Текст книги "Цивилизация"

Каким-то чудом Шартр уцелел. Напрасно с ним пытались расправиться огонь и война, революция и реставрация. И даже туристам не удалось погубить его неповторимую атмосферу, хотя в других храмах человеческого духа, от Сикстинской капеллы до священных пещер Элефанты[23]23
  Элефанта – остров в Аравийском море, близ Мумбаи (Индия), с остатками пещерного храмового комплекса. Туристов привлекает Главная пещера – грандиозный шиваитский храм (VI в.).


[Закрыть], туристы в этом преуспели. Сегодня, как и встарь, можно пешком подняться на соборный холм и ощутить себя пилигримом; к тому же Южная башня (Старая колокольня) не сильно изменилась с 1164 года, когда ее возвели. Шартрский собор – шедевр гармоничных пропорций. Стоит ли за этой гармонией математический расчет? Ученые мужи вывели некую систему пропорций, с помощью которой следовало гармонизировать размеры всех архитектурных элементов, – систему настолько сложную, что мне трудно представить, как кто-то воплощал ее на практике. Однако нельзя забывать, что в Средние века геометрия почиталась божественным занятием: именно тогда сложилось представление о Боге – Великом Геометре, и этот идеал не мог не вдохновлять архитекторов. Не забудем и о том, что в Шартре имелась своя влиятельная философская школа, развивавшая в духе христианства идеи Платона, изложенные прежде всего в его «Тимее», не самом простом для толкователей сочинении, из которого неоплатоники усвоили мысль о космосе как совершенном создании Творца, где все пребывает в гармоничном единстве порядка и меры. Так что за пропорциями Шартрского собора, возможно, и впрямь скрывается куда более хитроумная математика, чем могут помыслить непосвященные.

Однако по крайней мере один просчет все-таки имеется – в соотношении западного фасада и фланкирующих башен. Первоначально фасад был углублен, но фундамент вскоре начал проседать, поэтому фасад разобрали, камень за камнем, и передвинули вперед, почти вровень с башнями. Отсюда впечатление, что общая композиция знаменитого фасада излишне плоская, и меня это, признаться, всегда смущало. Но это же обстоятельство (в ряду многих других в истории чудесного спасения Шартра) обернулось во благо. Дело в том, что между башнями, объединенными в одно целое с западным фасадом, и основным объемом храма архитектор оставил своего рода тамбур, который в 1194 году, когда огонь уничтожил не только собор, но и почти весь город, сыграл роль противопожарного разрыва.

Главный портал Шартрского собора – одно из прекраснейших в мире собраний скульптуры. Чем дольше смотришь на множество вырезанных из камня фигур, тем больше открываешь для себя живых и трогательных подробностей. И первое, что бросается в глаза, – это ярус статуй-колонн.

С точки зрения реалистичности, анатомической правильности такие тела попросту невозможны, но великая сила искусства в том и состоит, что ты веришь им. Статуи использовались в качестве колонн еще со времен Книдской сокровищницы в Дельфах, но никогда их не располагали так близко друг к другу и никогда их пропорции не были такими вытянутыми, как здесь, в Шартре, – за исключением разве что Сен-Дени: согласно некоторым свидетельствам, шартрский скульптор прежде работал у Сугерия в Сен-Дени. Это был гениально одаренный и оригинально мыслящий художник. Скорее всего, он начал творить в то время, когда в скульптуре господствовали неистовые вихреобразные ритмы резных рельефов и капителей Клюни и Тулузы, и при этом создал собственный стиль, который по своей торжественной статичности, сдержанности, «классичности» сопоставим с древнегреческими образцами VI века до н. э.

