Текст книги "На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма"

* * *

Произведение, выдержанное в духе 1920-х годов, не могло с легкостью перенестись в начало 1930-х. К концу десятилетия завершилась первая фаза существования русского Парижа и его потрясающих художественных трансформаций. 19 августа 1929 года умер Дягилев. Сувчинский сообщил об этом Прокофьеву, у которого после некоторых разногласий по поводу постановки его последнего балета «Блудный сын» произошел разрыв с импресарио. Прокофьев не возражал против завершения своей композиторской карьеры в балете, но ему было жаль когорту молодых русских композиторов, в том числе и Дукельского, будущее которых сильно зависело от Дягилева[95]95
  Дневник Прокофьева. Запись от августа 1929 года [Прокофьев 20026:719–723].


[Закрыть]. Для Дукельского эта новость действительно стала тяжелым ударом. Он получил ее в Нью-Йорке, когда гостил у матери. «Мое сердце почти перестало биться, – пишет он в своих мемуарах. – Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился… Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде» [Там же: 226]. Он уже расстался с надеждами на успех в Англии и начал терять веру в Париж, поскольку Кусевицкий, теперь уже в Бостоне, отказался от цикла его парижских концертов. До получения известия о смерти Дягилева он все еще питал надежды вернуться в столицу Франции и рассчитывал на его помощь в постановке оперы «Барышня-крестьянка». После смерти Дягилева ему больше незачем было возвращаться в Европу. И, как показала неудача с его ораторией в Париже, Европе 1930-х годов он тоже был не нужен. Американский Дюк одержал победу над ностальгирующим по России Дукельским.

Прокофьев выбрал другой путь и пошел в противоположном направлении. После ухода Дягилева и Кусевицкого он больше не мог противиться искушениям Советской России – единственного места, где, как ему казалось, его музыку понимали и ценили. Но не большевистский соблазн влек его к сталинской утопии, а холодный расчет. Прежде всего композитор, сочинитель, он устал зарабатывать на жизнь изнурительными концертными турне. Возвращение в Россию было тем путем, который выбирали многие эмигранты. Какое-то время этот путь привлекал даже Дягилева, но, поскольку он был практичным предпринимателем, то имел более реалистичный взгляд, как на Советский Союз, так и на то, с чем он готов был там примириться. Решение о возвращении Прокофьев принял после долгого периода заигрывания с Советами, начиная с того момента, когда в 1925 году он подписал с Дягилевым контракт на создание «большевистского балета». Надо сказать, что балет этот он написал не для того, чтобы облегчить себе путь в Советский Союз, а чтобы упростить свое возвращение к совместной работе с Дягилевым. Тем не менее работа над балетом позволила ему установить связь с артистами из Советского Союза, которые находились в те годы в Париже. История создания того, что впоследствии стало «Стальным скоком» Прокофьева, показывает, насколько проницаемыми были границы между Советской Россией и русским Парижем. Эта проницаемость создала у Прокофьева иллюзию, что Советская Россия является приемлемым вариантом для продолжения его карьеры. Санкт-Петербурга больше не существовало, но новая, динамичная в социальном плане молодая страна раскрывала объятия, чтобы заключить в них своих бывших врагов. Но как же повезло тем, кого, подобно Дукельскому, никогда не просили вернуться!..

Глава 2
Советская «механика», или Соблазны большевизма

Неисправимый франт, Владимир Дукельский тратил значительную часть своих средств на модную одежду. В тот вечер 7 июня 1927 года, когда состоялась премьера «Стального скока» Сергея Прокофьева, он был одет в свой лучший фрак и вступил в перепалку с другим денди, Жаном Кокто, явившимся в Театр Сары Бернар «в светло-коричневом габардиновом костюме с ярко-розовой подкладкой, которую демонстрировали художественно расстегнутые рукава». По рассказу Дукельского, во время антракта Кокто услышал, как Дукельский хвалил «буйный размах музыки» Прокофьева, которая, как он надеялся, «нанесет сокрушительный удар по декадентской парижской музычке». Кокто, который в разговоре на русском языке мог понять только слова «парижская музычка» (musiquette Parisisenne), обиделся, дал пощечину удивленному Дукельскому и исчез так же внезапно, как и появился. Рассказы Дукельского и Кокто о том, что произошло дальше, разнятся. Дукельский утверждал, что он, согласно русской традиции, вызвал поэта на дуэль. Кокто же писал, что вместо вызова на дуэль Дукельский извинился, а Кокто любезно «забрал пощечину (в той мере, в какой можно забрать пощечину)» [Там же: 196–197][96]96
  См. недатированное письмо Кокто Борису Кохно, написанное, очевидно, между 7 июня, премьерой «Стального скока», и 13 июня, датой его второго письма Кохно [Kochno 1970: 265].


