Текст книги "Пейзаж в искусстве"

Джованни Беллини. Воскресение. Деталь. Ок. 1475–1479

Джованни Беллини. Святой Франциск в пустыне. Деталь. Ок. 1475–1480

Притом что картина «Святой Франциск» полна света, в ней точно передано индивидуальное своеобразие форм; однако во многих более поздних произведениях Беллини формы растворяются в общей атмосфере. Особенно любил он нежный, осязаемый воздух летнего вечера, когда предметы будто бы возвращают накопленный за день свет. Беллини умел найти отклик на самые разные состояния природы. В «Мадонне в лугах» (с. 66) из лондонской Национальной галереи изображен холодный осенний день; предметы уже начали принимать строгие зимние очертания, и только тополя в левой части картины слегка клонятся под порывами ветра, секущего одинокого пастуха. Высокие башни освещены бледными лучами солнца, но бо́льшая часть каменистого переднего плана уже погружена в тень. Едва заметная разница в освещении зафиксирована с такой уверенностью и простотой, что камень приобретает вид несокрушимого греческого мрамора.

Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Ок. 1500–1505

Пейзажи Пьеро делла Франческа датируются 1460-ми годами, «Святой Себастьян» Поллайоло – 1475-м, «Святой Франциск» Беллини написан десятью годами позже. Вскоре после этого пейзаж реальности исчезнет из Италии и, за одним великим исключением, из Северной Европы. Он не появится вновь до середины XVII века. Разумеется, действительность находит отражение в пейзаже: многие детали дальних планов у Джорджоне, Тициана и Паоло Веронезе отличаются удивительной точностью. Но ни один из этих художников не считал, что фиксация зрительного впечатления от природы имеет самостоятельную ценность. Пейзажу надлежало вызывать литературные ассоциации, усиливать некий драматический эффект. Стиль Высокого Возрождения – его начало приходится на первые годы пребывания в Риме Рафаэля и Микеланджело – основывался на изучении античной скульптуры, сделавшей человеческое тело всемогущим средством выражения. Все теории искусства – а теоретиков в ту пору было великое множество – утверждали, что достоинство картины зависит от нравственной или исторической значимости ее сюжета. Было признано, что радость узнавания ничего не стоит, и даже портретная живопись обратилась к героике. Возможно, одни лишь теории не изменили бы ход развития искусства, но в течение пятидесяти лет они пользовались поддержкой всепокоряющего гения Микеланджело. Теперь Микеланджело отчетливо видел, что пейзаж не отвечает его идеалу искусства, видел он также и то, что пейзаж был нидерландским изобретением.

Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Деталь. Ок. 1500–1505

«Во Фландрии, – говорил он Франсиско де Ольянда, – пишут лишь затем, чтобы обмануть внешнее зрение, пишут вещи, которые радуют вас и о которых вы не можете говорить дурно. На их картинах, каковые они называют пейзажами, изображены строительные материалы, известь, кирпичи, полевая трава, тени деревьев, мосты и реки да маленькие фигурки здесь и там. Все это, хотя на чей-то взгляд и может показаться вполне достойным, в действительности сделано без всякого смысла, без симметрии и пропорций, без заботы о том, что взять, а что отвергнуть». Микеланджело обратился к неоплатонизму и упорно сражался за художественный идеал такой силы и величия, что простое наслаждение искусством казалось ему достойным всяческого презрения; он с полным правом мог полагать, что усыпанные цветами луга Герарда Давида и панорамы Патинира годятся лишь для «молоденьких женщин, монахов, монахинь да особ благородного происхождения, лишенных понимания истинной гармонии».

Когда нидерландская живопись стала робкой и шаблонной, а манера изображения пейзажного фона стала тяготеть к маньеризму, появилась одна из самых мятежных фигур в истории искусства – Иероним Босх. Разумеется, он был одним из величайших гениев фантазии и как таковой вновь появится в следующей главе. Но одна из причин, делавших его бессознательные фантазии столь убедительными, даже когда вдохновлявшие их народные мистические небылицы забылись, заключалась в том, что основаны они были на чрезвычайно тонком восприятии природы. Среди дальних планов картин Босха можно найти несколько самых правдивых пейзажей реальности, написанных в Нидерландах после ван Эйка, и в них, как и во многом другом, Босх осознанно обращался к искусству начала XV века. Видимо, он еще в молодости понял, что искусство его времени – то есть конца 1470-х годов – пассивно и условно в сравнении с тем, чем оно было пятьдесят лет назад, и всматривался в работы иллюстраторов позднего Средневековья в поисках как их старинной образной системы, так и их изумленного восхищения перед всем, что открывается взору. О результатах можно судить по сотням деталей картин Босха и по таким пейзажам, как тот, что служит фоном «Поклонения волхвов» из Прадо. Чувствительность мазка, с какой художник передает мельчайшие градации тона, ближе к Гварди, чем к нидерландским современникам Босха; в этом он превосходит даже своего великого последователя Питера Брейгеля, чья живопись более корпусна.

