Текст книги "На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма"

Снова в строю

Вначале отношения между Прокофьевым и Дягилевым складывались вполне благополучно. Когда в 1915 году Дягилев поручил Прокофьеву написать балет, то сказал двадцатичетырехлетнему композитору, что, кроме него и Стравинского, в России не осталось ни одного сколько-нибудь значительного русского композитора[107]107
  Дневник Прокофьева. Запись от 18 февраля 1915 года [Прокофьев 2002а: 551].


[Закрыть]. Стравинский, с которым Прокофьев вскоре после этого познакомился в Милане, поддержал мнение Дягилева. Услышав 2-й Концерт Прокофьева, «Токкату» и 2-ю Сонату, Стравинский заявил, что Прокофьев – «настоящий русский композитор и что кроме него русских композиторов в России нет». Прокофьев сыграл со Стравинским в четыре руки его «Весну священную» и признал, что это «замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству»[108]108
  Запись от 20–22 марта 1915 года [Там же: 555].


[Закрыть].

Дягилев возлагал большие надежды на новый балет Прокофьева «Шут», в немалой степени еще и потому, что, как он говорил Прокофьеву, «французы теперь злые и говорят, что я, кроме Стравинского, никого не могу открыть»[109]109
  Запись от 13 июня – 30 июля 1920 года [Там же: 112].


[Закрыть]. Прокофьев подозревал, что Дягилев намеренно запланировал постановку «Жар-птицы» Стравинского, его первого произведениядля Русского балета, и постановку «Шута», первого балета Прокофьева, на один и тот же вечер. Судя по более поздним сообщениям, «Шут» не имел большого успеха. Однако после первых представлений Прокофьев ликовал, тем более что он слышал от друзей о том, что по сравнению с «несколько поблекшей “Жар-птицей”» его «Шут» произвел благоприятное впечатление и Стравинский «с досады щелкает зубами»[110]110
  Запись от 1-31 мая 1921 года [Там же: 161].


[Закрыть].

Но в конечном итоге «Шут» не имел успеха. Все сошлись на том, что спектакль получился слишком длинным и сложным. Для его постановки нужен был опытный хореограф, а не Ларионов, который хотя и разбирался в теоретических основах танца, но был в первую очередь художником и сценографом[111]111
  Дягилев доверил Ларионову хореографию «Шута» только после того, как другие варианты были отклонены [Haskel, Nouvel 1955: 313–314].


[Закрыть]. Лондон тоже не принял балет, тем самым разрушив планы Дягилева сыграть на своем новом открытии. Прокофьев, который прежде считал себя частью дягилевского круга, теперь ощущал себя изгоем. Его «громоносная схватка с ужасными криками» со Стравинским, случившаяся, если верить дневнику, в октябре 1922 года из-за «Любви к трем апельсинам», отнюдь не способствовала улучшению ситуации: «Дягилев снова произвел на меня атаку, что я пишу оперы. Стравинский поддерживал его, говоря, что я на ложном пути». В разгар ссоры Прокофьев крикнул, что Стравинский «указывать пути… не может, так как сам способен ошибиться» и что поскольку он моложе Стравинского, то «впереди его». «Мой путь настоящий, а ваш – путь прошлого поколения!» – кричал он своему сопернику. Расстались они друзьями, но отношения между ними после этой ссоры явно охладели [Прокофьев 20026: 205]. Когда в июне 1924 года Прокофьев пришел на премьеру «Les Facheux» («Докучливые») Жоржа Орика с труппой «Русского балета», Дягилев не обратил на него никакого внимания («Дягилев ко мне (и к Сувчинскому) никак. Первый раз такая странная полоса», – записал Прокофьев в своем дневнике 4 июня 1924 года [Там же: 263]).

Прокофьев подозревал, что Стравинский вел свою игру за сценой. По словам Сувчинского, Стравинский, который в то время стремился вернуться к православию, критиковал Прокофьева за то, что он «все еще продолжает быть модернистом»[112]112
  Дневник Прокофьева. Запись от 8 июня 1924 года [Прокофьев 20026: 263].


[Закрыть]. Дягилев, с подачи Стравинского, задавал новый тон, который вызывал у Прокофьева чувство недоумения. Оба они стали пропагандировать французскую музыку, особенно Орика и Франсиса Пуленка, и внезапно отдалились от Прокофьева; он же, не одобряя слышанное, поставил себя в откровенно враждебную позицию по отношению к новому французскому окружению Дягилева, решительно не принимая музыку Пуленка и Дариюса Мийо и не щадя в своей резкой и остроумной критике даже Орика, музыка которого ему все же нравилась[113]113
  Записи от 22 июля 1924 года и 17 июня 1925 года [Там же: 274, 328].