Главный портал Шартрского собора. Ок. 1145–1155

Мастер разделительного столба в Суйаке – выдающийся художник, однако назвать его выразителем цивилизации было бы неверно. Относительно старшего мастера-камнереза Шартра подобных сомнений не возникает. Достаточно сравнить собственноручно высеченные им статуи (все – в откосах центрального портала западного фасада) с работой подмастерьев (фигуры боковых порталов), чтобы воочию убедиться: этот неожиданный классицизм – его собственное нововведение. Помощники могли повторить общие контуры его статуй-колонн, но, когда дело доходило до проработки драпировок, заученно воспроизводили все завитки и спирали южно-романской традиции, совершенно бессмысленные в новом контексте, тогда как произведения старшего мастера от начала до конца, до последней складки, выдержаны в лапидарном, ясном, совершенном в своей простоте «греческом» стиле. Вопрос, до какой степени «греческом»: можем ли мы говорить о влиянии или заимствовании? Неужели эти строго вертикальные складки-каннелюры, зигзагообразная линия подола, многотекстурность облачений – все, что так напоминает греческие статуи эпохи архаики, – неужели все это родилось само собой? Или же шартрский мастер видел на юге Франции фрагменты раннегреческой скульптуры? По ряду причин я практически не сомневаюсь, что видел.

В XII веке увидеть греческую скульптуру было намного проще, чем все думают. Примеры подражания ей исчисляются десятками, о ней знали даже в Англии: известно, в частности, что епископ Винчестерского аббатства Генрих Блуаский во время своих путешествий в Рим скупал античные древности, которые затем доставлялись ему по морю. Надо сказать, классицистический стиль как нельзя лучше подходил Шартру: именно здесь впервые начали серьезно изучать труды основоположников классической философии Платона и Аристотеля. Иоанн Солсберийский, занявший епископскую кафедру в Шартре уже после того, как достроили западный портал, – выдающийся гуманист, сопоставимый с Эразмом Роттердамским. В арке бокового (правого) портала греческие философы представлены вместе с аллегорическими фигурами: Аристотель – с непреклонной Диалектикой; Пифагор, открывший математические принципы гармонических музыкальных интервалов, – с Музыкой, которая бьет в колокола, и так далее. Музыка много значила для людей XII столетия, неслучайно в арке центрального портала безымянный скульптор поистине редкого дарования – возможно, сам старший мастер, на что косвенно указывает уверенная резьба по твердому камню (более твердому, чем камень других статуй), – изобразил старцев Апокалипсиса с музыкальными инструментами, исполненными так скрупулезно, что при желании можно было бы воссоздать их и сыграть на них.

Даже беглый обзор этих фигур дает представление о несравненном богатстве скульптурного убранства западного портала – и о концепции всей декоративной схемы собора. Но с точки зрения цивилизации наиважнейший элемент центрального портала, еще более важный, чем перекличка с древнегреческими образцами, – это особый тип голов так называемых «королей» и «королев» (кто они на самом деле, доподлинно неизвестно). Вспомните всех тех, кого мы встретили в IX и X веках, – людей волевых, деятельных, темпераментных, искренне рвущихся к свету знания, однако по природе своей все еще варваров; их можно назвать воплощением воли, и все их внутренние и внешние черты сформированы борьбой за выживание. Но посмотрите: разве шартрские «короли» и «королевы» не являют собой новый этап в восхождении западного человека?

На мой взгляд, их утонченная красота, выражение смиренной отрешенности, их одухотворенность – все говорит о чем-то дотоле невиданном в искусстве. По сравнению с ними древнегреческие боги и герои надменны, бездушны, а то и брутальны. И мне кажется, что эти лица, глядящие на нас из глубины веков, точнее всего выражают самую суть эпохи. Разумеется, здесь многое зависит от интуиции и масштаба дарования художника. Если перейти от творений старшего мастера к тем, которые созданы его коллегами-ретроградами, ты словно бы возвращаешься в слегка безумный мир Муассака. Но великих портретистов рождают великие лица, и наоборот, упадок портрета чаще всего говорит о деградации лиц – посмотрите на фотографии в наших газетах! Лица «королевских» статуй западного портала Шартра – одни из самых чистых, искренних и в подлинном смысле слова аристократических во всей западноевропейской истории.

