Текст книги "Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965"

К социальной динамике семьи и в особенности к месту в ней мужчины мы более подробно обратимся в главах IV и V. Здесь же в контексте проблемы товарищества важно осознать то, каким образом риторика революционной эпохи в рассматриваемое время формировала представление об идеальном мужчине и его отношениях с обществом. И в декларациях, и на практике (благодаря законодательным актам наподобие нового Семейного кодекса 1918 года) революция преподносилась как разрушитель патриархального порядка. Строгие вертикальные связи между государством и людьми были разорваны в клочья и заменены идеалом пролетарского общества равных – обществом братьев, а не прежней имперской или капиталистической моделью отцов и сыновей. Эдвард Саид в своей работе «Мир, текст и критик» продемонстрировал аналогичную тенденцию в западной литературе периода fin de siècle, когда традиционные семейные (филиативные) связи размывались под давлением модерна и на смену им тотчас же приходили скрепы, выходившие за рамки биологической связи (аффилиативные):

Если филиативные отношения скреплялись естественными связями и естественными формами власти, <…> то новые, аффилиативные, отношения приводят к тому, что эти связи превращаются в нечто оказывающееся трансперсональными формами, такими как корпоративное сознание, консенсус, коллегиальность, профессиональное уважение, класс и гегемония господствующей культуры. Филиативная схема принадлежит владениям природы и «жизни», тогда как аффилиация относится исключительно к культуре и обществу113113
  Said E. The World, the Text and the Critic. London, 1991. P. 16–24, 20.


[Закрыть].

Предложенная Саидом схема замещения филиативных связей аффилиативными не относится к теме нашего исследования, но имеет особую значимость для советского дискурса, в котором разрушение традиционной семьи происходило не просто в силу требований современной жизни, но было целью, активно преследуемой государственной политикой. Именно в этом контексте можно оценить связь между товарищескими узами, взаимодействием между маскулинными идеалами и нападками на институт семьи в ранний советский период.

И все же, несмотря на то, как художники 1950-х годов могли изображать раннесоветскую эпоху в своих работах, они не жили в социуме, в котором поддерживалась та же гендерная динамика, что и в 1920-х годах – напротив, они принадлежали к обществу, которое, пусть и не было менее маскулинизированным, чем предшествующее ему, но определенно было менее милитаристским по своему мироощущению. Это утверждение может прозвучать странно, учитывая так называемую гонку вооружений во время холодной войны, – в этом отношении милитаризм оставался ключевой составляющей социальной топографии. Но, в отличие от революционной эпохи, милитаризм больше не использовался в качестве системообразующей метафоры всего социума. К аспектам этого феномена также относятся меняющиеся отношения к семье: взаимосвязь между маскулинностью и семьей испытывала масштабное воздействие таких событий, как криминализация абортов и другие изменения в семейной политике, произошедшие в 1936 году114114
  Эти изменения внедрялись при помощи постановления с привлекательным названием «О запрещении абортов, увеличении материальной помощи роженицам, установлении государственной помощи многосемейным, расширении сети родильных домов, детских яслей и детских садов, усилении уголовного наказания за неплатеж алиментов и о некоторых изменениях в законодательстве о разводах» (27 июня 1936 года), которое приводится в: Materials for the Study of the Soviet System / Eds. J. Meisel, E. S. Kozera. Ann Arbor, 1953. P. 229–230.


[Закрыть], принятие Семейного кодекса 1944 года, и, конечно же, травм самой войны. К середине 1950-х годов официальная риторика претерпела еще один сдвиг: отныне делался акцент на духовном возрождении и семейной жизни, а идеалы ленинизма ретроспективно переформатировались так, чтобы соответствовать этой более «домашней» версии советского общества.

Таким образом, несмотря на искушение рассматривать приведенные выше воплощения военного товарищества в отрыве от социального контекста, необходимо помнить, что эти картины создавались в то же самое время, что и огромная масса изображений и плакатов, дававших куда более «одомашненное» и сконцентрированное на семье представление о советской маскулинности. Все это контрастирует с работами, появлявшимися в период революции и Гражданской войны, основанными на эпической борьбе, происходящей на расстоянии вытянутой руки, и в силу этого неприкрыто воинственными по тональности и по представлению о социальных отношениях. Изменение маскулинного идеала, происходившее в хрущевскую эпоху с целью закрепления за мужчинами активной роли в семье, вероятно, в той или иной степени объясняет эту продолжавшуюся романтизацию военного братства, несмотря на появление определенной свободы в освоении прежде запрещенных тем. Мужчина-воин, служивший главным героическим образцом предшествующих четырех десятилетий, не соответствовал мироощущению послесталинского общества.

Люди из гранита: мужество и товарищество на новом пограничье

Несмотря на происходившее в период оттепели смягчение милитаристской маскулинности, одновременно возник новый мужской архетип, заполнивший пустое пространство, оставшееся после военного. Вместе с вновь актуальным акцентом на духовном возрождении общества, с притоком финансирования в науку и технологии и начавшимся в 1954 году освоением целины стало проявляться альтернативное представление о мужественности, которое во многом было противоположно образам безымянных героев-пролетариев первых лет революции. На смену последним пришли гиганты, покорители природы и обитатели почти исключительно гомосоциального мира. Эта новая гипермаскулинность появилась в то же самое время, когда возникала «одомашненная» форма маскулинности, и две эти парадоксальные тенденции развивались параллельно с конца 1950-х годов до конца эпохи Хрущева. Однако, несмотря на то что они являли собой две совершенно разные идеи, обе эти модели имели одну и ту же основу – отрицание военного идеала прошлого.