[Закрыть].

В том, что Дягилев изменил свои музыкальные предпочтения, Прокофьев обвинял Стравинского: пренебрегая Прокофьевым, Дягилев стал продвигать французскую группу. По мнению обиженного композитора, это говорило о непонятных и нежелательных изменениях в эстетических воззрениях Стравинского. Заметно, как в дневниках Прокофьева комментарии относительно музыки Стравинского постепенно становятся все более критичными. Хотя «Весна священная» оставалась для него неприкосновенной, неоклассические произведения Стравинского вызывали неприятное удивление. Так, Прокофьев считал, что Концерт – это скрещение двух влияний, Баха и американских регтаймов. Он одобрял второе, но первое ему не нравилось; «музыку под Баха» в финале Октета он уже оценил как явную подделку. Об оркестровке Стравинского, лишенной струнных, Прокофьев пишет: «Такая оркестровка мне отчасти нравится – своею аскетичностью; отчасти нет – отсутствием полутонов и мягкости, которые исчезают вместе со струнными» [Там же: 258][114]114
  См. также: «Я ничего не имею против Баха, но против самого факта подделки». Дневник Прокофьева. Запись от 21 мая 1924 года [Прокофьев 20026:258].


[Закрыть].

Чувствуя себя отвергнутым Дягилевым, Прокофьев не испытывал особого восторга, когда в 1924 году на сцене появился Дукельский. Воодушевленный заказом на новый балет, Дукельский вскоре после приезда из Нью-Йорка стал щеголять статусом «третьего сына» Дягилева. Прокофьев быстро подружился с Дукельским, который, пользуясь тем, что был вхож в дягилевский ближний круг, передавал ему самые свежие сплетни об импресарио и его свите. По словам Дукельского, Дягилев считал Прокофьева талантливым и ценил его мелодический дар, но Стравинский казался ему более интеллектуальным. От Прокофьева «всегда можно ожидать, что он сделает что-то не то», – якобы жаловался он [Duke 1955:120]. Прокофьев с удовлетворением отмечал, что Дукельский согласился с ним в том, что «“Серенада” Стравинского, которая как раз выходит из печати, содержит мелодические обороты под Рахманинова и звучности типа Метнера»[115]115
  Запись от 23 марта 1926 года [Там же: 384].


[Закрыть]. «Мавра» понравилась им больше, но и там они заметили «какую-то стилизацию под [Александра] Даргомыжского»[116]116
  Запись от 11 августа 1926 года [Там же: 429].


[Закрыть]. С некоторой радостью Дукельский сообщил своему другу, что Стравинскому совершенно не понравился Третий фортепианный концерт Прокофьева, слушая его, он «вылетел в соседнюю комнату и говорил: “Это невыносимо! Это какой-то русский ложноклассический стиль! Это прямо Васнецов какой-то!”»[117]117
  Запись от 29 сентября 1926 года [Там же: 439]. Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) – русский художник, основоположник «неорусского стиля».


[Закрыть]

Дукельский гордился тем, что сыграл свою роль в примирении Дягилева и Прокофьева. Как-то он случайно обронил, что Прокофьев собирается принять заказ на балет из Берлина, и этим вызвал ревность Дягилева. Вскоре последовал новый заказ, который Дукельский объяснял тем, что Дягилеву успело надоесть «намеренное музыкальное ребячество» «Козочек» Пуленка, «Кошек» Анри Согэ и «Голубого поезда» Мийо, то есть развлекательная музыка, французский musiquette [Дукельский 1968: 262]. По словам Дукельского, Нувелю тоже не нравилось новое французское направление дягилевской труппы, и он стал настойчиво добиваться заказа для Прокофьева. В конце концов Дягилев уступил, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет [Там же].

Прокофьев, как и Дукельский, считал, что французская группа – Пуленк, Аурик и Мийо – хотя и продвигалась Стравинским, но в конце концов разочаровала Дягилева. Дукельский, «белый рыцарь», который должен был спасти сезон, не справился с задачей: хотя он и был талантлив, но оказался слишком молод и неопытен. Его относительная неудача поставила Прокофьева в выгодное положение по отношению к Дягилеву, который вскоре стал добиваться расположения своего подзабытого «второго сына». Однако наиболее важным элементом изменившейся ситуации стало то, что Стравинский постепенно отходил от театра и от дягилевской группы. Когда в лице Стравинского исчез «главный хулитель Прокофьева», Дягилев вновь оказался заинтересован в последнем[118]118
  Дневник Прокофьева. Запись от 19 июня 1925 года [Прокофьев 20026: 330].