«Короли» и «королевы». Шартрский собор. Ок. 1145–1155. © getty/istock/photodisc/Martin Child

В старых хрониках можно найти некоторые сведения, позволяющие лучше понять, какой душевный настрой запечатлен на этих лицах. В 1144 году, рассказывают летописцы, башни собора росли словно по волшебству, а все потому, что верующие впрягались в телеги, груженные строительным камнем, и тянули их от каменоломни к храму. Праведный порыв охватил всю Францию. Мужчины и женщины из дальних мест таким же точно образом доставляли строителям тяжелые обозы с провизией – вино, оливковое масло, зерно. Наряду с другими в оглобли впрягались знатные господа и дамы. И все соблюдали строжайшую дисциплину и полную тишину. Люди сплотились по зову сердца и забыли вражду и обиды. Чувство самоотверженного служения великому цивилизационному идеалу с новой силой передается вам, когда вы входите под своды храма. Интерьер Шартрского собора не просто одно из двух прекраснейших крытых пространств в мире (второе – Софийский собор в Константинополе). Здесь испытываешь душевное потрясение. Те, кто своими руками создавал его, сказали бы вам почему: потому что Шартр – излюбленная земная обитель Пресвятой Девы Марии.

В Шартре хранилась одна из самых знаменитых богородичных реликвий – нижняя рубашка Девы Марии, которая была на ней во время ее кончины (успения). Реликвию передал храму Карл Лысый в 876 году, и она изначально обладала чудотворной силой, но только в XII веке культ Мадонны завладел воображением масс. Предположу, что в предшествующие столетия жизнь была слишком сурова. Так или иначе, если искусство может служить ориентиром – а именно такую роль я отвожу ему в нашем телевизионном сериале, – в X и XI веках Богоматерь занимала очень скромное место в сознании людей. Она фигурирует, разумеется, в ряде сцен вроде Вознесения и Поклонения волхвов, но образ Мадонны с Младенцем как объект особого почитания чрезвычайно редко встречается в оттоновском искусстве. Самая древняя культовая статуя этого типа относительно крупных размеров (раскрашенная деревянная скульптура, созданная около 1130 года) появилась в Сен-Дени. Все великие храмы романского периода носили имена тех святых, чьи реликвии они хранили, – Сатурнина, Стефана, Лазаря, Дионисия, Марии Магдалины[24]24
  Имеются в виду романские храмы на территории Франции – Сен-Сернен и Сент-Этьен (оба в Тулузе), Сен-Лазар (Отён), Сен-Дени (под Парижем), Сент-Мари-Мадлен (Везле).


[Закрыть], – и ни один из них не был посвящен Богоматери. И вдруг, вслед за Шартром, в честь Богоматери (Нотр-Дам) стали называть знаменитейшие соборы в Париже, Амьене, Лане, Руане, Реймсе.

В чем причина столь внезапной перемены? Раньше я думал, что это следствие Крестовых походов: возвращавшиеся домой воины восхищались женскими добродетелями, добротой и состраданием, по контрасту с мужскими – отвагой и физической силой, то есть своими собственными. Теперь такое объяснение кажется мне сомнительным, хотя оно как будто бы подтверждается тем фактом, что первые культовые изображения Богоматери выполнены в откровенно византийском стиле. Примером может служить миниатюра в манускрипте из аббатства Сито, где начинал свой монашеский путь святой Бернард. Одним из первых святой Бернард провозгласил Деву Марию воплощением совершенства, милостивой заступницей всех смертных перед Богом. И Данте с полным основанием вложил в уста Бернарда (в последней песне «Рая») восторженный гимн Деве-Матери[25]25
  «Молитва Деве Марии», Рай, XXXIII, 1–21.


[Закрыть] – свой нетленный поэтический шедевр.