Идея самодостаточного сурового человека пограничья, ведущего борьбу с природой за само свое выживание, никоим образом не была советским изобретением, и не только Советский Союз обращался к этой модели в послевоенные годы. Покорение Эвереста в конце мая 1953 года и последовавшее через несколько дней вступление на престол молодой королевы вдохнули новую жизнь в тип героя-авантюриста Британской империи, особенно проявившийся в кинематографе. В ходе десятилетия, прошедшего после 1945 года, британская имперская идентичность оказалась под угрозой отчасти в связи с обретением независимости Индией, отчасти в силу того, что в целом были поставлены под сомнения отношения между колонизаторами и колонизируемыми – этот аспект вышел на первый план благодаря участию колоний в военных действиях в Европе. Эта тенденция продолжалась и в период деколонизации. В это время произошло возрождение классической имперской героической модели, показательными примерами чего служат фильм Питера О’Тула «Лоуренс Аравийский» (1962) и образы защитников Роркс-Дрифт115115
  Имеется в виду один из эпизодов англо-зулусской войны 1879 года, в ходе которого британцы одержали победу над значительно превосходящими силами соперника. Одновременно зулусы разгромили британцев в другом сражении, поэтому сравнительно незначительному бою у Роркс-Дрифт было придано большое пропагандистское значение. – Примеч. пер.


[Закрыть] в фильме Сая Эндфилда «Зулу» (1964)116116
  Более подробно об этом см., например: Dawson G. The Blonde Bedouin: Lawrence of Arabia, Imperial Adventure and the Imagining of English British Masculinity // Manful Assertions: Masculinities in Britain since 1800. Basingstoke, 1991. P. 113–144; Webster W. Domesticating the Frontier: Gender, Empire and Adventure Landscapes in British Cinema, 1945–59 // Gender and History. 2003. Vol. 15. № 1. Р. 85–107.


[Закрыть]. В Германии (и в ФРГ, и в ГДР) жанр киновестерна был объявлен ответственным за американизацию немецкой культуры и рост молодежной преступности, однако в 1950-х годах он стал рассматриваться как инструмент внедрения некой приемлемой немилитаристской модели маскулинности, в особенности в свете перевооружения армии в ФРГ. Как утверждала Ута Пойгер, власти были уверены, что «благодаря просмотру киновестернов немцам больше не понадобится возвращаться на какой-либо фронт<ир>… – вместо этого они смогут заботиться о своих здоровых желаниях в пространствах кинотеатра и собственной души»117117
  Poiger U. G. A New, ‘Western’ Hero? Reconstructing German Masculinity in the 1950s // Signs. 1998. Vol. 24. № 1. Р. 58.


[Закрыть]. В фильмах Джона Уэйна американский ковбой, идеальное воплощение человека пограничья, давал западной аудитории «неприрученный, чистый, полнокровный образец американской маскулинности высшего сорта»118118
  Cohen S. Masked Men: Masculinity and the Movies in the Fifties. Bloomington, 1997. P. 209.


[Закрыть]. Несмотря на то что восприятие и способ изображения людей на краю социума варьировались от случая к случаю, эта фигура, освобожденная от оков быта, постоянно появлялась в послевоенной культуре, напоминая о тех воображаемых более простых временах, когда мужчины были мужчинами, женщины знали свое место, а приключениям не препятствовали современные технологии. Хотя советская модель в той или иной степени тоже вписывается в этот масштабный тренд, идея людей-первопроходцев, конечно же, была основана на совершенно ином наборе правил в сравнении с тем, что обнаруживается на Западе. Советское представление о пограничной маскулинности могло базироваться на реально существующем фронтире и подлинном приключении в советском духе – на освоении целины, разведке минеральных богатств Сибири и строительстве гидроэлектростанций.

Сибирские просторы были податливым фоном для новых характеристик советского героя. Это пространство указывало на технологический прогресс, вовлеченность советской молодежи в социалистический проект; одновременно оно подходило для изображения подлинной трудовой мощи советского народа. Однако интерес к Сибири, особенно около 1961 года, можно рассматривать и как часть более масштабного процесса десталинизации, в рамках которого само пространство периферии и населяющие его люди возвращались в лоно нового политического режима. Несмотря на масштабный приток добровольцев в Сибирь и на целинные земли Казахстана (в 1955–1960 годах их количество составило порядка 1,23 млн человек), после 1956 года население этих территорий фактически сокращалось в связи с освобождением политических заключенных и сосланных туда народов: по имеющимся оценкам, за указанный промежуток времени оттуда уехало 2 млн человек119119
  Prociuk S. G. The Manpower Problem in Siberia // Soviet Studies. 1967. Vol. 19. № 2. P. 194.


[Закрыть]. С. Г. Процюк в своей статье, посвященной изменению характера рабочей силы в Сибири, охватил эту многоплановую трансформацию образа советского пространства следующей формулировкой: «Мы [иностранные наблюдатели] можем искренне восхищаться храбростью советских исследователей Сибири и дать высокую оценку множеству молодых людей, не боявшихся физических тягот в борьбе за реабилитацию земель Сибири для обитания человека и цивилизации»120120
  Ibid. P. 191.


[Закрыть]. Всего за несколько лет Сибирь из пограничной территории превратилась в край, находившийся в средоточии советских представлений о социализме при Хрущеве121121
  Эта трансформация напоминает произошедший в XIX веке сдвиг в концептуальном представлении о Сибири, в рамках которого физическая сложность климата совмещалась с обещанием материальных богатств и памятью о ссылке участников восстания декабристов. Более подробно см. работы Марка Бассина: Bassin M. 1) Inventing Siberia: Visions of the Russian East in the Early Nineteenth Century // American Historical Review. 1991. Vol. 96. № 3. Р. 763–794; 2) Russia between Europe and Asia: The Ideological Construction of Geographical Space // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 1. Р. 1–17; 3) Imperial Visions: Nationalist Imaginations and Geographical Expansion in the Russian Far East 1840–1865. Cambridge, 1999; а также: Hartley J. Siberia: A History of the People. New Haven, 2014.


