Текст книги "Пейзаж в искусстве"

Охота – традиционное (часто единственное) занятие феодальной знати, и стиль живописи, избравший охоту одним из основных сюжетов, был аристократическим стилем. Он сложился при дворах Франции и Бургундии около 1400 года, и лучшее его выражение из того, что сохранилось (многие шпалеры и стенные росписи, без сомнения, утрачены), миниатюры рукописей, иллюминированных для великого библиофила – герцога Беррийского. Одна из них – «Роскошный часослов» (с. 35–37), в создание которого между 1409 и 1415 годами внесли свою лепту братья Лимбург, – имеет определяющее значение в истории пейзажной живописи, поскольку стоит на полпути от символа к реальности. Перед священным текстом помещен календарь. На протяжении всего Средневековья календари с изображением сезонных занятий являются лучшими иллюстрациями повседневной жизни, и новое светское искусство XV века увидело в них готовую форму для выражения новых интересов. В календаре «Роскошного часослова» есть несколько охотничьих эпизодов: в августе шествие изысканно одетых дам и кавалеров отправляется на охоту, дамы держат соколов на запястье; в сентябре собаки задирают в лесу дикого кабана. Но как свидетельство нового, доверительного отношения к природе замечательнее всего май, где изображена кавалькада дам и кавалеров с венками из листьев на голове, выезжающих из города Риом, чтобы на природе насладиться радостями весны. Все эти сцены сельской жизни выполнены в изысканной декоративной манере, чем-то напоминающей сказочную атмосферу райских садов. Но Поль Лимбург и все остальные художники, создавшие этот стиль, хоть и выполняли заказы принцев, были выходцами из буржуазных Нидерландов – земли труда и реальности. Более половины месяцев «Роскошного часослова» представляют полевые работы, и эти картины отмечены такой острой наблюдательностью, что наследие символики Средних веков оказывается почти забытым. На картине, иллюстрирующей октябрь, крестьяне, занятые посевными работами почти под стенами Лувра, огородное пугало, ивы у берега Сены и маленькие фигурки напротив трактованы с объективностью и верностью тона, которые сумеет превзойти только Питер Брейгель.

Неизвестный художник. Ловцы птиц. Фреска папского дворца в Авиньоне. 1343

«Книга об охоте» Гастона Феба. Кролики в лесу. Ок. 1400

Аристократическая пейзажная живопись родилась при дворах Франции и Бургундии, но она сразу получила широкое распространение в Италии, где Джентиле да Фабриано придал интернациональному готическому стилю полноту, а Пизанелло – гораздо большую, чем иллюстраторы герцога Беррийского, завершенность. По рисункам Пизанелло можно увидеть, что он отличался почти леонардовской любознательностью по отношению к природе, а одна из немногих сохранившихся картин Пизанелло – «Видение святого Евстафия» из Национальной галереи – говорит о его интересе к жизни леса. В лесу так темно, что лишь через несколько минут нам удается разглядеть всех животных. Эта темнота была частью образного восприятия того времени, о чем можно судить еще по нескольким sous bois[9]9
  Букв.: подлескам (фр.).


[Закрыть] XV века, прежде всего по превосходной охотничьей картине Паоло Уччелло из музея Эшмолеан (с. 39), раньше считавшейся ночной сценой. На ней изображена группа молодых флорентийцев, гибких и энергичных, подобных фигурам на греческой вазе, которые вторглись в лес и своими криками нарушили его вековую тишину. Нам известно, что Пизанелло выполнил в палаццо Дукале в Мантуе и других местах множество стенных росписей с небольшими фигурками в пейзаже; стиль календаря Лимбургов получил здесь дальнейшее развитие. Сохранилось лишь несколько подготовительных рисунков к этим работам, но о них, видимо, можно судить по фрескам в Орлиной башне Трентского замка (с. 38). Они написаны художником, чье имя, годы жизни и национальность нам неизвестны, но его можно считать ярким представителем интернационального готического стиля периода около 1420 года. Как и в календаре, на них изображены сезонные занятия: крестьяне трудятся в полях в то время, как господа развлекаются пикниками, амурными делами, охотой и даже игрой в снежки. Неудивительно, что такие сцены земных радостей были излюбленной темой светского декоративного искусства XV века и появлялись снова и снова на тарелках, сундуках и стенных росписях, подобных тем, какие можно увидеть в Каза-Борромео в Милане.