Сколь ни велико было влияние святого Бернарда, не меньшую роль в распространении культа Марии сыграло великолепие Шартрского собора. Уже то, что он был воздвигнут, иначе как чудом не объяснить. Старую романскую базилику уничтожил страшный пожар 1194 года, от нее остались только башни и западный фасад, и все уже оплакивали погибшую в огне бесценную реликвию. Но когда разобрали завалы, рубашку Девы Марии обнаружили в крипте невредимой. То был несомненный знак – Божья Матерь повелевала отстроить новый храм, еще более прекрасный, чем прежний. И вновь летописцы свидетельствуют, как со всех концов Франции в Шартр стали стекаться добровольные помощники, как целые деревни снимались с места, чтобы доставить строителям все необходимое, а потребности на этот раз многократно возросли – новый собор был больше по размерам и сложнее по архитектуре, над ним трудились сотни каменщиков, не говоря об армии витражистов, которым предстояло остеклить сто семьдесят огромных оконных проемов. Рискуя показаться сентиментальным, признаюсь, что меня не оставляет чувство, будто истовая вера людей, всем миром строивших Шартр, наполнила его своды таким могучим духом всенародного религиозного подъема, что в этом отношении ему уступают даже великие французские соборы в Бурже и Ле-Мане.

Однако, справедливости ради, надо сказать и о том, что одна только вера не способна была бы воздвигнуть собор, не будь шартрская епархия баснословно богата. После пожара соборный капитул во главе с епископом принял решение три года подряд отдавать свой доход на восстановление храма, а доход их, в пересчете на современные деньги, составлял около 750 000 фунтов в год (из которых 25 000 – доход епископа). Прибавьте к этому особые отношения Шартрского аббатства с французским королевским домом, и вы увидите, что чуду Шартра, как и большинству чудес на свете, можно дать сугубо материальное объяснение, которое, впрочем, далеко не все объясняет.

Новый собор был построен в новом архитектурном стиле, который осенил своим авторитетом Сугерий в Сен-Дени и за которым в истории искусства закрепилось наименование «готический» или «готика». Вот только в Шартре перед зодчим поставили задачу возвести здание на фундаменте сгоревшего романского храма, а это означало, что готическими сводами нужно было перекрыть небывало широкое пространство. Для решения этой конструктивной проблемы архитектор воспользовался системой передачи распора от свода с помощью аркбутанов (наружных полуарок) и контрфорсов (наружных опорных столбов), и это тот самый счастливый случай, когда суровая необходимость приводит к архитектурной инновации невероятной, фантастической красоты. Заметьте, что внутри храма нет и следа натужности или компромисса, продиктованных техническими сложностями: кажется, будто это органичное в своей целостности пространство выросло из земли само собой, в силу естественного закона гармонии.

О готическом стиле написано уже столько, что его давно воспринимают как данность, как нечто само собой разумеющееся. А между тем это одно из выдающихся достижений человечества. Со времен самых первых попыток цивилизованной жизни выразить себя в архитектуре – взять хотя бы древнейшую пирамиду в Саккаре – человек мыслил любое строение как некую опирающуюся на землю тяжесть. Он покорно принимал материальную природу своего творения, а если и пытался преодолеть ее посредством пропорций, цвета и драгоценных камней, всегда наталкивался на ограничения, вызванные проблемами устойчивости и веса. Вес всегда пригибал его к земле. Но с изобретением готического стиля (опорных столбов в виде пучка колонн, разветвляющихся в вышине на ребра свода или стрельчатой арки) камень становится словно бы невесомым – невесомым выражением человеческого духа.

По той же причине у человека появилась возможность окружить свое пространство стеклом. Сугерий пошел по этому пути, чтобы наполнить светом храмовый интерьер, но затем ему пришло в голову использовать застекленную поверхность в эстетических и дидактических целях, причем зрительское впечатление от витражных панно благодаря игре света было несравненно сильнее, чем от матовых стенных росписей. Мне кажется, мысль Псевдо-Дионисия о постижении божественного через материальное, через чувственное восприятие, как нельзя лучше воплотилась в Шартрском соборе. Когда обводишь взглядом витражи, окружающие тебя со всех сторон, пронизанный их светом воздух словно дрожит и мерцает, и этот поразительный эффект достигается на чувственно-эмоциональном уровне восприятия. Что касается иных уровней, то уяснить развитие сюжетов на многочисленных витражах, даже если в руках у вас схема-подсказка, составленная знатоком иконографии, очень непросто; и я сильно сомневаюсь, что богомольцы начала XIII века были настолько сведущи, чтобы расшифровать все представленные здесь истории. Но мы знаем и другое: знаменитый фриз Парфенона, когда он занимал свое первоначальное положение[26]26
  На высоте 11 м от пола.