[Закрыть]. Для Прокофьева, который не был свидетелем инцидента, важно было то, что Кокто поставил под сомнение оригинальность его балета, заявив, что французы «все это уже видели в мюзик-холле»[97]97
  Дневник Прокофьева. Запись от 7 июня 1927 года [Прокофьев 20026: 566].


[Закрыть].

В изменчивой художественной атмосфере Парижа 1920-х годов создание новинок имело решающее значение. После относительного провала «Шута» (балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», 1921) Прокофьев хотел, чтобы его новый балет произвел настоящий фурор. Да и для Дягилева, который прекрасно понимал, что успех его компании зависит от способности снабжать жаждущую развлечений парижскую публику все новыми и новыми впечатлениями, не было ничего более желанного, чем громкий скандал. Если он и предостерегал Дукельского от драки с Кокто в театре, то делал это только потому, что мелкая перепалка двух денди не была достаточно громким скандалом, который он жаждал спровоцировать на представлении «большевистского балета». И в самом деле, трудно было вообразить, что «триумфальный советский сюжет» балета, который, по признанию Дукельского, несмотря на его восторг от музыки, вызывал в нем «личную антипатию», не взбудоражил бы Париж, в котором было полно белоэмигрантов[98]98
  Дневник Прокофьева. Запись от 24 октября 1925 года [Там же: 352].


[Закрыть].

Однако оставалось неясным, какие именно чувства пробудит большевизм в Париже 1920-х годов – ненависть или энтузиазм. Как подчеркивал Кокто, его критика относилась не к музыке или сценографии «Стального скока», а к хореографии Леонида Мясина, который превратил «что-то столь великое, как русская революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу» [Kochno 1970: 265]. Подобно многим французским интеллектуалам, Кокто восторгался советским экспериментом и его увлекали идеи коммунизма. Однако, несмотря на различные политические симпатии, потасовка между Кокто и Дукельским в большей степени была связана с соперничеством между французской и русской группами в космополитичном окружении Дягилева.

Новый балет Прокофьева, по мнению Дукельского, свидетельствовал о возвращении к русским ценностям и временном отказе от французского стиля, который, с легкой руки Кокто, стал ведущим в последних постановках Дягилева. Но это новое русское направление оказалось нежизнеспособным. В оставшиеся три сезона, предшествовавшие безвременной кончине Дягилева, советский эксперимент был заброшен, и Дягилев обратился к более приятным сюжетам, поставив балет-ораторию «Ода» Николая Набокова (1928), неоклассический балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и балет Прокофьева «Блудный сын» на библейскую тему (1929).

Опыт работы над «Стальным скоком» научил Дягилева тому, насколько рискованными могут оказаться постановки его труппы в условиях нестабильной политической обстановки. Многочисленные переделки балета несут на себе отпечаток непримиримых идейных противоречий, недоразумений и путаницы. В этой главе мы проследим за любопытными трансформациями, которые произошли со «Стальным скоком» Прокофьева от его создания и премьеры в Париже, постановки в Лондоне, неудачных попыток создателей привезти его в Советский Союз до его кардинально переработанной версии, представленной в Нью-Йорке, и покажем, как менялась реакция на большевистский эксперимент Прокофьева в различных обстоятельствах. Замысел и судьба балета Прокофьева свидетельствуют о том, что никто, даже русские эмигранты в Париже, не могли не поддаться соблазнам большевизма.