Братья Лимбург. Грехопадение и изгнание из Рая. Миниатюра «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Братья Лимбург (?). Декабрь. Миниатюра из цикла «Времена года» «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Братья Лимбург (?). Август. Миниатюра из цикла «Времена года» «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1-я четв. XV в.

Неизвестный мастер из Богемии (мастер Венцеслао?). Времена года. Июнь. Фреска замка Буонконсильо в Тренто, Италия. Ок. 1415

Однако самые сложные и детально разработанные пейзажи символов идут не от рукописей, а от традиции шпалерного ткачества. В «Шествии волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Риккарди (с. 40) все элементы позднеготического пейзажа – цветочные ковры, небольшие рощи, фантастические скалы, деревья и кипарисы, стилизованные самой природой, – объединяются с целью украшать и услаждать. Процессии, которая, петляя, проходит через долину Арно, суждено прибыть в Hortus Conclusus, заполняющий весь алтарь капеллы. Сказка, пожалуй, слишком длинна, и ее трактовка весьма нерешительна, но к 1459 году, когда была написана эта фреска, пейзаж символов уже перестал соответствовать творческим импульсам времени.

Но почему люди прекратили довольствоваться соединением драгоценных фрагментов природы в некое декоративное целое? Ответ таков: причина в новом понимании пространства и новом восприятии света. Объединяющим моментом в пейзаже символов была плоская поверхность стены, доски или шпалеры. В таком способе фиксации увиденного нет ни инфантильности, ни алогичности, ведь наш взгляд не останавливается на одной точке, а движется, как и мы сами, и перед ним проходит целая череда предметов. Но около 1420 года некоторые изменения в человеческом сознании потребовали нового объединяющего момента – замкнутого пространства. В широком смысле слова это новое мировоззрение можно назвать научным, так как оно включает в себя понятия соотношения, сравнения и измерения, на которых основывается наука. Но проявляется оно за два века до рождения подлинной науки, и мы обнаруживаем его в работах художников, которые вовсе не интересовались математикой перспективы, – у Беато Анджелико и у миниатюристов Севера. И потому оно связано с другим объединяющим средством – светом. Часто говорят, что солнце впервые засияло в пейзаже «Бегства в Египет», который Джентиле да Фабриано написал на пределле своего «Поклонения волхвов» 1423 года. Стиль художника еще во многом символичен: само восходящее солнце представляет собой золотой диск, а свет, который оно проливает на склон горы, передан с помощью просвечивающего сквозь красочный слой золотого грунта. Но благодаря своему безошибочному чувству валеров Джентиле объединил этот золотистый свет с остальным пейзажем: с тенями, отбрасываемыми оливковыми деревьями, с холодным тоном долины на теневой стороне холма. Здесь детали пейзажа впервые объединены светом, а не только декоративным расположением. Такой же красотой утреннего или вечернего света проникнуты пейзажные фоны картин Беато Анджелико. Их элементы так же немногочисленны, как состав действующих лиц классической драмы: покрытый цветами задний план, голый холм, несколько кипарисов, городская стена, – но все они составляют одно целое благодаря чистоте тона, достойной Коро.

Паоло Уччелло. Охотники в лесу. Деталь. Ок.1465–1470

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Фреска палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 145 0–1460-е

Но, несмотря на все эти моменты очарования, не в итальянском искусстве свет стал primum mobile[10]10
  Перводвигателем (лат.).


[Закрыть] живописи. Еще в 1410 году Поль Лимбург, движимый стремлением к достоверности в изображении сельской жизни, добился нового единства тона. А пятнадцать лет спустя Хуберт ван Эйк в своем «Поклонении агнцу» впервые написал пейзаж по-новому. С одной стороны, эту прекрасную работу можно рассматривать как кульминацию пейзажа символов. Она все еще напоминает райский сад, в центре которого стоит фонтан жизни. Трактовка листьев и цветов, понимание их индивидуальности и декоративных возможностей остаются готическими. Сад по-прежнему окружен готическим лесом – чащобой плотно стоящих деревьев. Но сам сад не перегружен ни деревьями, ни розовыми кустами. Как в пейзаже Лоррена, наш взгляд проносится над цветистой лужайкой вдаль к золотому свету. Мы вырвались из Средних веков и вступили в новый мир восхищенного восприятия, что станет предметом следующей главы.