Разумеется, Брейгель – а он и есть исключение, о котором я говорил выше, – тот мастер реалистического пейзажа, что стоит между Беллини и XVII веком. Родился он, видимо, в 1520-х годах, уже после смерти Босха, но ни одно его произведение, предшествующее гравюре, выполненной в Риме в 1553 году, нам не известно. В то время в итальянской пейзажной живописи господствовали изощренные фантазии маньеризма, где, как мы увидим в следующей главе, важными составляющими были высокая точка зрения, гряда скалистых гор и отдаленная панорама реки или морского берега. Брейгель овладел маньеристическим стилем, ставшим основополагающим для значительной части его творчества. И действительно, многие его работы безоговорочно подпадают под мое определение фантастического пейзажа. Но он постоянно испытывал волнение от всего увиденного и отличался такой поразительной наблюдательностью и памятью, что настоящее его место – среди мастеров реалистического пейзажа; к тому же изучение Босха открыло ему, что любовь и правда способны выдержать и неуемную раблезианскую изобретательность, и тяжесть анекдота и народной мифологии – иными словами, все то, что художника менее даровитого утянуло бы в болото тривиальности.

Насколько мы можем судить по краткой творческой биографии Брейгеля, ему больше удавалась скрытая, а не явная критика жизни. Начав с пословиц и аллегорий, где пейзаж не более чем оправа и невольный участник, Брейгель приходит к пейзажам, в которых эпизоды человеческой жизни, погода и времена года составляют единое целое. Немногие произведения искусства нуждаются в толковании меньше, чем эти (с. 71). Подобно «Мессии» Генделя и «Пути паломника» Беньяна, картины Брейгеля относятся к числу тех редких работ высшего разряда, которые сразу находят отклик у самого широкого круга людей. Его «Охотники на снегу» сейчас занимают в массовом сознании почти такое же место, какое полтора века назад занимали Мадонны Гвидо Рени и Сассоферрато; в зимнюю стужу можно услышать, как люди бормочут имя Брейгеля, подобно тому как в XVIII веке путешественники взывали к имени Сальватора Розы, и, надо заметить, с гораздо бо́льшим основанием.

Однако даже творения зрелого Брейгеля соответствуют маньеристической манере, ведь она с присущей ей претензией на космичность и впрямь очень подходила ему. И в то же время его пейзажи полны реминисценций ранней нидерландской живописи: например, деревья в январском пейзаже сразу напоминают нам Гуго ван дер Гуса и его алтарь Портинари, хотя по композиции работа Брейгеля ближе к Никколо дель Аббате. Когда приемы примитивов сообщали дополнительную непосредственность его живописи, Брейгель становился беззастенчивым архаизатором, и, должно быть, многие его картины казались современникам старомодными. Всадник в левой части «Избиения младенцев» сошел прямо со страницы готической иллюминированной рукописи. Но Брейгель был не из тех архаистов, что прибегают к упрощению только из желания избежать трудностей. Если в картине «Перепись в Вифлееме» одни детали, как то повозки, деревья, отличаются архаической упрощенностью, то другие, например группа у окна, невероятно сложны и свидетельствуют о высоком уровне иллюзорной живописи. И если Брейгель иногда напоминает нам ван Эйка своими видами городов в отдалении или даже братьев Лимбург – снегом и полями, то многое в его работах предвосхищает также ван Гойена и ван де Велде. Так, крестьянский дом в левой части «Разорителя гнезд» вполне мог быть написан в конце XVII века. Такие пейзажи, как те, в которые Брейгель помещает «Слепых» и «Мизантропа», вневременны.

Питер Брейгель Старший. Зима. Сумрачный день. 1565

Уверенность, с какой Брейгель оглядывается на прошлое, смотрит в будущее и использует все возможные средства, сродни шекспировской и служит той же цели – выражению всеобъемлющей любви и человечности. Порой кажется, что брейгелевские персонажи с их упрощенными лицами-кругами утрачивают индивидуальность и становятся частью вселенского механизма, но ведь, в сущности, именно их труд, их горести и мелкие животные удовольствия поглощают все мысли художника и диктуют характер его пейзажей. Творчество Брейгеля остается единственным в своем роде. Притом что у него было много подражателей, ни один из них не сумел приспособить его стиль для решения новых творческих задач. Пейзажная живопись развивалась в сторону единства впечатления, отказываясь от фиксации множества жизненных ситуаций, наполнявших пейзажи Брейгеля. Но в наше время, когда импрессионизм завершил свой путь, иной художник, считающий, что жизнь человеческая связана с природой, в поисках вдохновения может вновь обратиться к Брейгелю.