Соблазны большевизма

Идея создания большевистского балета исходила не от Прокофьева, а от Дягилева. В дневниковой записи от 22 июня 1925 года Прокофьев описал свою первую встречу с импресарио для обсуждения нового балета и свое удивление по поводу предложения Дягилева, «…писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет», – объяснил Дягилев композитору. «Болыпевицкий?» – спросил изумленный Прокофьев. «Да», – подтвердил Дягилев. Это было совсем не то, чего ожидал композитор, но вскоре он свыкся с этой мыслью [Прокофьев 20026: 331].

Белоэмигранты вроде Дукельского не могли понять, почему «барин и космополит» Дягилев заказал балет на советскую тему [Дукельский 1968: 263][99]99
  Текст воспоминаний Дукельского «Об одной прерванной дружбе» был перепечатан Израилем Нестьевым [Нестьев 1981: 239–260] и Игорем Вишневецким в [Дукельский 2007].


[Закрыть]. Серж Лифарь считал, что интерес Дягилева к Советской России подогрели три человека: советский писатель Илья Эренбург, живший в то время в Париже; Борис Красин, директор Росфилармонии; нарком просвещения СССР Анатолий Луначарский [Lifar 1970: 55]. Влияние на Дягилева Эренбурга или Красина не подтверждено документально. Однако мы знаем, что Луначарский, который приехал в Париж специально, чтобы убедить русских художников-эмигрантов возобновить связи с родиной[100]100
  См. письмо Луначарского Сталину от апреля 1925 года [Луначарский 1925].


[Закрыть], произвел на Дягилева положительное впечатление. Он познакомился с советским комиссаром через художника и сценографа армянского происхождения Георгия Якулова, который впоследствии подготовил декорации для нового балета Прокофьева. Луначарский и Дягилев завтракали с Якутовым и Михаилом Ларионовым, который делал декорации для предыдущего балета Прокофьева «Шут», поставленного Дягилевым. Дягилев рассказывал Прокофьеву, что Луначарский нападал на гнилой Запад, на что импресарио ответил, что Запад по-прежнему порождает множество талантов. Пытаясь произвести на Дягилева впечатление, Луначарский похвастался, что выставка старинных икон, которую он недавно возил в Вену, произвела фурор и стала огромным успехом русского искусства. Дягилев был поражен, услышав это сообщение «из уст советского министра и официального безбожника»[101]101
  Дневник Прокофьева. Запись от 21 мая 1927 года [Прокофьев 20026: 561].


[Закрыть].

Больше, чем разговоры о современном русском искусстве, Дягилева интересовало увиденное в Париже. В 1923 году Камерный театр Александра Таирова гастролировал в столице Франции с оперой-буфф Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля» в трех действиях. В экспериментальном театре Таирова работали самые прогрессивные художники России: Александра Экстер и Якулов, а также, до того, как они уехали на Запад, Ларионов, Наталья Гончарова и Сергей Судейкин. Декорации Экстер и Якулова, состоящие из геометрических фигур, конусов, пирамид и ступеней, придавали динамизм театральному пространству. Гастроли группы на Западе в 1923 году прошли с большим успехом, несмотря на параноидальную озабоченность критиков, таких, к примеру, как Андре Антуан, которые усматривали в методах Таирова систематические нападки на французские драматические традиции [Fulop-Miller, Gregor 1930: 58]. Дягилев, всегда идущий в авангарде новых художественных тенденций, наверняка был заинтригован успехами советского искусства. По словам его секретаря Вальтера Нувеля, он ходил на все спектакли Таирова в Театре Елисейских полей, «внимательно и ревностно следя за каждой деталью» [Haskell, Nouvel 1955: 127].

Он имел возможность еще раз оценить работы Якулова в 1925 году, когда художник приехал в Париж на Международную выставку декоративного искусства и художественной промышленности. Выставка позволила Советской России заявить о себе как о равноправном торговом партнере Запада, а также продемонстрировать произведения модернистского искусства. Советский комитет направил Александра Родченко для организации выставки и возведения рабочего клуба в стиле конструктивизма в интерьере советского павильона. Дизайн павильона Константина Мельникова, выполненный в стиле модернизма из дерева и стекла, был сравним только с павильоном по проекту Ле Корбюзье. И павильон, и экспозиция Родченко стремились представить Советский Союз как страну рационализма, в которую революция вдохнула новую жизнь. В воспоминаниях Илья Эренбург назвал советский павильон «гвоздем выставки» [Эренбург 1990:449].