II. Пейзаж реальности

Любовь превращает обыденность в искусство, обобщая ее и возводя в более высокую степень реальности. В пейзаже средством выражения этой всеобъемлющей любви является свет. Не случайно ощущение насыщенности светом восходит к иллюминированным рукописям и впервые появляется в миниатюрах. В таких небольших работах гораздо легче добиться единства тона и придать всей сцене ослепительную яркость, подобную отблескам хрусталя. Пейзажи, отражающие реальность, всегда были невелики по размерам. Большие пейзажи при всей их композиционной изощренности писались в мастерской художника. Импрессионисты редко выходили за пределы пространства, которое можно охватить одним взглядом. Когда последователи импрессионистов в Англии и других странах забывали об этом, их картины утрачивали цельность. Первые пейзажи Нового времени были чрезвычайно малы – не более трех дюймов на два. Они появляются между 1414 и 1417 годами в рукописи, известной под названием «Туринский часослов», выполненной для графа Голландского, и, по моему убеждению, у нас достаточно оснований считать, что их автор – Хуберт ван Эйк. С исторической точки зрения эти небольшие пейзажи, безусловно, относятся к числу самых удивительных произведений искусства, поскольку, несмотря на все изыскания искусствоведов, ни одному из них не удалось найти их действительных предшественников. В развитии искусства Хуберт ван Эйк одним махом покрыл расстояние, на преодоление которого осторожный историк отвел бы несколько веков. К несчастью, прекраснейшие страницы рукописи погибли во время пожара в 1904 году, всего через несколько лет после того, как она была обнаружена. Уцелела лишь одна страница – из библиотеки Тривульцио, и по ней можно судить, каким образом ван Эйк цветом добился ощущения интенсивности света. Общий тон пейзажа отличается утонченной изысканностью, какую вряд ли возможно хоть раз увидеть вплоть до XIX века, а отражение вечернего неба в воде создает именно тот эффект, которому суждено было стать распространенным приемом в пейзаже последних ста лет.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Деталь. Ок. 1434–1435

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1434–1435

Смутное представление о погибших страницах рукописи можно получить по двум старым фотографиям. На одной из них видна лодка, плывущая по озеру, покрытому мелкими волнами, поблескивающими в лучах света, – к такому приему ван Эйки, возможно, прибегали и в других, ныне утраченных работах, поскольку ему весьма часто подражали в XV веке. Это чистый пейзаж: Хуберт ван Эйк настолько любил световые эффекты, что фигуры имеют здесь сугубо подчиненную функцию, изображенный сюжет – не более чем предлог. На второй фотографии виден песчаный берег, на котором высадился граф Голландский, возвратившись из Англии в 1416 году. Фигуры на переднем плане выполнены в куртуазном стиле братьев Лимбург, но пейзаж морского берега позади них выходит за уровень восприятия, характерного для XV века, и ничего подобного мы не увидим вплоть до появления прибрежных видов Якоба Рейсдала в середине XVII столетия.

Если допустить, что миниатюры «Часослова» – работа ван Эйка, и признать справедливость надписи на Гентском алтаре, согласно которой в значительной степени это его произведение, то придется поверить, что именно ему мы обязаны божественными далями в «Поклонении агнцу», где пейзаж растворяется в свете совсем как у Лоррена. Заметим, что на картинах, созданных после смерти Хуберта в 1416 году и, вне всякого сомнения, написанных Яном ван Эйком, пейзаж более конкретный, более урбанистичный и менее образный.