[Закрыть].

Учитывая, что именно Стравинский сыграл решающую роль в том, что Прокофьев осознал перспективы развития своей карьеры в Париже, неудивительно, что он с удовлетворением воспринял предложение Якулова назвать его новый балет «Урсиньоль». Якулов использовал в названии французскую аббревиатуру Советского Союза (URSS – L’UniondesRepubliquesSocia listesSovietiques). Прокофьев сразу же обратил внимание на то, что в названии также присутствует французское слово «медведь» (burs’ по-французски), традиционно ассоциирующееся с Россией. Больше всего Прокофьеву понравилось то, что это название, «полушутливо, безобидно, не то медвежонок, не то карикатура на “Rossignol” Стравинского»[119]119
  Запись от 29 июля 1925 года [Там же: 347].


[Закрыть]. «Полушутя, безобидно» намекало не только на медвежонка, но и на «карикатуру на «Rossignol» («Соловей») Стравинского – балетный вариант его оперы, написанной в 1914 году и возобновленной Дягилевым в 1925 году, о которой Прокофьев написал «медлительно и скучно»[120]120
  Запись от 17 июня 1925 года [Там же: 328].


[Закрыть]. Как в свое время Бетховен отбрасывал тень на Вагнера, а Вагнер на всех после него, так и Стравинский отбрасывал тень на Прокофьева. «Урсиньоль» по первоначальному замыслу должен был стать шуточной местью: примитивизм русского белоэмигранта Стравинского трансформировался в ярко-красный большевизм.

Пусть будет розовым

Воодушевленный сообщением Дукельского о возможном заказе от Дягилева, Прокофьев придумал для своего будущего балета сюжет о скрипичном ключе, который руководит группой шестнадцатых и паузами, и ключе от сардинок[121]121
  Подробное описание см. в записи от 26 мая 1925 года [Там же: 322].


[Закрыть]. Дягилев быстро отклонил этот замысел, объяснив Прокофьеву, что он не хотел бы, чтобы «символические фигуры или конструктивные костюмы» отвлекали в балете внимание от человеческого тела[122]122
  Дневник Прокофьева. Запись от 21 июня 1925 года [Там же: 331].


[Закрыть].

За помощью в создании большевистского балета Прокофьев обратился к Сувчинскому: на тот момент именно он производил впечатление человека, который был в курсе происходящего в Советской России. Как и некоторые другие евразийцы, Сувчинский считал, что русская революция была не катастрофой, а неизбежным шагом в превращении России в незападную страну. Он полагал, что евразийцы могут стать посредниками между Советской Россией и иностранными государствами, и поэтому с воодушевлением воспринял приглашение Петра Арапова, сторонника евразийцев, приехать в Москву[123]123
  Запись от августа 1929 года [Там же: 721]. Арапов попал в ловушку и стал двойным агентом, помогая Советам в их усилиях по разобщению политических движений среди русских эмигрантов, в том числе и евразийцев.


[Закрыть]. Сувчинский не подозревал, что его «знания» о Советской России на самом деле ему, как и многим другим эмигрантам, «скормили с ложечки» советские спецслужбы в рамках контрразведывательной операции «Трест» и что его советские доверенные лица на самом деле были агентами советской разведки[124]124
  Об операции «Трест» и Евразийском движении см. [Глебов 2009: 134–140].


[Закрыть]. Прокофьев также надеялся, что участие Сувчинского в планируемом предприятии помешает Дягилеву поручить эту работу Кохно, который писал либретто для Стравинского, Орика и Дукельского и которого Прокофьев недолюбливал[125]125
  Дневник Прокофьева. Запись от 22 июня 1925 года [Прокофьев 20026: 331].


[Закрыть].

Сувчинский разыскал Эренбурга и художника и сценографа Исаака Рабиновича, который в это время находился в Париже для участия в выставке, и обсудил с ними возможность создания политически нейтрального балета о советской жизни. Вполне понятно, что им этот проект показался бесперспективным. «Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, – объясняли они Сувчинскому. – …современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого. <…> “Кто не с нами, тот против нас”, поэтому нейтральная точка вызовет отпор и оттуда, и отсюда»[126]126
  Запись от 12 июля 1925 года [Там же: 338–339].


[Закрыть]; следовательно, Прокофьеву «надо делать его [балет] либо белым, либо красным»[127]127
  Письмо Прокофьева Дягилеву от 18 июня 1925 года [Варунц 2000: 193].