[Закрыть], был практически невидим. Нам остается признать, что человек неутилитарной эпохи, охваченный неким всепоглощающим чувством, готов совершать поступки и создавать произведения ради них самих – или, как сказал бы такой человек, во славу Божию.

Шартр – это зримый символ первого великого пробуждения европейской цивилизации. Вместе с тем это мост между искусством романским и готическим, между миром Абеляра и Фомы Аквинского, миром неуемной любознательности и миром системы и порядка. Следующие века – эпоха Высокой готики – будут отмечены великими свершениями, великими памятниками архитектуры и философии. Но все они стоят на фундаменте XII века, который задал импульс европейской цивилизации. Наша интеллектуальная энергия, наша связь с великими мыслителями Древней Греции, наша способность идти вперед и меняться, наша вера в то, что красота ведет к Богу, наша способность сострадать, наше ощущение единства христианского мира – все это и многое другое появилось в те удивительные сто с небольшим лет между освящением церкви в аббатстве Клюни[27]27
  Освящен папой римским Урбаном II в 1095 г.


[Закрыть] и воссозданием Шартрского собора[28]28
  Строительство продолжалось до 1223/1225 г. (осв. 1260).


[Закрыть].

3. Рыцарская романтика и реальность

Итак, мы с вами в мире готики – в мире рыцарских добродетелей, куртуазности и культа прекрасной дамы; в мире, где серьезность переплетается с игривостью, где даже война и богословие становятся подчас азартной игрой; в мире, где архитектура достигла невиданной ни прежде, ни потом экстравагантности. После героических попыток XII века предложить новые универсальные принципы гармонии искусство Высокой готики может показаться вычурным и помпезным – «показным расточительством», если воспользоваться выражением Веблена[29]29
  Термин американского экономиста и социолога Торстейна Веблена («Теория праздного класса», 1899).


[Закрыть]. Но эти же столетия подарили человечеству таких титанов духа, как Франциск Ассизский и Данте. За прихотливостью готической фантазии проступает острое – причем двуплановое – чувство реальности. В Средние века люди видели все очень ясно и при этом верили, что все видимое – не более чем символы или знаки некоего высшего, идеального порядка, который и есть подлинная реальность.

Фантазия – первое, что поражает нас: первое и последнее. В этом лишний раз убеждаешься в парижском музее Клюни – в зале, посвященном циклу шпалер под условным названием «Дама с единорогом». Какое обворожительное проявление готического духа, сколько здесь поэзии, выдумки и – светскости! На первый взгляд композиции символизируют пять чувств. Но в действительности цикл повествует о всепобеждающей силе любви, способной призвать себе на службу, подчинить себе все силы природы, включая похоть (единорог) и гнев (лев). На главной, венчающей цикл шпалере лев и единорог склоняются перед девой, символом непорочности, и услужливо поддерживают полог ее шатра. Таким образом, дикие звери становятся – в геральдическом смысле – ее опорой. Аллегорическую сцену окружает natura naturans, созидающая природа: деревья, цветы, хороводы листьев, птицы, обезьяны и, конечно, кролики – олицетворение природы, занятой своим обычным делом. Представлена здесь и «природа прирученная» в виде сидящей на подушке собачки. Это образ земного счастья в его наиболее прециозном изводе, или, как говорят французы, douceur de vivre (кстати, эту самую «сладкую жизнь» нередко путают с цивилизацией).