Те, кто отрицает сам факт существования Хуберта, могут объяснить это обстоятельство тем, что Ян, как и все мы, с годами стал менее поэтичен. Но им придется признать, что в более ранних произведениях – а я убежден, что написаны они Хубертом, – есть поразительное ощущение нашего присутствия в пейзаже: так и кажется, будто мы можем плавно переместиться с переднего плана в глубину. В то же время в картинах, где авторство Яна бесспорно, возможно за исключением «Святого Франциска» из Турина, композиция делится на передний план с фигурами и очень далекий, обычно городской пейзаж, отрезанный от переднего плана парапетом и большим промежуточным пространством. «Мадонна канцлера Ролена» из Лувра, написанная, вероятно, около 1430 года, самый яркий тому пример. Пейзаж, в который мы «попадаем», просто чудесен, трактовка света поразительно тонка.

В нидерландской живописи пейзаж имеет такое же значение, что и передача движения в живописи флорентийской. Обостряя наше физическое восприятие, он поддерживает и укрепляет в нас ощущение благоденствия. Он дает нам волшебные очки. Но в своих крошечных перспективах Ян ван Эйк не окрашивает наше видение переживанием, внезапным осознанием того, что запечатленное мгновение благословенно и вечно, – и, значит, ему в меньшей степени, чем Хуберту, современный пейзаж обязан своим рождением.

Однако позднее, в 1437 году, Ян действительно начал работу над произведением, которое могло бы стать прекраснейшим из написанных им пейзажей, – над пейзажем, наиболее зримо предвосхищающим появление величайшего пейзажиста Нидерландов – Питера Брейгеля. Я имею в виду картину «Святая Варвара» из Антверпена (с. 47), которая не завершена и представляет собой лишь подготовительный рисунок. Возможно, брейгелевский снежный эффект здесь не более чем случайность, обусловленная тем, что уже подцвеченное небо оттеняет белый грунт, но ощущение движения вокруг башни и способ размещения всех этих маленьких фигурок в пространстве свидетельствует о мастерстве, с которым никто не мог сравниться до начала 1550-х годов.

Еще одна традиция нидерландской живописи – та, что восходит к Турне и к художнику, которого историки искусства называют либо Кампен, либо Мастер из Флемаля, – тоже связана с реальностью пейзажа, хотя и остается ближе к традиции братьев Лимбург. Фоны у Кампена по четкости и ясности подобны изображению на оборотной стороне объектива телескопа, однако в них почти нет ванэйковского восторга перед обогащающей и всеохватывающей силой света. Порой, как, например, в дижонском «Рождестве», в его фонах присутствует своеобразная поэзия зимы, гармонирующая с жесткой скульптурностью фигур. Рождество, конечно же, зимняя сцена, но мы вправе предположить, что была и сугубо живописная причина тому, что художники этой группы предпочитали изображать время года, когда формы природы приобретают угловатость и четкость линий, свойственные исполненному глубокомыслия стилю поздней готики. Самый прекрасный из всех этих зимних пейзажей – задний план алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса, где строгие силуэты деревьев, настолько декоративные по рисунку, будто писал их Таможенник Руссо, ритмично уходят вдаль (с. 51).

Неустанные поиски правды в ранних нидерландских пейзажах, страстность, с какой глаз художника схватывает каждый объект, подводят нас к вопросу о том, как они создавались. Едва ли их писали по памяти, но складывались ли они из разрозненных зарисовок или представляют собой «портреты» подлинных мест? Миниатюры Хуберта столь убедительно передают ощущение валеров, что непременно должны были опираться на этюды с натуры, выполненные, скорее всего, акварелью. Прибрежная сцена в туринской миниатюре, несомненно, являет собой изображение существующего в действительности места. Городские пейзажи Яна, по-видимому, основывались на рисунках серебряным карандашом; некоторое представление о них может дать «Святая Варвара». Однако сами рисунки делались с натуры, о чем можно судить по тому, что на заднем плане картины «Мадонна с младенцем и святыми» из собрания Ротшильда мы видим точное воспроизведение старого собора Святого Павла. В то время никто не мог передать в распоряжение художника такой рисунок. Но первый бесспорный образец топографической точности в искусстве мы находим у последователя Кампена, швейцарца Конрада Вица. Это задний план его композиции «Чудесный улов рыбы» из Женевского музея, датируемой 1444 годом (с. 52), где с прерафаэлитской детальностью изображен берег Женевского озера. На протяжении пятидесяти лет этот пейзаж оставался единственным, и по другим работам Конрада Вица видно, что он, подобно Стенли Спенсеру, был одним из тех художников, чье воображение постоянно преследует та или иная причудливая форма и, дабы избавиться от навязчивых видений, они целиком отдаются их скрупулезному воспроизведению.