Вот мы и подошли к пейзажу реальности, непосредственно повлиявшему или даже сформировавшему видение XIX века, – к голландскому пейзажу XVII столетия. Он ничем не напоминает пейзажи Брейгеля, а его сходство с фонами Беллини и Поллайоло объясняется единственно общностью цели, ибо эти ранние итальянские пейзажисты были абсолютно неизвестны в Голландии. В чем здесь причина? На этот вопрос не существует однозначного ответа, и даже целый ряд убедительных на первый взгляд соображений игнорирует существенный принцип, в зависимости от которого находятся все направления в искусстве. Но все же можно предложить три модели, способствующие пониманию ситуации.

Первая модель – социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, – буржуазная форма искусства. В Голландии XVII век был великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность. Фактически голландская буржуазия имела гораздо лучших художников, чем того заслуживала: она растрачивала свои богатства на Доу и Мириса и в то же время позволила Хальсу уйти в богадельню, Рембрандту – разориться, Рейсдалу и Геркулесу Сегерсу – голодать, Хоббеме, который, подобно Руссо, был таможенником, – бросить живопись. Но гораздо большее влияние, чем степень и форма покровительства, оказывало на искусство бытовавшее в те времена сознание того, что́ именно от искусства требуется. Голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали.

Вторая модель – философская. То был век, когда люди вновь почувствовали свободу задавать вопросы о механизмах природы. Контрреформация подавила, но не уничтожила любознательность Ренессанса. Теперь, когда закончились – по крайней мере, в Голландии – религиозные войны, стало возможным возрождение науки. Это был великий век ботаники, именно в это время Кристиан Гюйгенс изучал и классифицировал природные формы. В Италии Мильтон встретил тосканского мастера, при помощи оптического стекла открывающего новые миры; в Англии Ньютон развил свою теорию света. И, как это часто случается, искусство интуитивно предвосхитило то, что наука только начинала формулировать.

Думаю, что помимо всего прочего пейзажную живопись можно рассматривать еще и как некий симптом квиетизма. После безумия религиозных войн и сумятицы пьес Бена Джонсона людям была необходима передышка. Голландские пейзажисты, подобно Исааку Уолтону, на многое не претендуют. Но их искусство, по крайней мере, способствует «досугу склонного к размышлению человека»[16]16
  В оригинале: «the contemplative man’s recreation». Часть названия книги Исаака Уолтона «The Compleat Anger, or the Contemplative Man’s Recreation» («Искусный рыболов, или Досуг склонного к размышлению человека»), 1653. – Примеч. ред.


[Закрыть]. А после периода войн, как мы знаем, это именно то, что требуется людям.

Третья модель – сугубо художественного порядка. К 1600 году традиция маньеристического пейзажа исчерпала себя. По привычке она еще признавалась крупными коллекционерами, и, судя по картинам, изображающим их галереи, что так часто писали в XVII веке, в те времена модный вкус так же благоволил к посредственному искусству, как сегодня. Тем не менее давняя любовь нидерландцев к изображению видимого не прошла окончательно и вспыхнула с новой силой, как только ослаб диктат моды. Но было бы ошибкой предположить, что очарование голландской пейзажной живописи пропорционально степени ее реалистичности. Самые натуралистичные художники – такие, как Адриан ван де Велде, – без сомнения, и самые вдохновенные, а слишком детальные подробности их картин часто обнаруживают преемственную связь с живописью миниатюристов. С другой стороны, некоторые величайшие картины этого периода представляют собой идеальные пейзажи. Таковы «Мельница» Рембрандта и горный вид Геркулеса Сегерса из Уффици. И действительно, Сегерса-живописца следует признать одним из крупнейших мастеров пейзажа фантазии, хотя его рисунки и офорты говорят о том, что именно он был первооткрывателем голландского ландшафта: его дубовых рощ с поросшими травой тропинками и просторов его равнин. Тридцатью годами позже Хоббеме и Конинку предстояло перенести это открытие в живопись.