Иными словами, мы довольно далеко ушли от несокрушимой убежденности, заставлявшей знатных господ тянуть на себе в гору телеги с камнями для строительства Шартрского собора. И все же представление об идеальной любви и обезоруживающей силе добра и красоты, которым в этой аллегорической сцене поклоняются два свирепых зверя, идет еще из прежних веков; его следы можно отыскать даже на северном портале Шартра. Скульптурное убранство портала относится примерно к 1220 году, и оплатила его, судя по всему, набожная и властная Бланка Кастильская, мать короля Людовика Святого. Возможно, по этой причине, а возможно, просто потому, что Шартрский собор посвящен Богоматери, среди статуй портала много женских фигур. Некоторые скульптурные группы в арках иллюстрируют эпизоды из жизни ветхозаветных героинь, а в конце портика мы видим одну из первых в истории западного искусства подчеркнуто грациозных женщин. Всего несколькими годами раньше мастер купели в Винчестерском соборе ясно выразил свое восприятие «слабого пола»: его женщины коренасты, грубы и суровы, как и подобает боевым подругам исландских викингов. А теперь взгляните на это воплощение чистоты: одной рукой дева придерживает длинную накидку, другая поднята, голова повернута в сторону поднятой руки – все эти жесты передают застенчивое изящное движение, которое позже превратится в манерное клише, но здесь исполнено неподдельной девичьей скромности. Такой могла быть Дантова Беатриче. Кто же она на самом деле? Святая Модеста.

Для новых, готических веяний фигура ее немного аскетична. Но если окинуть взглядом другие детали портала – восхитительные детали, в которых отражено все воображение эпохи, – непременно заметишь и более земные, живые женские фигуры: вот коленопреклоненная Эсфирь возносит мольбу и посыпает голову пеплом, вот Юдифь у ног Олоферна… Едва ли не впервые в истории изобразительного искусства художнику удалось передать очень человеческое, эмоциональное взаимодействие между мужчиной и женщиной.

Разумеется, задолго до появления этой скульптуры нежные чувства стали главной темой творчества провансальских поэтов (трубадуров, жонглеров) и создателей рыцарских романов, вроде популярной песни-сказки «Окассен и Николетта». Среди двух-трех новых свойств, которыми обогатилось европейское сознание со времен греко-римской цивилизации, самым странным и даже необъяснимым представляется мне склонность к идеальной или куртуазной любви. Античность ни о чем подобном не помышляла. Страсть – да, желание – да и еще раз да, стойкая привязанность – тоже да. Но чтобы целиком отдаться во власть практически недоступной женщине, истово верить в то, что ради любви к ней можно и нужно идти на любые жертвы, мечтать хоть всю жизнь добиваться расположения привередливой дамы сердца или безропотно страдать по ее милости – такое и римляне, и викинги сочли бы полной нелепицей, не имеющей отношения к действительности. Однако и потом на протяжении многих веков никто не думал оспаривать подобный образ мыслей, из которого произросла обширная литература – от Кретьена де Труа до Шелли, – хотя, на мой вкус, читать все это, за редким исключением, просто невозможно. Да и после, вплоть до 1945 года, мы привычно воспроизводили некоторые «рыцарские» жесты: здороваясь с дамой, приподнимали шляпу, в дверях пропускали ее вперед и (в Америке) услужливо пододвигали стул, когда дама усаживалась за обеденный стол. Нам не хотелось расставаться с иллюзией, что женщины – существа иного порядка, чистые, добродетельные, и потому в их присутствии не все анекдоты следует рассказывать и не все слова произносить вслух.