Ян ван Эйк. Святая Варвара. Неоконченная работа. 1437

Интерес к характерным особенностям конкретного места – составная часть общей любознательности, свойственной XV веку, – наиболее полно проявляется в топографических акварелях Альбрехта Дюрера. В 1494 году появились несколько первых рисунков, которые сквозящим в них искренним желанием изобразить все, что доступно глазу, напоминают работы «воскресного художника». Через несколько месяцев Дюрер написал акварельный пейзаж Инсбрука, ныне находящийся в Альбертине, который не только являет собой первый «портрет» города, но и говорит о тонком чувстве света, присущем художнику. Выполненные тогда же рисунки Инсбрукского замка сугубо топографичны. По существу, большинство пейзажей Дюрера замечательны скорее отраженной в них любознательностью и сноровкой, чем достоинствами, называемыми в наше время эстетическими (c. 54). И тем не менее эта любознательность в силу своей предельной концентрации производит почти гипнотическое впечатление. «Он держит нас своим сверкающим взглядом»[11]11
  В оригинале: «He holds us with his glittering eye». Неточная цитата из поэмы Сэмюэла Тэйлора Колриджа «Сказание о старом мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner»). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Ведомые уверенной рукой Дюрера, мы идем через оливковую рощу и поднимаемся к вершине Арно. Порой, как в акварели, изображающей рыбачий домик возле заросшего озерца, пристальный взгляд художника сосредоточивается на виде и эффекте освещения из тех, что мы привыкли считать поэтическими. В этих рисунках Дюрер почти случайно создал первые сентиментальные пейзажи Нового времени (приблизительно 1496 год).

Я уже говорил, что одним из условий, необходимых для появления пейзажа реальности, было новое ощущение пространства. Оно возникает одновременно и в нидерландском и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, разнится средствами и намерениями. У ван Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается эмпирическим. В наше время подобная эмпирическая передача пространства (ранее для этого использовался метод обводки на прозрачном экране) отвечает потребностям натуралистической живописи. Такой подход не мог удовлетворить флорентийцев с их математическим складом ума. Говоря словами Луки Пачоли, они настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на certezze[12]12
  Достоверности (ит.).


[Закрыть], а не на opinioni[13]13
  Мнении (ит.).


[Закрыть], и полагали, что certezze достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определенное место в пространстве. Результатом стремления флорентийцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа. Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условий, которые редко сходятся вместе, – вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан-Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображаемое от художника во время работы. Таким образом перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, – небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. И Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра[14]14
  Демонстрационное полотно Брунеллески утрачено, но оно ввело моду на перспективные виды идеальных городов: по крайней мере четыре из них дошли до нашего времени. Три вышли из мастерской Пьеро делла Франческа и вдохновлены архитектурой Альберти; четвертый, возможно, выполнен Франческо ди Джорджо.


[Закрыть].

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Деталь росписи правой створки. Ок. 1475

Конрад Виц. Чудесный улов рыбы. Оборотная сторона створки алтаря собора Святого Петра. 1444

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие ее законов, – наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.

Альбрехт Дюрер. Вид замка Арко в Южном Тироле. 1495

С целью свести зрительные впечатления воедино Альберти изобрел новое приспособление, нечто вроде camera obscura, а получаемые в нем изображения назвал «чудесами живописи». Он описал огромные и чрезвычайно разнообразные панорамы, получившиеся в его волшебном ящике, и мы видим, что такое понимание пейзажа имело прямое отношение к первым реалистическим задним планам в итальянском искусстве. Они появились около 1460 года в работах Бальдовинетти и братьев Поллайоло. Прием панорамного вида с террасы в известной мере обязан своим появлением нидерландскому влиянию, но буквальная точность, с какой названные художники изображают свою родную Val d’Arno[15]15
  Долину Арно (ит.).