Такая разница между рисунками и живописными работами подтверждает огромный престиж идеального пейзажа и нигде не проявляется более ярко, чем в творчестве Рембрандта. Вот кто был одним из самых чутких и точных наблюдателей реальности всех времен, кто мог мгновенно найти графический эквивалент всему увиденному. В пейзажных рисунках Рембрандта 1650-х годов каждая точка, каждый штрих служат усилению пространственного и светового эффекта; для него не существовало проблем, с которыми сталкивались ранние пейзажисты, – например, трудности среднего плана, плавного «входа» в картину с низкой точки зрения. Белая бумага между тремя росчерками пера кажется заполненной воздухом. Рембрандт любил конкретные элементы пейзажа: подобно Констеблу, он питал неутолимую страсть к покачиванию камыша, отражению в каналах, теням на старых мельницах. Но, берясь за кисть, он чувствовал, что для искусства все эти наблюдения – не более чем сырой материал. Для него, как и для Рубенса, пейзажная живопись означала сотворение воображаемого мира, более обширного, драматичного и полного ассоциаций, чем тот, который мы можем воспринять. Глядя на рисунки и офорты Рембрандта, остается лишь сожалеть, что столь высокие устремления лишили нас шедевров, соответствующих нашему собственному способу видения (с. 76). Но в конечном счете великолепные пейзажи Рембрандта с их торжественной атмосферой легенды могут доставить больше удовольствия, чем банальные фиксации наблюдений при всей их удивительной точности и изысканности.

Попытка Брунеллески отобразить природу путем измерений потерпела неудачу, когда он принялся за небо; и именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения общее впечатление от ландшафта. Голландия – страна бескрайних небес, и под влиянием того, что Констебл назвал «важнейшим органом чувств», голландские художники преобразовали манерную живописность Брейгеля Бархатного и де Момпера в подлинную школу пейзажной живописи. Ян ван Гойен, старший из этого поколения, унаследовал этот искусственный стиль, но любовная нежность, с какой он переносил на холст все нюансы облаков, постепенно распространилась на всю композицию. При написании отраженного в воде неба достигалось то единство насыщенного светом воздуха, которое является одним из основных качеств Кейпа и главным достоинством ван де Капелле и ван де Велде. Нас может очаровать любой второразрядный художник, писавший небо и море, а такой искусный мастер, как Хоббема, быстро утомляет по той причине, что тщательно выписанные деревья в его лесных пейзажах не подчинены общему принципу освещенности. Здесь есть одно исключение – Якоб Рейсдал: его следует признать величайшим мастером естественного видения до Констебла. Рейсдал, этот суровый одинокий человек, был, очевидно, подвержен приступам депрессии, во время которых он работал без малейшего проблеска чувства и жизненной силы. Но когда чувства вновь вспыхивали в нем, он ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта. И, как все великие пейзажисты, чувство это он выражал масштабным распределением света и тени, отчего, еще не приблизившись к его картинам, мы угадываем их драматический смысл и, только подойдя ближе, находим множество тонко подмеченных деталей. И вновь свет поднимает обыденные факты на новый уровень реальности, однако здесь он приобретает совершенно иной характер. Свет уже не статичен и не интенсивен, как у Беллини. Он пребывает в постоянном движении. Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине. Констебл говорил, что лучший урок мастерства, какой он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». До Констебла урок этот нигде не был столь блистательно продемонстрирован, как в полотнах Рейсдала, которому действительно суждено было стать образцом для всей школы пейзажной живописи Восточной Англии.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Канал с лодкой. Рисунок. 1650-е

В середине XVII века голландская школа обратилась также к качественно новым живописным изображениям городов и зданий. То был элемент странного и, полагаю, необъяснимого возрождения классических принципов композиции в противовес маньеристическим принципам жанровых живописцев более раннего периода. Самым выдающимся и последовательным представителем этого возрождения был Вермеер, какое-то время к нему примыкали Питер де Хох, Терборх, Метсю и даже Ян Стен; оно же породило такие упражнения в перспективе, как архитектурные пейзажи Санредама, Беркхейде и де Витте. В ясную геометрическую структуру Брунеллески и Альберти голландцам удалось ввести столько деталей, сколько им хотелось, причем их тривиальность отнюдь нас не смущает. Им также удалось, в большей или меньшей степени, передать воздушную среду. У Санредама воздушная среда используется как декорация; у Беркхейде она неприятно напоминает о camera lucida, у ван дер Хейдена перегружена восточным пристрастием к мелочам. Но в одном случае трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера. Несомненно, это уникальное произведение ближе к цветной фотографии, чем любое другое произведение живописи. Вермеер не только обладал сверхъестественно острым чувством тона, но и воспользовался им с почти нечеловеческой отрешенностью. Он не позволил ни одной детали завладеть своим вниманием и все зафиксировал с одинаковой сосредоточенностью. Таково, по крайней мере, первое впечатление от картины и причина ее популярности среди тех, кто живописью по-настоящему не интересуется. Но чем внимательнее мы рассматриваем «Вид Делфта», тем более искусным он видится: композиция кажется более выверенной, детали – еще более согласованными друг с другом. Достоверность тона, несомненно, усиливает наше восхищение, но одно это не смогло бы надолго удержать внимание зрителя и, возможно, без других достоинств не подняло бы картину до такой степени совершенства – ведь повышенная восприимчивость, необходимая для его достижения, неотделима от душевного напряжения, которое только и приводит к созданию прекрасного произведения искусства.