Среди экспонируемых Советами объектов был конструктивистский макет Памятника III Коммунистическому интернационалу работы Владимира Татлина, который должен был на треть превышать Эйфелеву башню, а также выполненный Якуловым масштабный макет театральной декорации для оперы «Жирофле-Жирофля» в постановке Таирова. Большинство участников выставки были «левыми» художниками – например, Любовь Попова, которая представила свои рисунки для текстиля, или Эль Лисицкий, плакаты которого украшали стены экспозиции. В дополнение к выставке Советский Союз привез в Париж фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», спектакли «Федра» в постановке Таирова и «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова. Вполне вероятно, что Эренбург был прав, утверждая, что «парижане считали советское искусство наиболее передовым» [Там же].

Советы с особой тщательностью выбирали художников, которым разрешалось выезжать за границу. Заслуживающий доверия Эренбург часто бывал на Западе, поддерживая контакты с интеллигенцией левого толка и отправляя своим советским соотечественникам сообщения о «загнивающем» Западе. Поэт-футурист Владимир Маяковский в 1920-х годах тоже часто ездил в Берлин и Париж. Он также принимал участие в разработке плана советского павильона в 1925 году и присутствовал на церемонии открытия 4 июня в качестве официального представителя. Его яркие выступления привлекали русскую интеллигенцию и вдохновили поэтессу Марину Цветаеву выступить с приветственным словом в первом номере газеты Петра Сувчинского «Евразия». Цветаева вспоминала о своей последней встрече с Маяковским перед своим отъездом в эмиграцию в 1922 году и его слова о Советской России, обращенные к Западу: «Правда – здесь!» Эти слова с запозданием подтвердились в 1928 году, когда, услышав, как Маяковский читает свои стихи в Париже, Цветаева пришла к пониманию, что настоящая художественная сила действительно находится «там», в Советском Союзе:

7-го ноября 1928 г., поздним вечером, выходя из Cafe Voltaire,

я на вопрос:

– Что же скажете о России после чтения Маяковского?

не задумываясь ответила:

– Что сила – там [Цветаева 1928: 8].

После открытия советского посольства на улице Гренель в Париже в 1924 году прежние большевики, которых, по словам Эренбурга, еще недавно изображали «как людей, держащих нож в зубах», начали устраивать приемы для «различных депутатов, крупных журналистов, дельцов, светских дам» [Эренбург 1990: 452][102]102
  О дипломатических отношениях с Россией см. [Jabara 2006: 295–346].


[Закрыть]. Маяковский бродил по улицам, часто в компании Прокофьева, и, как вспоминал Дукельский, «свои оглушительные стихи… читал охотно и с огромным театральным пафосом…» [Дукельский 1968:260]. Дукельский готов был мириться с нестерпимой заносчивостью поэта, когда видел, что музыка Прокофьева приводила его в состояние транса.

Прокофьев познакомился с Маяковским в 1922 году в Берлине, тогдашнем центре русского зарубежья, и написал о нем «ужасный апаш». Поэт, писал Прокофьев в своем дневнике,

очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках. Маяковский, который, конечно, ничего не признаёт, кроме своей группы художников-футуристов, только что приехал из России и имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано заграницей… <…> Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились [Прокофьев 20026: 205–206].

Хотя взгляды Маяковского на современное искусство могли показаться провинциальными, но сила его личности и поэзии покорила даже тех, кто в остальном не испытывал симпатии к советской утопии[103]103
  Однажды Маяковский подписал свое письмо к Кохно так: «Ваш бедный провинциал, Маяковский» [Kochno 1970: 262].


[Закрыть].