[Закрыть], наводит на мысль о том, что ими руководил научный натурализм. Фон «Рождества» Бальдовинетти в церкви Аннунциата сильно поврежден, «Подвиги Геракла» (1460) Поллайоло утрачены и известны лишь по авторским копиям, выполненным в миниатюре. Но, к счастью, сохранился написанный им позднее «Святой Себастьян» (1475) с пейзажем, поразительным по размаху и достоверности (с. 56). Это топография высшего разряда, основанная на столь сильной любознательности и остроте видения, что пейзаж становится таким же важным элементом картины, как и нагое тело. Но как бы ни был мастерски написан пейзаж Поллайоло, художник не преодолел той трудности плавного перехода в глубину, которую инстинктивно разрешил Хуберт ван Эйк. У Поллайоло все еще заметен скачок от переднего плана к заднему, и, поскольку он отказался от испытанного приема размещения фигур на плоской возвышенности или террасе, у нас возникает неловкое чувство, будто со средним планом картины что-то не в порядке. То же самое имеет место в первой итальянской картине, где пейзаж не является побочным, а играет самостоятельную роль, – «Похищении Деяниры» Поллайоло из собрания Джарвса в Нью-Хейвене (с. 58). Здесь есть свежесть взгляда и острая наблюдательность, но трактовка пространства отличается гораздо меньшей последовательностью, чем в нидерландских работах, созданных пятьюдесятью годами ранее, и мы видим, насколько трудно – как по практическим, так и по теоретическим соображениям – было флорентийцам совместить математическую и реалистическую позиции. Для панорамы camera obscura требовалась высокая точка зрения, а перспектива Брунеллески была применима лишь в том случае, если дальний план картины размещался под нужным углом к плану, на котором находился предполагаемый зритель. В двух прекрасных пейзажах с перспективной панорамой 1460-х годов это обстоятельство принято во внимание – там применен традиционный прием высокой площадки. Я имею в виду оборотные стороны портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа (c. 59). Пьеро был величайшим мастером перспективы, к тому же другом Альберти и наверняка знал его camera obscura. Но когда ему понадобилось передать средствами живописи свет, он понял превосходство Севера и разумнее любого из своих современников использовал моду позднего Кватроченто на живопись Нидерландов. Пьеро в совершенстве усвоил ее приемы. Озеро, сверкающее за белыми конями герцога, вызывает в памяти речные перспективы ван Эйка, но характер пейзажа и качество света чисто умбрийские; все это можно увидеть там и по сей день.

Антонио Поллайоло. Мученичество святого Себастьяна. 1475

Антонио Поллайоло. Мученичество святого Себастьяна. Деталь. 1475

Антонио Поллайоло. Похищение Деяниры. Ок. 1475–1480

Именно этот свет, эти мягкие холмы продолжали вдохновлять Перуджино, когда его флорентийские современники уже давно перестали делать вид, будто пишут окружающий их пейзаж, и, следуя модным вкусам, послушно украшали задние планы своих картин округлыми пригорками и пышными деревьями в манере Рогира ван дер Вейдена. Ведь натурализм волшебного ящика Альберти и панорам Поллайоло был причудой, беспочвенным экспериментом, как и многое в искусстве и мысли этого чересчур любознательного века. И не в Тоскане, а в Венеции суждено было понять и развить открытие ван Эйка.