Святая Модеста. Ок. 1220. Северный портал Шартрского собора

Что было, то прошло, но так продолжалось очень долго, и в этом был свой смысл. С чего все началось? По правде говоря, никто точно не знает. Принято считать, что куртуазное мировоззрение (вместе со стрельчатой аркой) проникло в Европу с Востока. Дескать, соприкоснувшись с мусульманским миром, пилигримы и крестоносцы открыли для себя персидскую лирическую традицию велеречивых панегириков и самозабвенного поклонения женщине. Не берусь судить, я не большой знаток персидской литературы. Но на мой взгляд, Крестовые походы и без того способствовали, хоть и не впрямую, прорастанию идеи куртуазной любви. Положение знатной дамы, оставшейся в замке дожидаться мужа-крестоносца, было весьма щекотливым – вокруг роились молодые бездельники, которые ни дня в своей жизни не работали (в нашем понимании), разве что охотились, но нельзя же тратить на охоту все свое время! В отсутствие хозяина – а отсутствовать он мог и год, и два – бразды правления переходили к хозяйке. Перенимая от лорда властные полномочия, дама, в соответствии с обычаями феодального общества, выступала в роли сюзерена, и все были обязаны оказывать ей соответствующие знаки почтения. Какой-нибудь заезжий рыцарь исполнял эту обязанность с тем смешанным чувством покорности и надежды, о котором мы хорошо знаем из поэзии трубадуров.

Эта теория подтверждается многочисленными резными футлярами для дамского зеркальца и другими предметами домашнего обихода XIV века. Представленные на них сюжеты вращаются вокруг любовной игры, и кульминацией ее служит «Осада замка Любви»: стоя на зубчатой стене, дамы из последних сил обороняются, в то время как их молодые поклонники неумолимо приближаются к цели. (Презабавная сцена в опере Россини «Граф Ори» не так уж надуманна с точки зрения исторической правды.) Наверное, не лишним будет уточнить, что никто из участников флирта о браке не помышлял, в точности как сегодня. Пресловутый брак по любви – изобретение чуть ли не конца XVIII века. Средневековые браки решали исключительно вопросы собственности, а всем известно, что брак без любви означает любовь вне брака.

В общем, напрашивается вывод, что культ Девы Марии возник неспроста. В контексте вышесказанного это малость отдает богохульством, но ничего не поделаешь: знакомясь со средневековой лирикой, то и дело теряешься в догадках, кому адресованы любовные излияния поэта – его земной возлюбленной или Пречистой Деве. Вершиной всего, что написано об идеальной любви, является квазирелигиозная «Новая жизнь» Данте: кто, как не Беатриче, знакомит Данте с Раем?

Исходя из этих соображений, мне кажется допустимым провести параллель между культом идеальной любви и дивной, изысканной красотой мадонн XIII века. Какие создания сравнятся с прекрасными девами, вырезанными из слоновой кости в эпоху готики? Насколько вульгарно выглядят рядом с ними первые красавицы других эпох, когда женщину тоже поднимали на пьедестал, как, например, в Венеции XVI века! Конкуренцию им могли бы, наверное, составить лишь пленительные женские образы Боттичелли и Ватто. Утонченной красоте женского облика вторил и новый ритм, а вместе они создавали чарующий новый стиль. Существует гипотеза, что изящество позы готической Мадонны обусловлено природным изгибом слоновьего бивня. Может быть, но банальной практической необходимостью этот текучий непрерывный ритм не объяснишь. Так, на резной пластине «Жены-мироносицы» музыкальной гармонией связаны уже две женские фигуры.

Спрашивается, действительно ли в XIV веке благородные дамы были столь изысканно-прекрасны?

Трудно сказать, поскольку представление о собственно портретном изображении сформировалось только к концу этого столетия. Но нет сомнений в том, что именно такими хотели видеть их и поклонники, и даже мужья. Тем удивительнее узнать, как обходились современники с этими волшебными созданиями. До нас дошло руководство по обращению с женщинами (точнее – по воспитанию дочерей), написанное в 1370 году французским рыцарем Жоффруа де Латур-Ландри. Его сочинение было настолько популярно, что вплоть до XVI века считалось чем-то вроде учебника; печатное издание на немецком языке проиллюстрировано гравюрами Дюрера[30]30
  Der Ritter vom Turn. Basel: Michael Furterfür J[ohann] B[ergmann], 1493.


[Закрыть]. Так вот благородный рыцарь – добрейшей души человек, по отзывам знавших его людей, – описывает, как наказывать провинившихся: строптивицу надобно поколотить, лишить пищи, оттаскать за волосы… Сдается мне, слабый пол не оставался в долгу. Судя по их самоуверенным улыбкам, женщины готической эпохи умели постоять за себя.