[Закрыть]. При этом они сомневались, что Прокофьев сможет осуществить какой-либо из этих замыслов. О настоящем красном балете, во всяком случае по мнению Эренбурга и Рабиновича, не могло быть и речи, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Как может русский композитор, живущий на Западе, понять, что происходит в Советском Союзе? И зачем Прокофьеву писать белый балет и тем самым отрезать себя от России теперь, когда там как раз возник большой интерес к его музыке?

Вероятно, не желая поставить под угрозу свое и без того политически уязвимое положение в кругах русской эмиграции в Париже, Сувчинский уклонился от участия в проекте[128]128
  Дневник Прокофьева. Запись от 12 июля 1925 года [Прокофьев 20026: 339].


[Закрыть]. Как ни удивительно, но, вопреки своему первоначальному мнению, Эренбург, который произвел неприятное впечатление на Прокофьева и Сувчинского, напротив, захотел принять участие в реализации этого замысла. Он хотел обсудить эту тему с Дягилевым – очевидно, забыв, что вначале советовал Сувчинскому отказаться от проекта. Остается неясным, какой именно сценарий вынашивал Эренбург – красного или белого балета, потому что Дягилев так и не пригласил его на эту работу. Писатель настаивал на том, что не желает участвовать в проекте в качестве консультанта, но если ему закажут либретто, то он может взяться за него, запросив при этом 5 000 франков[129]129
  Запись от 27 июля 1925 года [Там же: 345–346].


[Закрыть]. Прокофьеву пришлось приложить совсем немного усилий, чтобы убедить Дягилева, всегда испытывавшего нехватку в деньгах, позволить ему самому сочинять и разрабатывать либретто совместно с Якуловым.

Работы Якулова произвели сильное впечатление и на Дягилева, и на Прокофьева. Он обладал всеми необходимыми качествами: был передовым художником в Советском Союзе, имел большой опыт в сценографии, который приобрел, работая в экспериментальном Камерном театре Таирова. Он рассказывал Прокофьеву, что ему удалось пережить самые бурные времена в Москве, спокойно занимаясь живописью, потому что его защищали его военные заслуги. Создавалось впечатление, что Якулов удобно устроился в советской жизни. Прокофьев восхищался им как художником, хотя и находил, что тот «немного нелеп, и кроме того, многое у него кажется чуждым, как у всякого человека, пережившего большевизм в России и хотя бы частично принявшего его»[130]130
  Запись от 21 июля 1925 года [Там же: 342].


[Закрыть]. Но главное заключалось в том, что Якулов настолько сильно хотел получить заказ Дягилева, что готов был создать политически нейтральный, или «розовый», балет, который мог бы понравиться парижской буржуазной публике и не вызвать раздражения у большевиков.

Темы жизни парижского высшего света давно были исчерпаны, Дягилев хотел применить эту формулу к советской повседневной жизни в качестве сценария нового балета. Он объяснял своим собеседникам: «В России сейчас двадцать миллионов молодежи. <…> Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика нам не нужна!»[131]131
  Дневник Прокофьева. Запись от 18 июля 1925 года [Прокофьев 20026: 340–341]. Прокофьев не раскрыл «нецензурное выражение о прославлении полового желания», высказанное Дягилевым применительно к российской молодежи.


[Закрыть] Прокофьев был не менее категоричен в своем политическом нейтралитете. Когда в 1925 году Красин начал с ним переговоры о концертном туре по Советскому Союзу и о предложении ВЦИК написать «киносимфонию» к двадцатилетним торжествам в память революции 1905 года, Прокофьев колебался, опасаясь, что «принять – значит подписаться под большевизмом», что, вполне вероятно, поставит под угрозу его карьеру на Западе. Но и отказываться он не хотел, поэтому использовал новый заказ Дягилева как предлог, чтобы отклонить предложение Красина, оставляя возможность для дальнейших переговоров[132]132
  Запись от 24 июля 1925 года [Там же: 344].


[Закрыть].

Первоначально Якулов планировал показать три точки средоточения большевистской жизни: бурлящий жизнью рынок на Сухаревской площади в Москве (большевистская и московская версия петербургской ярмарки XIX века в «Петрушке» Стравинского) с мешочниками, комиссарами и матросами; период новой экономической политики, или НЭПа, задуманный как комический номер с разбогатевшими пронырами; сцену на фабрике или на сельскохозяйственной выставке. Дягилеву не нравилась вторая сцена: он считал, что высмеивание нуворишей может показаться обидным для парижан, многие из которых разбогатели во время войны. Сцена НЭПа не нравилась и Прокофьеву, который не видел способа изобразить ее музыкально[133]133
  Запись от 21 июля 1925 года [Там же: 342].


