в 1135 году, в европейском искусстве возникло новое явление – аббатство Сен-Дени.

Созданное по королевскому указу бенедиктинское аббатство Сен-Дени и прежде пользовалось известностью, но исключительное значение в истории западной цивилизации оно приобрело благодаря гению одного необыкновенного человека – аббата Сугерия (Сюже). Он стоит в ряду тех первых деятелей Средневековья, к кому приложимы намного более поздние – рискну даже употребить термин «трансатлантические» – оценочные категории. Сугерий не мог похвастаться ни происхождением, ни статью, зато энергии у него было на десятерых. Ее с избытком хватало на все начинания – организационные, строительные, государственные. Пламенный патриот, он в отсутствие короля Людовика VII исполнял обязанности регента. Судя по всему, он первый произнес знаменитые ныне слова: «По нравственному и естественному закону англичанам на роду написано подчиняться французам, а не наоборот». Он не страдал ложной скромностью и любил поговорить о себе. Однажды, рассказывает он, строители принялись уверять его, что балок нужной длины для возводимой им кровли достать невозможно, поскольку в окрестных лесах попросту нет таких высоких деревьев. Тогда он взял плотников и сам отправился в лес (по его словам, местные лесники втихаря ухмылялись, «а если посмели бы, подняли бы нас на смех»), отыскал дюжину деревьев подходящего размера, пометил их, и к вечеру бревна были доставлены на стройку. Понимаете, почему мне в голову пришел термин «трансатлантический»?

С некоторыми из пионеров Нового Света (вспомним, например, Уильяма ван Хорна, построившего Канадскую Тихоокеанскую железную дорогу) Сугерия роднит не только неутомимая энергия и предприимчивость, но и беззаветная любовь к искусству. Один из самых увлекательных средневековых документов – подробное описание всего, что было создано при нем в Сен-Дени: золотого алтаря, украшенных самоцветами крестов… Большой золоченый крест Сугерия высотой двадцать четыре фута (больше семи метров) был густо выложен драгоценными камнями и эмалевыми вставками работы прославленного мастера Годфруа де Клера. Почти все сокровища были утрачены в результате религиозных войн и Французской революции. Некоторое представление о том, как выглядел главный алтарь базилики Сен-Дени, дает картина на дереве Мастера святого Эгидия, написанная около 1500 года, из собрания Национальной галереи в Лондоне. Уцелело несколько священных (богослужебных) сосудов, большинство из полудрагоценных материалов восточного происхождения, как египетская порфировая ваза, ныне хранящаяся в Лувре, которую Сугерий, по его словам, нашел в каком-то чулане и, вдохновившись узором на византийском шелке, велел вставить в оправу в виде головы, крыльев и лап орла.

Сугерий питал к подобным предметам страсть заядлого коллекционера – ценителя эффектной красоты, великолепия и подлинной старины, – одержимого жаждой новых приобретений. Он с удовольствием описывает, как монахи-цистерцианцы, отвергавшие показной блеск, принесли ему множество дорогих камней (гиацинты, сапфиры, рубины, топазы, изумруды), доставшихся им от «неразумного» английского короля Стефана, и как он заплатил за все – с Божьей помощью – 400 фунтов, хотя стоили камни в несколько раз больше. Но на этом историческая параллель с современным коллекционером обрывается: что бы и как бы Сугерий ни делал, он искренне верил в Бога и действовал во славу Божию. Мало того, он был не просто коллекционер – он был творец. В своей деятельности Сугерий опирался на очень важный для западной цивилизации философский фундамент.

Все началось с типичной средневековой неразберихи. Святого Дионисия (Сен-Дени) Парижского, небесного покровителя аббатства, перепутали с Дионисием Ареопагитом, уроженцем Афин, принявшим крещение от апостола Павла. В свою очередь, греческому Дионисию ошибочно приписали авторство богословского трактата «О небесной иерархии». В аббатстве Сен-Дени Сугерий обнаружил латинский перевод этого трактата, давшего теоретическое обоснование его восторженной любви к прекрасному. Он уверился в том, что высшая красота, которая есть Бог, открывается нам только в чувственном восприятии драгоценных, прекрасных вещей: «Слабый разум подымается к истине через познание материального»[22]22
  Строка из стихотворения Сугерия на бронзовых дверях (не сохранившихся) главного портала церкви Сен-Дени. Перевод И. Голенищева-Кутузова.


[Закрыть]. Для эпохи Средних веков это без преувеличения революционная концепция. Она послужила тем интеллектуальным фоном, на котором в следующем столетии создавались все бессмертные художественные шедевры, да и сегодня на нее во многом опирается наша вера в непреходящую ценность искусства.

Помимо революции в теории, аббатство Сен-Дени при Сугерии и на практике стало зачинателем грандиозных перемен в архитектуре, скульптуре и использовании витражей. Из-за глубоких связей с королевским двором знаменитая базилика жестоко пострадала в годы Французской революции, а последующее восстановление совершенно исказило ее средневековый облик. Тем не менее и сейчас можно видеть, что Сугерий стал зачинателем, если не изобретателем, готического стиля в архитектуре – не только потому, что ввел стрельчатую арку, но и потому, что значительно увеличил освещенность интерьера, добавив верхние, забранные окнами уровни (трифорий и клересторий). «Сияет благородный храм, пронизанный новым светом», – восклицал он, предвосхищая развитие архитектуры на два столетия вперед. Хорошо известно, что ему принадлежит идея витражного окна-розы над входом, и, по счастью, фрагменты оригинальных витражей уцелели. Среди немногих сохранившихся (и, боюсь, существенно измененных в ходе реставрации) панелей особенно поражает композиция «Древо Иессеево» – аллегорическое изображение родословия Иисуса Христа в виде дерева, вырастающего из чресел лежащего праотца. Разработкой иконографии этого, как и многих других историко-символических сюжетов готического искусства, вероятно, занимался сам Сугерий. Большое число других его нововведений навсегда исчезло из Сен-Дени: так, ряды статуй-колонн в арках (откосах) всех трех порталов уступили место обычным колоннам. Не повезло аббатству и с местоположением – со временем к его стенам вплотную приблизился фабричный парижский пригород с вечно дымящими трубами, отчего наружные поверхности храма потемнели, и теперь его вид уже не внушает восторга и благоговения. Чтобы примерно представить себе, какое ошеломительное зрелище он являл собой в былые времена, нужно съездить в Шартр.