Но кто был провинциалом, а кто шел в ногу со временем, до конца решено не было, и Дягилев все время боялся, что может случайно оказаться в первой категории. Французская столица отставала от Берлина, Брюсселя, Милана, а по мнению советских художников, еще и от Москвы. Потому и возникало заманчивое желание омолодить парижскую художественную сцену, привнеся на нее новое советское искусство. Советы внимательно наблюдали за Парижем, который считался «Западом»; кроме того, французская столица была западным городом, наиболее позитивно настроенным по отношению к советскому эксперименту. Французская интеллигенция была ориентирована в большинстве своем просоветски, многих страстно увлекали идеи коммунизмом. В то же время представители русской эмиграции предпринимали тщетные попытки развеять миф о коммунистической утопии. Как вспоминала Нина Берберова, 10 июня 1927 года, через три дня после премьеры большевистского балета Прокофьева, одна эмигрантская газета напечатала анонимное письмо из Советского Союза о том, что Сталин жестоко подавляет свободу слова. В то время как интеллигенция на Западе громко протестовала против казни Сакко и Ванцетти, утверждалось в статье, она молчала о «преследованиях вплоть до казни лучших русских людей, даже не пропагандирующих своих идей, за полной невозможностью пропаганды» [Берберова 1996: 274][104]104
  Берберова, должно быть, неправильно запомнила свой источник, поскольку в газете «Последние новости», которую она цитирует, в указанную дату такая статья не выходила.


[Закрыть]. Советский официальный орган «Правда» немедленно выступил с опровержением, заявив, что письмо было фальшивкой, сфабрикованной эмигрантами. По словам Берберовой, никакого ответа от французских писателей не последовало, даже после того, как писатели-эмигранты Константин Бальмонт и Иван Бунин написали письма-обращения к «совести» французских писателей к французской интеллигенции и опубликовали его в маленьком периодическом издании «Л’Авенир». Их никто не заметил, за одним исключением: это был Ромен Роллан. Но его письмо от 20 января 1928 года, напечатанное в февральском номере ежемесячника L’Europe, только подтвердило его просоветские взгляды [Там же: 276].

Но бывали и исключения [Livak2003: 35]. Так, например, Жак Маритен и его окружение решительно сопротивлялись советскому соблазну. Но и сами эмигранты не были едины в своей неприязни к новому советскому государству. Многие колебались между чувством гнева, отвращения, страха, любопытства и откровенного влечения к советскому эксперименту. Муж Цветаевой, Сергей Эфрон, бывший русский офицер Белой армии, сражавшийся с большевиками, стал советским агентом, охотно участвуя в террористических акциях. Сувчинский, о чем свидетельствуют его передовицы в «Евразии», тоже заигрывал с просоветской идеологией.

Советы воспользовались возникшим смятением в стане эмигрантов. В августе 1925 года Надежда Брюсова, музыковед и заведующая отделом художественного образования Главного управления профессионального образования, направила в Париж письма Прокофьеву, Стравинскому и пианисту Александру Боровскому, в которых по просьбе Луначарского сообщала им, что они могут приехать в Советский Союз. Стравинский и Боровский отказались от этого предложения [Morrison 2009:7]. Но Прокофьев был весьма заинтересован, и борьба за его душу началась. В 1932 году Левон Атовмян, композитор и советский музыкальнообщественный деятель, послал очередные приглашения Прокофьеву, Кусевицкому и Николаю Малько, уговаривая их переехать. Кусевицкий предложение проигнорировал, Малько вежливо отказался. И только Прокофьев, чувствуя незащищенность своего положения на Западе, попался в расставленные сети [Ibid.: 17–19].

Даже Дягилеву хотелось поехать в Советский Союз и самому увидеть новые художественные тенденции, но он ужасно боялся, что попадет в западню. Прокофьев, который после своего триумфального визита в Союз в 1927 году был чрезвычайно уверен в себе, советовал ему непременно ехать, но перед поездкой заверить советских чиновников, что он не будет переманивать танцоров и танцовщиц, а едет «просто посмотреть; тогда ему будут очень рады»[105]105
  Дневник Прокофьева. Запись от 9 апреля 1927 года [Прокофьев 20026: 557].


[Закрыть]. С помощью Маяковского Дягилев получил визу в Советский Союз, но в итоге отказался от своего намерения, поскольку власти не давали гарантий, что его помощник Борис Кохно сможет вернуться во Францию[106]106
  Беседы с Кохно. Цит. по: [Buckle 1984: 444]. См. также [Garafola 1989: 248].


[Закрыть]. Играть в большевистские игры было куда безопаснее на Западе: ведь самое худшее, что могло здесь произойти с большевистским балетом, – это скандал, чему Дягилев был бы только рад к концу спокойного до скуки второго десятилетия существования его балетной труппы.