[Закрыть].

Итоговое либретто «Стального скока» Прокофьева и Якулова сохранило близость к первоначальному плану. По настоянию Прокофьева они последовали совету Эренбурга и заменили сцену на рынке сценой на вокзале (как Эренбург объяснил Дягилеву, «вокзал в первом периоде большевизма сделался чрезвычайно характерным местом для толкучки и меновой торговли»)[134]134
  Запись от 27 июля 1925 года [Там же: 345–346].


[Закрыть]. Не исключено, что Прокофьева вдохновил попробовать свои силы в «паровозной» музыке успех популярного произведения Артюра Онеггера «Пасифик 231» («Pacific 231»), премьера которого состоялась в тот же вечер, когда русский композитор исполнял свой Второй фортепианный концерт с оркестром под управлением Кусевицкого 8 мая 1924 года[135]135
  «…очень здорово оркестрованная вещь, – пример того, как без музыки можно делать интересные вещи», – так Прокофьев описал произведение Онеггера в своем дневнике. См. запись от 8 мая 1924 года [Там же: 255].


[Закрыть].

Комический аспект отвергнутой сцены НЭПа перешел в первую сцену на вокзале, где обнищавшие горожане выменивают старые вещи на еду. Появляется среди них и нувориш с поросенком. Главной мишенью высмеивания становится оратор, который пытается вернуть симпатичную работницу к старым ценностям. Для комического эффекта оратор держит в руках книгу, привязанную к нему на резинке, – когда он бросает книгу в толпу, она возвращается к нему. Из первоначального либретто Якулова постановщики сохранили мешочников – пореволюционных предпринимателей, которые привозили из деревень продукты и продавали их за большие деньги голодающим в городах; комиссаров, функционеров нового режима; и матросов, которые предстают как военные «с ружьями наизготовку» в прологе, и как нарядные, свободные и развязные персонажи, покупающие товары, «широко бросаясь деньгами», в первом действии, и наконец, как фабричные рабочие во втором действии[136]136
  Сценарий Прокофьева, направленный Дягилеву 8 августа 1925 года (Prokofiev Arch. Box II, 1, Е 1925, August).


[Закрыть]. Они добавили ирисниц и папиросников (женщин и мужчин, торгующих ирисками и сигаретами) и мелких воришек, которые, обокрав комиссара, затевают комическую сцену погони, взбираясь по лестнице, повисая на канатах и скользя вниз по доске.

Во втором акте Прокофьев хотел показать фабрику, работающую на полном ходу, с вертящимися машинами и стучащими молотками. Чтобы внести элемент драматизма в эту индустриальную сцену, композитор предложил ввести эпизод с оратором, который проклинает режим, а рабочие встречают его речь насмешками. Вдруг появляется директор фабрики и заявляет, что, ввиду недостатка денег и материала, фабрика закрывается. В это время «с шумом, гамбадами и барабанным боем [проходит] детская процессия» (Якулов рассказал Прокофьеву, что детские процессии в Москве проходят каждый день). После процессии матросы уговаривают рабочих сделать «бодрые» гимнастические упражнения» – ими и заканчивается балет[137]137
  Об окончании работы над балетом см. запись в дневнике Прокофьева от 29 июля 1926 года [Там же: 425].


[Закрыть]. Гимнастические упражнения, как мог бы подтвердить Якулов, также были характерны если не для повседневной жизни, то, по крайней мере, для сцены 1920-х годов[138]138
  Рене Фюлёп-Миллер описывает спектакли в «Проекционном театре» в Москве, в которых «все используемые приспособления представляют собой исключительно гимнастические снаряды, и “представление” есть не что иное, как трехчасовая демонстрация гимнастики, прыжков и бега взад и вперед, а так как оно связано с самыми необычайными физическими искажениями, то производит впечатление полного безумия» [Fiilop-Miller 1928: 189–190].


[Закрыть].

Прокофьев был весьма доволен тем, что ему казалось политически нейтральным либретто. У Якулова же были некоторые сомнения: он понимал, что юмор – довольно рискованный прием, и опасался, что большевикам балет может показаться обидным, и это может поставить под угрозу его положение в Москве, куда он должен был вернуться. Дягилев одобрил сценарий, но потребовал более глубокого развития отдельных персонажей и большего количества дополнительных сюжетных линий. Он также отверг предложенные гимнастические номера, считая, что завершение балета «полным ходом фабрики со стучащими на сцене молотками» было бы более эффектным. Прокофьев согласился и переработал либретто, углубив любовную линию между матросом и работницей и вложив все силы в последнюю сцену, где, по замыслу Якулова, удар по педали приводит в движение систему колес, что становится

отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами – деревянными, пустыми внутри – и начинают громко ударять ими… другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение. На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы[139]139
  Первоначальный сценарий Прокофьева и Якулова, присланный Дягилеву.
  См. также Дневник Прокофьева. Запись от 30 июля 1926 года [Прокофьев 20026:425–426].