Жены-мироносицы. Резная кость. Ок. 1320

Куртуазной любви посвящались не только лирические баллады, но и длинные – очень длинные! – повествования в прозе и в стихах. И тут впору вспомнить еще об одном свойстве, привнесенном в европейское сознание готическими столетиями: я имею в виду комплекс идей и эмоций, сгруппированных вокруг понятия «романтика» (от «роман» в значении «романтическая», или любовная, история). Дать сколько-нибудь четкое определение не представляется возможным, поскольку сама природа романтизма, так сказать, бежит определенности. Скорее всего, «роман» – изобретение даже не готического, а романского периода, на что указывает и само слово, и возник этот жанр в южных областях Франции, где память о римской цивилизации не окончательно сгинула под наслоениями намного более фантастических образов сарацинской культуры. Так или иначе, рыцарские романы готической эпохи, от сочинений Кретьена де Труа в XII веке до Томаса Мэлори в XV, – с их аллегориями и персонификациями, нескончаемыми странствиями и ночными бдениями, чарами и тайнами, нанизанными на канву куртуазной любви, – стали очень характерным слагаемым средневекового мировоззрения. Достаточно напомнить, что на протяжении двух столетий «Роман о Розе», наряду с Боэцием и Библией, был самой читаемой книгой в Европе. В наше время все изменилось: сегодня я мог бы по пальцам перечесть тех, кто осилил этот неподъемный роман в стихах, если не брать в расчет соискателей ученой степени. Но невозможно отрицать колоссального влияния рыцарских романов на литературу XIX века – в них черпали вдохновение, в них находили убежище. Особенно это справедливо в отношении Англии: назову лишь «Канун Святой Агнессы» и «La Belle Dame sans Merci»[31]31
  «Безжалостная красавица» (фр.).


[Закрыть] Китса и «Королевские идиллии» Теннисона. А самое очевидное произведение в этом ряду – грандиозный музыкальный шедевр конца XIX века, опера Вагнера «Тристан и Изольда». Так что читаем мы готические романы или нет, они до сих пор занимают важное место в мире нашего воображения.

Величайшими покровителями искусства и науки в эпоху готики были четыре родных брата: французский король Карл V (кстати, его длинный нос – одна из первых известных нам неидеализированных черт внешности коронованных особ); Филипп, герцог Бургундский, – самый хитрый, честолюбивый и в конечном счете могущественный из братьев; Людовик, герцог Анжуйский; и Жан, герцог Беррийский. Все четверо – щедрые меценаты, знатоки искусства и архитектуры, библиофилы, коллекционеры. Но только для герцога Беррийского искусство составляло смысл жизни. По натуре герцог был типичный бонвиван и не слишком обременял себя куртуазным кодексом, держась в отношении женщин простой теории: «Чем больше, тем лучше – и не вздумайте говорить правду». На одной миниатюре в книге, выполненной по заказу Жана Беррийского[32]32
  Большой часослов герцога Беррийского (1409). Национальная библиотека, Париж.


[Закрыть], апостол Петр принимает его в Рай, судя по всему без лишних формальностей (подданные герцога, которых он немилосердно обкладывал налогами, могли бы воспротивиться). Жан Беррийский воздвиг несколько удивительных, сказочно-филигранных замков, подробно запечатленных живописцем-миниатюристом Полем Лимбургом, и заполнил их картинами, гобеленами, ювелирными украшениями и драгоценными безделицами. Я не буду останавливаться на его знаменитой «коллекции» медведей и собак, хотя полторы тысячи псин – это чересчур, даже для меня. Замки канули в Лету вместе с медведями и собаками, гобелены поела моль… все, кроме серии шпалер из Анжерского замка, вытканных для Людовика Анжуйского[33]33
  «Анжерский апокалипсис». Конец XIV в.


[Закрыть]. Но кое-какие сокровища уцелели: номинально это реликварии, но фактически очаровательные и очень дорогие игрушки, глядя на которые можно уловить аромат того далекого, скорого на выдумку, утопающего в роскоши мира.