[Закрыть].

Для художественного производства происходившее в Сибири и на целине предоставляло идеальный материал для реализации призыва Георгия Маленкова, прозвучавшего на XIX съезде КПСС, – воплощать конфликт и борьбу в рамках социалистического реализма122122
  Маленков Г. М. Отчетный доклад XIX съезду партии о работе ЦК ВКП(б), 5 октября 1952 г. М., 1952. С. 73. Рассмотрение проблемы конфликта в искусстве см.: Полищук Э. Проблема конфликта в советской художественной картине // Искусство. 1954. № 1. С. 26–30.


[Закрыть]. Более того, изображение людей, вовлеченных в эти начинания, позволяло осваивать идеалы, прежде артикулировавшиеся посредством военных образов – силы, храбрости, стойкости, находчивости, преданности благу коллектива и т. д., – и приводило к переосмыслению самой идеи советского товарищества, которая освобождалась от связи с военной службой. Этот сдвиг в репрезентации также формировал поле для утверждения нефронтовой модели героизма, позволяя активно включаться в социалистический проект тем, кто в годы войны был слишком молод для участия в сражениях. Как следствие, в визуальной культуре периода оттепели совершенный образец советской (гипер)маскулиности обнаруживается именно в этих людях – ученых и преобразователях, а не в героях Второй мировой войны.

В выступлении на конференции передовиков сельского хозяйства целины в марте 1961 года Хрущев призвал деятелей культуры уделять более пристальное внимание тому, что делается в Казахстане:

Я хотел бы выразить пожелание, чтобы работники литературы и искусства создавали больше хороших книг, кинофильмов, пьес и произведений о трудящихся целины – замечательных героях нашего времени123123
  Выступление Хрущева на новых целинных землях // Правда. 1961. 19 марта.


[Закрыть].

Освоению нетронутых земель Сибири и Казахстана, призыв к которому прозвучал в 1954 году, предстояло стать великим героическим проектом своей эпохи, превратившим бесплодные степи в сельскохозяйственный регион, обеспечивающий советскую империю столь необходимым ей зерном. Кампания повлекла серьезные негативные последствия для окружающей среды, однако и обеспечила Казахстану приток населения из других регионов. Впрочем, реальное долгосрочное воздействие этих попыток на сельскохозяйственное производство оказалось незначительным. Освоение целины оставалось ключевой темой советского кино и изобразительного искусства на протяжении следующего десятилетия. Как и в случае со сталинскими кампаниями по заселению Дальнего Востока в 1930-х годах124124
  См., например, исследования Елены Шульман: Shulman E. 1) Soviet Maidens for the Socialist Fortress: The Ketagurovite Campaign to Settle the Far East 1937–1939 // Russian Review. 2003. Vol. 62. № 3. С. 387–410; 2) ‘Those Who Hurry to the Far Eas’t: Readers, Dreamers and Volunteers // Peopling the Russian Periphery: Borderland Colonization in Eurasian History. London, 2007. Р. 213–237; 3) Stalinism in the Frontier of Empire: Women and State Formation in the Soviet Far East. Cambridge, 2008.


[Закрыть], пропаганда переселения на целинные земли была по большей части направлена на советских девушек и юношей, и этот кросс-гендерный призыв отражался в визуальной репрезентации целинного проекта. Ближайшей задачей этой кампании было побудить молодежь не только отправиться на целину, но и остаться там. Для того чтобы эти задачи были успешно реализованы, требовалось задействовать в кампании представителей обоих полов.

Произведения искусства, посвященные целине, делились на два жанра: изображение задач по обработке почвы и очеловечивание самой земли. Это, в свою очередь, приводило к воплощению двух разных представлений о жизни на целине. Такие художники, как Борис Вакс и Дмитрий Мочальский (последний посвятил теме целины бо́льшую часть своей творческой карьеры), сосредотачивали внимание на домашнем быте на новых землях. Они изображали жизнь в палатках и на открытом воздухе (что было характерно для начального этапа освоения целины) – это не только передавало дух приключений, но и напоминало об отсутствии бытовых благ. В дальнейшем фокус переместился на молодые пары и – в несколько меньшей степени – на семьи в их новых домах. Особый упор делался на коллективный образ жизни на периферии125125
  См., например, картины Дмитрия Мочальского «Ухажеры» (1957) (Искусство. 1962. № 5. С. 9) и «Молодожены целины» (1959–1961) (репродукция в: Сопоцинский О. И. Советское изобразительное искусство. М., 1962. Илл. 185), а также Бориса Вакса «На целине» (1961) (Огонек. 1962. № 15. Разворот между с. 16–17).


[Закрыть]. Другие художники, напротив, предпочитали концентрироваться на изображении непосредственных трудовых задач, но даже в этом случае продолжали изображать покорение целины как дерзкое начинание, предпринятое молодыми людьми обоих полов. В работе Микаэлы Поль прозвучало предположение, что основной функцией, предусмотренной для «девушек» целины, была роль жены и домохозяйки126126
  Pohl М. Women and Girls on the Virgin Lands // Women in the Khrushchev Era / Eds. M. Ilič, S. E. Reid, L. Attwood. Basingstoke, 2004. Особенно с. 54–56.


[Закрыть]. Однако эта гипотеза не вполне подтверждается художественными образами: женщина по-прежнему находилась в поле наравне с домом, хотя и в самом деле зачастую на вспомогательных ролях127127
  См., например, такие картины, как «Поднятая целина» Федора Малаева (1954) (Искусство. 1955. № 3. С 21), «На мирной земле» Николая Ломакина и Георгия Песиса (1955–1961?) (Огонек. 1961. № 42. Вкладка между с. 24–25) и «Коммунисты на полях. Сеять пора!» Льва Чегоровского (1955–1961?) (Огонек. 1961. № 45. Вкладка между с. 24–25).


[Закрыть]. Юноши целины также были визуально включены в процессы очеловечивания и освоения этой территории: поодиночке они изображались в качестве тружеников, что демонстрируют произведения наподобие очаровательной картины Ростислава Галицкого «Любовь – не картошка» (1954) и работы Игоря Кабанова «Жизнь молодая» (1955–1959?)128128
  Искусство. 1955. № 3. С. 20; Огонек. 1959. № 4. Вкладка между с. 8–9.


[Закрыть].

Наиболее распространенным образом, концептуально представляющим героическую природу труда в Казахстане на фоне домашней жизни, была фигура отдельного работника на земле. Для таких произведений было характерно использование световых приемов, в особенности тусклого предвечернего света, и заниженного горизонта – и то и другое придавало главным героям картин монументальность и подчеркивало степной простор. Типичными примерами подобной образности выступали такие работы, как «На новых просторах» (1960?) Василия Басова129129
  Огонек. 1960. № 26. Вкладка между с. 16–17. Эта картина была основана на одной из более ранних работ Басова «Портрет тракториста И. Зиненко», репродукция которой была опубликована в: Искусство. 1955. № 3. С. 21.


[Закрыть] и «Студент-целинник» (1959?) Виктора Орешникова – обе картины одновременно показывались на крупных выставках и появлялись в популярной прессе130130
  Огонек. 1959. № 22. Вкладка между с. 24–25; Огонек. 1966. № 10. Вкладка между с. 8–9. Басов был участником выставки «Советская Россия» 1960 года, а работа Орешникова была показана на выставке «Наш современник» (1959).


[Закрыть].

Таким образом, разработка темы освоения целины во многом была показательной для искусства периода оттепели – искусства оптимистического, сосредоточенного на новой жизни, выражавшего радость и в труде, и на отдыхе, а также все более обращающегося к различной деятельности в домашнем кругу. Эти полотна были наполнены романтикой и героизмом, и воплощенный в них тип маскулинности включал в себя юношеский энтузиазм и жизненную энергию, резко контрастируя с некоторыми другими значимыми произведениями того времен: такие художники, как Игорь Агапов и Павел Никонов, изображали суровых эпических героев Сибири. Иное воплощение маскулинности пограничья можно увязать с решением первоочередных задач: поскольку план освоения целины подразумевал не только ее возделывание, но и в равной степени заселение, в этих работах присутствовал домашний аспект, не имевший значения для произведений, в фокусе которых оказывалось исследование природы или стройки. Более того, будучи сельскохозяйственным проектом, освоение целины подразумевало симбиотические отношения между работником и землей, тяжелый труд наравне с воспитанием, в то время как преобразование природы с целью обуздать ее мощь или открыть ее минеральные богатства было по определению более насильственным процессом, для которого больше подходили мужчины и гипермаскулинная героика.

Пот и мускулы были отличительной деталью образности покорения природы эпохи оттепели, не похожей на изображение триумфа человечества над стихиями в сталинский период, для которого было характерно отсутствие намеков на тяготы или изматывающий труд, как, например, на плакате авторства Бориса Березовского, Михаила Соловьева и Ивана Шагина «Под водительством великого Сталина – вперед к коммунизму!». В дальнейшем плакат был отпечатан полумиллионным тиражом и выбран для двухстраничного разворота в новогоднем (1951) номере журнала «Советская женщина»131131
  Березовский Б., Соловьев М., Шагин И. Под водительством великого Сталина – вперед к коммунизму! RU/SU 2237. Информация о репродукции плаката в журнале «Советская женщина» (1951. № 1) также взята из базы плакатов Института Гувера.


[Закрыть]. На этом плакате Сталин изображен стоящим на трибуне с поднятой рукой, напоминающей характерный жест его предшественника, напротив огромной карты Советского Союза, в то время как рабочие разных национальностей восхищенно глядят снизу вверх на своего вождя, а тысячи безымянных граждан позади него постепенно сливаются в лишенную каких-либо отличий массу. В подобной послевоенной концептуализации сталинского лидерства и его патерналистских отношений со своим народом нет ничего необычного, однако примечателен фон, используемый для описанной сцены. На горизонте слева виднеется одна из семи сталинских высоток в Москве, к ней примыкает ряд линий электропередачи, исчезающих где-то вдали, тогда как на карте СССР изображено не что иное, как новые каналы и гидроэлектростанции в южных регионах советской империи. Смысл плаката был очевиден: достижение Советским Союзом коммунизма связывалось с технологическим развитием, которое может состояться только под руководством Сталина и зависит от преобразования природы в соответствии с волей вождя. Перефразируя Ленина, коммунизм сводился к формуле «сталинизм плюс обуздание природы»132132
  Среди других плакатов, на которых сооружение гидроэнергетических плотин связывалось с мощью Сталина, см.: «Мир победит!» (1950) Виктора Корецкого (RU/SU 2234) и работу неизвестного чешского художника «За мир» (1951) (RU/SU 2235). Интересно, что работа Корецкого появится на чешском языке, но, как и на плакате «За мир», на ней останутся стройки, осуществленные в Советском Союзе – в Куйбышеве, Сталинграде и Туркменистане. См. репродукцию в: Galerie U Křižovniků, Moc Obrazů, Obrazy Moci: Power of Images, Images of Power: Politický Plakát a Propaganda: The Political Poster and Propaganda. Prague, 2005. Р. 176. См. также более раннюю работу Ираклия Тоидзе «Товарищ Сталин на Рионгэсе» (1931) (Искусство. 1937. № 6. С. 58), которая использовалась и на почтовой открытке (см. репродукцию в: Чапкина М. Художественная открытка. М., 1993. Илл. 378). Завуалированно эта тема представлена на картине Тоидзе «Лампочка Ильича», посвященной начатому при Ленине проекту электрификации: на ней изображен маленький ребенок на коленях у матери, который тянется к электрической лампе, висящей у него над головой, а на заднем плане помещена Земо-Авчальская ГЭС, открывшаяся в Грузии в 1927 году. См. репродукцию в: Cullerne Bown М. Painting in the Non-Russian Republics // Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917–1992. Manchester, 1993. Р. 144.


[Закрыть].

Признание использования труда заключенных на строительстве подобных каналов и потребовавшихся для этого жертв так никогда и не произойдет, однако выбранный авторами плаката способ выражения идеи технологического прогресса – с помощью меток на карте – означал, что все связанные с трудом коннотации искоренялись. Ужасные условия, в которых заставляли работать людей, и в итоге сам их триумф и успешный результат полностью устранялись из представления о прогрессе, и все коллективные достижения сводились лично к Сталину. Такая же идея вновь появится в коллективной картине 1951 года «На великой сталинской стройке»133133
  Володин М., Соколов В., Народницкий И., Толкунов Н., Соколов-Скаля П., Плотнов А. Искусство. 1952. № 2. Вкладка между с. 44–45; Работница. 1952. № 2. С. 19.


[Закрыть], на которой изображался начальный этап строительства Куйбышевской ГЭС. Яркий солнечный свет и застывшие на лицах рабочих улыбки исключают любой намек на тяжелый труд, причем, как подразумевает название работы, сам этот труд радостно осуществлялся для и во имя великого советского вождя. Достижения этих строителей, равно как и реальных героев-полярников и авиаторов, которые одерживали собственные победы в битвах со стихиями134134
  Более подробно см. в: McCannon J. Positive Heroes at the Pole: Celebrity Status, Socialist-Realist Ideal and the Soviet Myth of the Arctic, 1932–39 // Russian Review. 1997. Vol. 56. № 3. Р. 249. См. его же: McCannon J. 1) Red Arctic: Polar Exploration and the Myth of the North in the Soviet Union, 1932–39. New York, 1998; 2) Tabula Rasa in the North: The Soviet Arctic and Mythic Landscape in Stalinist Popular Culture // The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space / Eds. E. Dobrenko, E. Naiman. London, 2003. P. 241–260. Об изображении этой темы в культуре см.: Widdis Е. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. London, 2003.


[Закрыть], преломлялись сквозь призму культа личности, наделяя Сталина блестящей славой. Напротив, в период оттепели изображение подчинения природы стало гораздо более эгалитарным и подчеркивало коллективную природу подобного труда.

Именно эта сплоченная работа на окраинах советских просторов в конце 1950-х и в 1960-е больше, чем что-либо иное, вдохновляла на создание произведений, ознаменовавших подлинно переломные моменты в развитии социалистического реализма и воплощавших такое явление, как суровый стиль. Представители этого направления, которое можно рассматривать в контексте призыва Хрущева вернуться к ленинским ценностям, черпали вдохновение в творчестве революционных художников 1920-х годов, в особенности русских последователей Сезанна и участников Общества станковистов во главе с Александром Дейнекой. Творчество приверженцев сурового стиля, помимо прочего, характеризовали монументальность полотен, отказ от присущей сталинистскому искусству лакировки действительности, переориентация перспективы таким образом, что события, изображенные на холсте, оказывались прямо перед зрителем, интенсивные мазки и специфическое использование цвета135135
  Cullerne Bow M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 389–395; Reid S. Modernizing Socialist Realism in the Khrushchev Thaw: The Struggle for a ‘Contemporary Style’ // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev’s Era. P. 164–165; Масленков В. Социалистический реализм и условность // Искусство. 1961. № 1. 38–41.


[Закрыть]. Однако было бы некорректно считать, что эти художники полностью отворачивались как от линии партии, так и от социалистического реализма, поскольку, как предполагал Александр Сидоров, «какими бы мрачными ни были их полотна и каким бы суровым ни было их исполнение, они, тем не менее, являлись жизнеутверждающими и настроенными на героический лад определенным способом, который, похоже… неразрывно связывал их с официальным утопическим мироощущением»136136
  Sidorov А. The Thaw: Painting of the Khrushchev Era in The Museum of Modern Art // Soviet Socialist Realist Painting 1930s–1960s; Paintings from Russia, the Ukraine, Belorussia, Uzbekistan, Kirgizia, Georgia, Armenia, Azerbaijan and Moldova. Selected in the USSR by Matthew Cullerne Bown. Oxford, 1992. P. 35.


[Закрыть].

Тема освоения и полноценного использования природных богатств Советского Союза станет устойчивой для искусства периода оттепели – как следствие, одной из необычных героических ролевых моделей той эпохи окажется геолог. К 1963 году эта группа советских трудящихся даже заслужила особого упоминания в лозунгах, появившихся по случаю празднования очередной годовщины Октябрьской революции, поскольку государство призвало их «быстрее открывать неисчислимые богатства Родины»137137
  Призывы ЦК КПСС к 46-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции // Правда. 1963. Октябрь. С. 1.


[Закрыть]. Одной из наиболее показательных работ сурового стиля, созданной на основе этого интереса, стала картина «Геологи» Павла Никонова (1962), созданная в то время, когда это направление, как считалось, близилось к закату. На ней изображена группа мужчин, остановившихся посреди мрачного и пустынного сибирского пейзажа138138
  Фрагмент картины был опубликован в: Искусство. 1963. № 2. С. 6; полная репродукция опубликована в: Искусство. 1965. № 7. С. 26.


[Закрыть], – это полотно передавало не целеустремленное продвижение Нового советского человека, которого от него ожидали, а, напротив, напоминало о сомнениях и потере пути, выражением чего служат разваливающийся волнообразный горизонт и отсутствие у персонажей картины общей устремленности взглядов. Не были эти люди и властными покорителями стихий: физическую немощь человеческого тела в экстремальных условиях морозной дикой природы выражает один из героев картины, который сидит на земле, оборачивая вокруг обмороженной ноги нечто напоминающее рогожу. Однообразную тональность и одномерность композиции дополняет мрачная атмосфера, скрыто присутствующая в изображенной сцене. Тем не менее картину можно рассматривать и как произведение, отражающее интерес к средневековой иконописи, возникший в начале 1960-х годов и сильно повлиявший на работы Никонова, Дмитрия Жилинского и других авторов139139
  Reid S. The Art of Memory: Retrospectivism in Soviet Painting of the Brezhnev Era // Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917–1992. Manchester, 1993.


[Закрыть]. Но несмотря на то что в дальнейшем эта картина будет считаться переломным моментом в советском искусстве140140
  См., например, Морозов А. И. Традиции нравственности // Творчество. 1979. № 4. С. 9, 18.


[Закрыть], представленный художником пессимистический взгляд на советскую жизнь, а также модернистский стиль работы в момент ее появления были подвергнуты резкой критике. Хрущев осудил картину Никонова в своем высказывании о печально известной выставке к 30-летию московского отделения Союза художников СССР, проходившей в Манеже в декабре 1962 года:

Мы собираемся взять с собой в коммунизм эти кляксы, так, что ли? Если за эту картину заплачены государственные деньги, то у того, кто это разрешил, надо вычесть из зарплаты соответствующую сумму… Этой картине не место на выставке. Картины должны побуждать нас к великими делам. Они должны вдохновлять человека. А это что за картина? Один ишак на другом…141141
  Khrushchev on Modern Art // Encounter. April 1963; воспроизведено в: Khrushchev and the Arts: The Politics of Soviet Culture, 1962–1964 / Eds. P. Johnson, L. Labedz. Cambridge, MA, 1965. Р. 102–103. Более подробно о публичной дискуссии вокруг работ, показанных в Манеже, см.: Reid S. In the Name of the People: The Manège Affair Revisited // Kritika. 2005. Vol. 6. № 4. Р. 673–716.


[Закрыть]

Вышедшая через несколько месяцев редакционная статья в «Искусстве», посвященная выставке и возникшему вокруг нее скандалу, давала не менее язвительную оценку произведению молодого художника:

Очевидно, что «Геологи» посвящены героическому труду открывателей богатств нашей страны. Однако… на полотне прямо перед зрителем изображена группа изможденных, мрачно настроенных людей, потерявшихся в песках и оторванных от внешнего мира. Это даже не люди, а лишенные плоти привидения… Холодный дух безнадежности [и] пессимизма исходит от этой картины. Подобное произведение, на котором изображены безобразные маски, лишь внешне напоминающие людей, конечно же, неспособно призывать человека на героические поступки…142142
  За идейную чистоту советского изобразительного искусства // Искусство. 1963. № 2. С. 7.


[Закрыть]

В этом комментарии «Искусства» критиковалась преимущественно техника Никонова, но крайне проблематичной оказывалась и сама тональность произведения. Последнее подчеркивает то обстоятельство, что на множестве других работ периода оттепели, включая и те, где главными героями оказывались геологи, изображались сложности открытий и физической борьбы, неотъемлемые от процесса достижения социализма143143
  Среди других изображавших героических геологов произведений, которые были приняты гораздо лучше, – «Геологи» Бориса Корнеева (1961) (Искусство. 1961. № 12. С. 9; Огонек. 1963. № 28. Вкладка между с. 24–25) и «Геологи» Олега Гадалова (1963) (Искусство. 1964. № 5. С. 9; Огонек. 1964. № 12. Вкладка между с. 16–17). К репродукциям обеих картин в «Огоньке» также прилагался краткий обзор творчества их авторов. Также можно упомянуть скульптуру Юрия Александрова «Н. Дойников, геолог» (1961) (Искусство. 1962. № 3. С. 15). Трудности, описываемые в этих произведениях, можно сравнить с картиной Серафима Фролова «Советские геологи» (1951) (Огонек. 1959. № 1. Вкладка между с. 16–17).


[Закрыть]. Тем не менее такие работы были преимущественно исполнены оптимизма, тогда как на полотне Никонова он начисто отсутствовал, поэтому другим авторам удавалось избегать тех едких нападок, которым подверглись «Геологи». Учитывая восприятие этой картины, неудивительно, что ее репродукцию можно было обнаружить только на страницах профессиональной прессы (где свою нишу находили и те работы, которые получали признание, и те, что подвергались нападкам), поскольку подобное «кощунство» определенно считалось неприемлемым для представления широкой публике. Однако, несмотря на то что подобным противоречивым работам не находилось места в популярной печатной культуре, их наследие отбрасывало длинную тень. В результате на протяжении большей части 1963 года на страницах популярных журналов и газет множились сатирические карикатуры, порицающие искусство, которое не соответствовало эстетике социалистического реализма144144
  Подробности прошедшей после выставки в Манеже кампании в СМИ см.: Reid S. In the Name of the People: The Manège Affair Revisited // Kritika. 2005. Vol. 6. № 4.


[Закрыть].

Наряду с геологами, на картинах конца 1950-х – начала 1960-х годов регулярно появлялись и строители крупных гидроэлектростанций (ГЭС), которые изображались героями-рабочими, отважно сражавшимися с природными условиями и стихиями советской империи ради улучшения жизни своих сограждан. Особый акцент делался на строительстве Братской ГЭС, которая была завершена в 1961 году и на тот момент являлась крупнейшей в мире, а заодно и на отношениях советского человека с сибирской тайгой. Увлеченность проектами ГЭС, в частности Братской, не ограничивалась изобразительными жанрами искусства: в начале 1960-х годов во множестве публикаций подробно описывалась жизнь на самих станциях и вокруг них, зачастую в сопровождении обильных фотоматериалов на протяжении нескольких страниц145145
  См., например, такие работы, как «Гирляндная ГЭС» А. Голикова (Огонек. 1961. № 21. С. 11), «…Плюс электрификация» неизвестного художника (Советская женщина. 1961. № 11. С. 19–21) и «Созвездие Братска» Н. Букова (Огонек. 1963. № 36. Вкладка между с. 16–17).


[Закрыть]. Есть определенная ирония в том, что одной из масштабных тем того времени, которая с таким энтузиазмом транслировалась в печатных изданиях, станет воодушевление, заложенное в самые неоднозначные произведения начала 1960-х годов, хотя в ретроспективе следует признать, что именно эти работы и были одними из величайших в этот период. Несмотря на то что они могли вызывать масштабную дискуссию среди профессиональных критиков, эти картины чрезвычайно значимы для оценки моделей маскулинности хрущевского периода, и хотя лишь немногие из них были опубликованы в художественной прессе, все они (кроме одной) демонстрировались на крупных выставках. Невозможно вынести за скобки то представление о героической мужественности начала 1960-х годов, которое подразумевалось в подобных произведениях.

Одной из таких работ является картина Игоря Агапова «Покорители Сибири» (1961), продемонстрированная на шестой Выставке молодых художников Москвы. На ней изображены трое мощно сложенных мужчин с гипертрофированно большими дрелями, проникающими в морозную сибирскую землю – рафинированное представление половозрелой маскулинности, советской трудовой этики и гомосоциальной кооперации146146
  Искусство. 1961. № 9. С. 23. В журнале «Художник» (1963. № 2) эта картина была опубликована под названием «Сибирь в стройке» – вероятно, это была ошибка редактора, поскольку так называлась еще одна работа Агапова (1959 года). Это само по себе интересное произведение, на котором изображены два мускулистых мужчины в сцене титанической борьбы с забуксовавшим тяжелым механизмом, хотя эту работу и критиковали за отсутствие глубинной проработки характеров. Репродукция этой картины была опубликована в: Искусство. 1961. № 5. С. 8.


[Закрыть]. Критик того времени Владислав Зименко уподобил полотно Агапова, на котором было запечатлено «великое ощущение обществом повседневной героики труда коллективного советского народа»147147
  Зименко В. Трудности роста // Искусство. 1961. № 9. С. 23.


[Закрыть], современной реинтерпретации получившей всеобщее признание картины Виктора Васнецова «Богатыри» (1898)148148
  Репродукции этой очень популярной картины множество раз публиковались в период 1945–1965 годов, см., например: Работница. 1951. № 7. С. 9; Огонек. 1958. № 20. Вкладка между с. 16–17.


[Закрыть]. В особенности Зименко превозносил наиболее близкого к зрителю одетого в красный свитер «целеустремленного человека с прекрасным интеллигентным лицом». Однако, по мнению Сьюзен Рейд, представленная на холсте сцена едва ли соответствует анализу Зименко, поскольку на картине Агапова делается акцент на способности мужского тела овладевать и проникать, имеющей мало общего с интеллектом. Тем не менее приравнивание внешней красоты к моральному превосходству представляло собой устоявшийся шаблон, позволявший Зименко прийти именно к такому выводу: поскольку персонажи картины находились в столь отменной физической форме, они логичным образом должны были обладать и столь же прекрасными мыслями и чувством гражданского долга149149
  Reid S. Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in the Soviet Reformist Painting of the Khrushchev Thaw // Gender and History. 1999. Vol. 11. № 2. P. 303. Среди других работ, изображающих строительство ГЭС и основанных на той же гипермаскулинной образности, отметим картины «Строительство Али-Байрамлинской ГЭС» Надира Абдурахманова (1961) (Искусство. 1962. № 4. С. 12) и «На строительстве ГЭС» В. Васильцова (1960) (Искусство. 1961. № 2. С. 7). См. также дипломную работу В. Трифонова «Западно-Сибирская нефть» (1965) (Художник. 1966. № 5. 10) – еще одно произведение, изображающее исключительно мужской коллектив рабочих в Сибири, – и «Новый мост» Гунара Митревица (Огонек. 1962. № 2. Вкладка между с. 24–25). В отличие от этих образцов 1960-х годов, два более ранних произведения на тему строительства ГЭС, заслуживающих упоминания, включают и женщин: это картины «Они начинали Братскую ГЭС» (1957–1960) Юрия Подляского (Искусство. 1960. № 5. С. 2) и «Куйбышевская ГЭС» Николая Андронова (1957) (Искусство. 1958. № 9. 32). Картина Андронова – еще одно знаковое произведение изобразительного искусства – получила огромное внимание критики в момент ее первого показа на Четвертой выставке молодых художников Москвы в 1958 году. Более подробно см. в: Reid S. Modernizing Socialist Realism in the Khrushchev Thaw: The Struggle for a ‘Contemporary Style’ in Soviet Art // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era. P. 218–221.


[Закрыть]. Учитывая то, насколько тепло работа Агапова была принята критиками, а также мощь и порыв этого полотна, удивительно, что ни одной репродукции этой картины нельзя обнаружить в массовой печати, что свидетельствует о том, что положительное восприятие профессиональной критикой не было гарантией появления работы в популярных изданиях. Напротив, такие картины, как «На Братской ГЭС» Геннадия Харитонова (1959) и «Утро Сибири» Вилена Чеканюка (1963)150150
  Репродукция картины Харитонова публиковалась в «Искусстве» (1960. № 1. С. 6) и дважды в течение двух месяцев в «Огоньке» (1960. № 1. С. 37), причем оба раза в виде двухполосной иллюстрации. Репродукции картины Чеканюка см. в: Искусство. 1963. № 11. С. 7 и Огонек. 1964. № 45. Вкладка между с. 16–17.


[Закрыть], композиционно и тематически очень похожие на «Покорителей» Агапова, были представлены в популярной прессе, куда так и не пропустили этого молодого художника.

Многие другие живописцы примерно в это же время проявляли интерес к теме строительства ГЭС, при этом уходя от господствующей тенденции к изображению этих строительных площадок в качестве гомосоциальной среды, помещая на свои картины и женщин. Однако было бы преувеличением утверждать, что женщины были значимыми фигурами в сценах, которые разворачивались на этих полотнах: в центре художественного сюжета всякий раз оказывались рабочие-мужчины, а женская фигура лишь оттеняла громадные мужественные тела. Возможно, наиболее известным образцом подобных работ являются «Строители Братска» Виктора Попкова (1961). Центральная мужская фигура на этой картине – ноги врозь, громадные руки на бедрах, пиджак, наброшенный на плечи и напоминающий плащ какого-то пролетарского супергероя, – оказывается еще более физически доминантной благодаря присутствию рядом миниатюрной женщины151151
  Искусство. 1961. № 9. С. 25. См. также картину Игоря Симонова «В цеховой лаборатории» (1961) (Огонек. 1961. № 44. Вкладка между с. 8–9), на которой тонкость и хрупкость женского тела, окруженного стеклянными колбами, противопоставляется двум громадным рабочим. На своих более поздних картинах Симонов продолжит изображать фигуру советского супермена – огромное влияние на эти произведения оказали как интерес эпохи оттепели к отношениям между землей и человеком, так и художественный стиль того времени. См., например, его работы «Мой герой» (1964) (репродукция в: Федорова А. Г. Образ жизни – советский: Произведения художников Российской Федерации. Л., 1986), «На полярном» (1966) (Художник. 1967. № 2. С. 3) и «Таежные километры» (1967) (Художник. 1968. № 3. Вкладка между с. 10–11).


[Закрыть]. Хотя обозревательница журнала «Литература и жизнь» И. Шевцова пренебрежительно отозвалась об этой работе как о «мальчишеской» и не содержащей в себе мастерства и вдохновения, критик Зименко дал более высокую оценку произведению, рассматривая его как выражение «мучительного поиска» художниками подлинного воплощения величия советского народа и его достижений152152
  Зименко В. Трудности роста // Искусство. 1961. № 9. С. 23.


[Закрыть].

Похожим образом представлена женская фигура на картине «Наши будни» (1960) уже упоминавшегося Павла Никонова, где изображена группа рабочих, едущих со стройплощадки в кузове грузовика. Единственная женщина, присутствующая в этой сцене, становится физически меньше за счет окружающих ее нескольких мужчин и цветовой гаммы картины, на которой сливаются цвет ее юбки и грузовика, цвет ее пальто и разбросанных рядом с ней витков проволоки, поэтому женская фигура имеет больше общего с фоном картины, нежели с ее персонажами153153
  Искусство. 1960. № 6. С. 14.


[Закрыть]. В отличие от «Покорителей Сибири» Агапова, которые, по мнению Зименко, отражали коллективную природу советского труда, «Наши будни» были подвергнуты критике за слишком индивидуалистическое мироощущение – эта критика подчеркивала значимость идеи трудового товарищества для этой эпохи. «Художник совершил принципиальную ошибку, решив показать персонажей на картине в качестве изолированных индивидов, будничных пассажиров, каждый из которых погружен в собственные мысли и заботы. И эти люди должны представлять трудовой коллектив!» – утверждал Зименко в своей рецензии154154
  Зименко В. Трудности роста.


[Закрыть]. Интересно, что Никонов получил заказ от Министерства культуры на создание для выставки «Советская Россия» картины, на которой была бы изображена поездка на работу, однако произведение оказалось настолько неоднозначным как с точки зрения образного представления советской личности, так и в техническом плане, что картина не была допущена к выставке, а художник не получил никакой оплаты, в том числе за расходы, предполагавшиеся во время долгого пребывания в Сибири с целью изучения темы155155
  Reid S. De-Stalinization and the Remodernization of Soviet Art: The Search for a Contemporary Realism, 1953–63. PhD Dissertation. University of Pennsylvania, 1996. Р. 505–506. Эта картина и ее рецепция подробно рассмотрены в работе Рейд, особенно см. р. 495–505.


[Закрыть]. Как и в случае с «Геологами» несколько лет спустя, репродукция этой непонятой работы так и не появилась в массовой периодике.