[Закрыть].

Как следует из этого описания, акцент был сделан на визуальные эффекты, машины заняли всю сцену, а мужчины и женщины действовали в полной гармонии с ними. Исчезли колоритные комические персонажи – мошенники, торговцы, горожане, мешочники, комиссары и матросы. Так же как сцена превращается в фабрику между двумя актами, так и отдельные персонажи, в том числе главный матрос, превращаются в рабочих и работниц в рабочей одежде.

Красный балет на белых клавишах

В письме Дягилеву от 16 августа 1925 года Прокофьев описал музыку, которую он сочинял для «Стального скока», как «русскую, часто залихватскую, почти все время диатоническую, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету»[140]140
  Письмо Прокофьева Дягилеву от 16 августа 1925 года [Варунц 2000: 196].


[Закрыть]. Прокофьев следовал указанию Дягилева писать современную русскую музыку. В своей автобиографии он частично объяснил стилистические изменения, произошедшие в «Стальном скоке», тем, что это был «поворот к русской музыкальной идиоме» [Prokofievl991: 278], – тенденциозное заявление, которое, как можно предположить, больше связано с 1941 годом, то есть с датой написания автобиографии, чем с предпочтениями Прокофьева 1925 года. Но в итоге композитор выбрал то, что Израиль Нестьев назвал «напев старой фабричной песни», и сделал его своеобразным символом балета, начиная с исполнения в унисон и заканчивая возвращением мелодии в ритмически усиленном шумном апофеозе, изрыгаемом трубами (цифра 176) [Нестьев 1973: 278]. Кроме первых трех тактов, Прокофьев изменил почти все. Некоторые из его нововведений сделали мелодию еще более узнаваемо русской: он добавил мелизмы, напоминающие «вокальную икоту» в «Свадебке» Стравинского, и превратил миминор оригинальной мелодии в лад, который балансирует между ляминором (с акцентом на ми и его квинту, си) и домажором – модально неопределенное пространство, часто встречающееся в русской народной музыке (пример 2.1). Техника варьирования простых мелодий, используемая Прокофьевым, также напоминает русскую народную музыку. Примитивная мелодия из трех нот, которую композитор представляет на контрафаготе, тромбонах и тубе во 2-й цифре пролога, построена на четырех нотных линейках – все они немного варьируются, вторая сокращена до трех тактов (пример 2.2).

Центральная мелодия пролога – это также песня на четырех нотных линейках, навевающая мысли о примитивных частушках (пример 2.3а). Прокофьев подумывал о том, чтобы использовать в балете настоящую частушку, сочинив «тему по ритму и рисунку родственную “яблочку”, которая, развиваясь симфонически, урывками переходила бы в “яблочко”, а затем немедленно возвращалась бы обратно»[141]141
  Дневник Прокофьева. Запись от 5 августа 1925 года [Прокофьев 20026: 349].
  Рейнгольд Глиэр использовал «Яблочко» в своем известном балете «Красный мак» (1927). Вряд ли Прокофьев знал музыку Глиэра до того, как начал сочинять свой балет.


[Закрыть]. Популярное «Яблочко» (пример 2.3b), ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета «Стальной скок» которое пели на разные тексты обе стороны Гражданской войны в России, было бы как нельзя более уместно в балете Прокофьева, но в конце концов он отказался от мысли его использовать. Не стал он использовать и частушки, которые напел для него Кохно, чтобы дать композитору возможность «составить себе картину того, что пелось в России в первые годы большевизма». Некоторые из них, особенно деревенские, понравились Прокофьеву, но городские песни он назвал «дрянью» и «сентиментальщиной». «Новый режим прибавил слова, но не музыку», – записал он в своем дневнике[142]142
  Запись от 26 июня 1925 года [Прокофьев 20026: 333].


[Закрыть].

ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета ・・Стальной скок・・

В наиболее важной в драматическом смысле теме балета, связанной с зарождением романтических чувств между матросом и работницей, Прокофьев возвращается к более лиричному настрою. Тема уже при первом появлении в шестой части (в 88-й цифре) приобретает лирическое звучание, которое резко отличается от остальной музыки балета. Сначала она звучит в высоком регистре в исполнении флейты соло, подчеркнутая мягкими перекатами аккомпанемента струнных. Замолкает резкое звучание медных духовых, из деревянных духовых остаются только гобой и фагот, мягко поддерживающие партию виолончели. По мере накала эмоций тема предсказуемо переходит к первой скрипке, dolce, затем espressivo (в цифрах 89, 94). Но романтическую атмосферу ей придает не только инструментальное сопровождение: понижающиеся кварты и нисходящий мелодический контур нежно уравновешиваются восходящим тетрахордом в басовой партии и статичными средними голосами. Примечательно, что, кроме темы матроса, построенной на нисходящих и восходящих цепочках терций, любовная тема в балете – одна из немногих, в которой отсутствуют гротескные тритоны, пронизывающие всю партитуру и придающие ей ту беспечность, о которой Прокофьев с гордостью говорил Дягилеву.

ПРИМЕР 2.2. «Примитивная» мелодия в прологе балета «Стальной скок»

То, что в любовной теме отсутствует ирония, говорит об искренности Прокофьева, о его романтическом настрое, который, пожалуй, не слишком подходил для балета на индустриальную тему. Неуместность лиризма становится еще более очевидной, когда лирическая тема вновь возникает на фоне производственного шума фабрики.

ПРИМЕР 2.3а.

Мелодия на четырех нотных линейках в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.3b.

«Яблочко»

Согласно либретто, матрос, ставший рабочим, «видит свою возлюбленную, устремляется к ней», но не может до нее добраться[143]143
  Первоначальный сценарий Прокофьева и Якулова, присланный Дягилеву.


[Закрыть]. Но тема все же преодолевает шум и плывет над ним dolce eе cantando (цифра 127), тем самым выводя влюбленных и их чувства на первый план. Прокофьев не только следовал своему лирическому побуждению, но и выполнял просьбу Дягилева «побольше… развить частную интригу»[144]144
  Дневник Прокофьева. Запись от 30 июля 1925 года [Прокофьев 20026: 347].


[Закрыть]. Вместо гимнастических упражнений, которые они с Якуловым придумали для финала, балет завершился, как и хотел Дягилев, индустриальным апофеозом, который служил «аккомпанементом к танцу двух главных лиц»[145]145
  Письмо Прокофьева Дягилеву от 16 августа 1925 года [Варунц 2000: 196].


[Закрыть]. Тема любви преодолевает даже грубый стук молотов (цифра 152), вторгающийся в мимическую сцену влюбленных с разных площадок, после чего оба сбегают вниз на первый план и танцуют на авансцене во время финала. Настойчивое желание Дягилева развить «частную интригу», совпадающее с лирической настроенностью Прокофьева, вступило в противоречие с новым советским идеалом борьбы с индивидуализмом. По крайней мере, в этом смысле «Стальной скок» не стал подтверждением большевистских ценностей.

Тем не менее главным впечатлением от последней сцены стала индустриальная вакханалия, достигнутая за счет предельной полифонической плотности. По описанию Мясковского, Прокофьев преподнес «циклопические глыбы, страшные полифонические и гармонические наслоения… сваи совершенно небывалых, жутких в своей грандиозности и мощи построек»[146]146
  Письмо Мясковского Прокофьеву от 30 мая 1928 года [Прокофьев, Мясковский 1977: 279].


[Закрыть]. Здесь музыка пульсирует на всех уровнях: остинато четвертных нот разделяются хроматическими триольными остинато, ритмизированными органным пунктом на половинной ноте, целой ноте и двойной целой ноте. Поверх этого пульсирующего, диссонирующего звукового полотна гобои исполняют диатоническую мелодию, простой ритм которой послушно движется вместе с остинато. Плотность фактуры возрастает в следующей части, «Молотки», в которой Прокофьев и Якулов создают визуальный эффект беззвучной работы на сцене больших и маленьких молотков.

В финале, с цифры 73, Прокофьев добавляет к плотной фактуре звук молотков. На отдельном листе он записал партию больших и маленьких молотков: половинные ноты для больших молотков, четвертные и восьмые – для маленьких. Предполагалось, что стук будет за кулисами, причем характер звука будет выработан в ходе репетиций. Но время было ограничено, и Дягилев вспомнил о том, что с молотками нужно что-то делать, только на последних репетициях, и «приказал лупить танцорам прямо на сцене – грубо и топорно». Прокофьева это огорчало, в особенности после того, как он услышал язвительное замечание Стравинского по поводу молотков на сцене. 25 июня 1927 года он записал в дневнике: «Стравинский в Лондоне, настроен нервно, будучи огорченным неуспехом “Эдипа” в Париже. Его кто-то спросил, что он будет теперь сочинять. Стравинский ответил: “Во всяком случае, не музыку с молотками”. Камешек в огород “Стального скока”» [Прокофьев 20026: 568].

Наиболее важным нововведением Прокофьева стало то, что позже он назвал «новой простотой» музыки. Простота, характерная для его французских коллег, мало привлекала Прокофьева, но, услышав репетицию Второй симфонии с Кусевицким, он решил, что «не скоро примется за такую громоздкую вещь», как симфония. «Дукельский прав, – замечает он, – надо писать проще и диатоничней»[147]147
  Дневник Прокофьева. Запись от 2 июня 1925 года [Прокофьев 20026: 324].


[Закрыть]. После неудачной премьеры симфонии 6 июня 1925 года Прокофьев был решительно настроен еще более упростить стиль своей музыки. В письме Мясковскому от 4 августа 1925 года он так высказался о своем сверхсложном произведении: «Да и у всех других ничего, кроме недоумения, симфония не вызвала». Ему и самому-то трудно было разобрать «что за штуковина вышла». Вывод был однозначным: «В общем – Schluss [конец (нем.)] – теперь не скоро от меня дождутся сложной вещи» [Прокофьев, Мясковский 1977: 216].

Прокофьев хотел, чтобы новый балет для Дягилева был «проще “Шута”, менее сюжетный и более симфоничный» [Там же: 217]. Он решил «писать диатонично и мелодично» и начал начерно сочинять темы для балета[148]148
  Дневник Прокофьева. Запись от августа – сентября 1925 года [Там же].


[Закрыть]. Ни в одной части «Стального скока» нет ключевых знаков, и большинство мелодий – танец торговцев во второй и третьей частях, темы, связанные с оратором, комиссарами, матросом, и даже первая часть любовной темы – написаны без знаков альтерации. Хроматизм начинает проникать в партитуру только в сцене на фабрике, где он служит для создания шумового эффекта. Впрочем, тема фабрики тоже диатоническая. В партитуре Прокофьева мелодичность и диатоника играли главную роль, и когда позднее Дягилев похвалил новый балет Стравинского «Аполлон Мусагет» за его мелодии и тональную чистоту, Прокофьев снова почувствовал, что его как изобретателя нового стиля незаслуженно игнорируют[149]149
  Запись от 24 октября 1925 года [Там же: 351–352].


[Закрыть].

Когда Прокофьев вернулся в Советский Союз, многие восприняли его новый, более простой стиль как начало отхода от высокого модернизма к эстетике, более приемлемой в сталинской России[150]150
  Тарускин, например, обсуждает «Стальной скок» как один из «первых толчков в направлении возможного возвращения [Прокофьева] в Россию» [Taruskin 2010, 4: 776]. Саймон Моррисон приписывает изменение стиля Прокофьева появлению у него особого внимания к религиозным чувствам [Morrison 2009: 14].


[Закрыть]. В «Автобиографии», написанной в 1941 году, композитор, описывая свою реакцию на заказ Дягилевым большевистского балета, намекает на то, что источником вдохновения для него послужила страна Советов: «Как будто свежий ветер дунул в мое окно, тот свежий ветер, о котором говорил Луначарский» [Prokofiev 1991: 277]. Впрочем, для его парижской аудитории ни русское вдохновение, ни более простой стиль на первых порах были незаметны. Прием в Советском Союзе тоже не был таким уж радушным. В духе советской догматики Нестьев в конце концов назвал балет очередным «экстравагантным зрелищем», изображающим для парижских снобов их собственное представление о «большевистской экзотике» [Нестьев 1973: 275];

Однако национальный характер русских тем обезличивался искусственно огрубленной гармонизацией… что, конечно, не соответствовало архаически-упрощенному мелодическому рисунку. Вплетающиеся в эту изобразительно-шумовую музыку русские мелодии оставались просто незамеченными [Nestyev 1960: 224].

Как бы ни был пристрастен Нестьев, он был прав как в отношении надуманности большевистской фантасмагории Дягилева, так и в отношении незаметности новой простоты Прокофьева, скрывающейся за экстремальными диссонансами. Диатонические мелодии тонули в невероятной плотности звука, диссонирующего даже при игре только на белых клавишах. Очевидно, что «новая простота» Прокофьева не означала, что он был готов отказаться от западных ценностей модернизма.