Якоб ван Рейсдал. Руины замка в дюнах. Ок. 1650–1655

Питер Санредам. Старая ратуша в Амстердаме. 1657

Ян Вермеер. Вид Делфта. 1660–1661

Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. Ок. 1748–1750

К концу XVII века живопись света перестала быть проявлением любви и превратилась в обычный прием. Camera lucida уже не вызывала изумления – она стала привычной спутницей художника. Ощущение важности природы в повседневной жизни, придававшее такую ценность точным изображениям природных явлений, исчезло. В это своеобразное бабье лето гуманизма человек был так доволен своими собственными деяниями, что не желал смотреть на что-либо другое. Среди его недавних созданий была механическая Вселенная, но и та из волнующего открытия уже успела превратиться в простую банальность. Природа, по словам Карлейля, сделалась старыми часами с восьмидневным заводом, и часы эти можно было с легкостью разобрать и вновь собрать по своему вкусу. Неудивительно, что пейзажная живопись превратилась в изготовление картин по известным формулам и изображение реальности было низведено до обыкновенной топографии.

Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. Деталь. Ок. 1748–1750

Но если топограф оказывался художником, что случалось не так уж часто, то он не мог подавить в себе интерес к красоте атмосферы, и пейзаж реальности вновь поднимался до уровня искусства. Так, новизна зрительных впечатлений побудила Каналетто выйти за пределы его обычного стиля. «Двор каменотеса» был написан потому, что этот вид нашел отклик в душе художника, а не потому, что он хотел продать его какому-нибудь английскому путешественнику; в первых видах Темзы выражено восхищение новым, непривычным характером освещения. Затем, по мере того, как на него сыпалось все больше заказов, воздушность стала исчезать и из его картин, и в конце концов он опустился до уровня прилежного топографа, наделенного необычайным даром расположения больших участков света и тени. Его соперник, Франческо Гварди, обладал быстротой глаза истинного импрессиониста. Он улавливал мельчайшие оттенки тона паруса на фоне неба, самый трепетный отсвет, брошенный водой канала на поблекшую штукатурку венецианского дворца. Как говорят певцы, он всегда в полутоне. Но в композиции он явно тяготел к приемам рококо, а в рисунке – к блестящему каллиграфическому стилю, который при всем своем очаровании относится к области ремесла.

Для того чтобы понять невозможность натуралистической живописи в XVIII веке, достаточно обратиться к творчеству Гейнсборо. В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картинах отмеченных тонкой наблюдательностью фонов, например хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс. Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся изготовлением картин в нежном стиле, чем и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что писание заказных портретов не оставляло ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов и ему хочется взять виолу да гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле да гамба не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему, достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену. Он полагает, что Пол Сэндби – единственный гениальный человек, посвятивший свой карандаш сему предмету. Мистер Г. надеется, что лорд Хардвик не поймет его превратно, но если его светлость желает иметь нечто сносное, подписанное именем Г., то тема, равно как и фигуры, долженствует быть плодом воображения последнего; в противном случае лорд Хардвик заплатит за поощрение художника в отказе от избранного им самим пути, и посему его светлости следовало бы приобрести картину одного из добрых старых мастеров».

Несколько лет спустя Фюзели, хранитель Королевской академии, чьи лекции были образцом самого просвещенного преподавания того времени, упоминает «последним из разряда неинтересных тем тот вид пейзажа, который является лишь бесстрастным изображением конкретного места». Это высказывание следует зачислить в категорию «последних слов», ведь когда они произносились, Констебл уже был учеником Академии, а Вордсворт уже опубликовал свои «Лирические баллады». Взаимоотношения человека с природой вступали в стадию большей близости, для которой любовь Беллини ко всему сущему стала новой религией – искренней, догматичной, нравственной.