Мы говорим «в Венеции», а имеем в виду – в искусстве Джованни Беллини. Ни одна школа живописи не является до такой степени творением одного человека; и венецианцы никогда не смогли бы отличиться в пейзаже, не будь Беллини по природе своей одним из величайших пейзажистов всех времен. В какой мере он испытал непосредственное влияние нидерландского искусства, определить невозможно. В портретной живописи он, несомненно, много взял от ван Эйков и даже Мемлинга; возможно, не избежал воздействия такой загадочной и мощной личности, как Антонелло да Мессина, который в 1475 году находился в Венеции и через Петруса Кристуса был прямым наследником традиции ван Эйка. Пейзажам Антонелло присуща бесстрастная точность нидерландских мастеров, и по крайней мере в одной из его сохранившихся работ – в «Распятии» из Херманштадта (примерно 1460–1465) – мельчайшие детали дальнего плана сплавлены в единое целое, производя впечатление подлинной красоты. Вид темного моря и неровного, гористого берега представляет собой не что иное, как пейзаж его родной Сицилии. Антонелло был не только мастером нидерландского реализма, но и мастером систематической перспективы. В «Святом Иерониме» из лондонской Национальной галереи он пользуется ею для создания иллюзии пространства, а в дрезденском «Святом Себастьяне» мы находим идеально строгую перспективу в уникальном сочетании с поразительно точной передачей солнечного света. Нам слишком мало известно об этом периоде творчества Беллини, чтобы сказать, повлиял ли на него Антонелло, или их обоих вдохновлял пример Пьеро делла Франческа; во всяком случае, чувствительность Беллини к природе не требовала никакого давления извне. Он был рожден с величайшим даром пейзажиста – эмоциональным восприятием света. Чтобы в этом убедиться, достаточно прибегнуть к неизменно дающему прекрасный результат сравнению двух картин на один сюжет: «Моление о чаше» Беллини и Мантеньи. Даже в то время, когда мастерство и твердые убеждения его грозного шурина казались Беллини величайшими достижениями искусства, он делает главной воздействующей силой своей картины эффект света. Дабы подчеркнуть символическое значение сюжета, он выбирает момент, когда равнина еще погружена в тень, но восходящее солнце уже касается горных вершин. При всей своей поэтичности этот эффект абсолютно правдив, являясь результатом бесстрастной наблюдательности, и это подтвердит каждый, кто бывал в окруженных высокими стенами городках Венето. Пейзажи Беллини – величайший образец реальности, преображенной любовью. Не многие художники были способны на столь всеобъемлющую любовь к каждой лозе, каждому камню, самой ничтожной детали и самой грандиозной панораме, – любовь, прийти к которой можно лишь путем глубочайшего смирения.

Пьеро делла Франческа. Триумф герцогов Урбинских. Оборотная сторона портрета Баттисты Сфорца, герцогини Урбинской. Деталь. 1460–1470-е

Антонелло да Мессина. Распятие. 1465

Джованни Беллини. Воскресение. Ок. 1475–1479

В главе о трогательном заблуждении из третьего тома книги «Современные художники» Рёскин выделяет три типа восприятия: «Человек, чье восприятие истинно, ибо он не способен на переживание и для него примула всего лишь примула, поскольку он не любит ее. Человек, чье восприятие ложно, ибо он способен чувствовать и для него примула есть все что угодно, кроме примулы: солнце, щит эльфа или покинутая девушка. И наконец, человек, чье восприятие истинно, несмотря на его переживания, и для него примула есть примула – маленький цветок, понимаемый как самое обычное явление, какие бы ассоциации и чувства оно ни вызывало».

Беллини относился к третьему типу, а к нему, по словам Рёскина, принадлежат поэты высшего порядка. В ранний период творчества он любил слепящий свет при восходе и заходе солнца и всегда изображал эти моменты сильного душевного волнения, если они могли придать более глубокий смысл сюжету, как, например, в «Воскресении» из берлинской галереи (c. 62). Со свойственной ему щедростью Беллини изображает свет, исходящий от Спасителя, уже распространившимся за пределы гробницы и омывающим тела спящих воинов. Но с годами Беллини больше полюбил яркий дневной свет, с помощью которого все предметы могут полностью раскрыться. Именно это чувство пронизывает картину «Святой Франциск» из Собрания Фрик. Здесь мы наконец-то видим правдивое живописное воплощение гимна святого Франциска солнцу. Наверное, ни в одной другой большой картине нет такого множества фрагментов природы, подмеченных и изображенных с таким невероятным терпением, ведь никакой другой художник не был способен придать скоплению многообразных форм то единство, достичь которого можно только любовью. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, – говорит мистик XVI века Себастьян Франк в своих „Парадоксах“, – как свет Солнца заливает всю Землю и, не принадлежа ей, заставляет все на Земле зеленеть, так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем».