Текст книги "Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965"

«Строители Братска» Попкова не только демонстрировали определенную тенденцию в изображении женщин, участвовавших в тяжелых строительных работах (к чему в тот момент проявлялся интерес), но и были гораздо менее динамичным произведением, чем большинство других картин, в которых авторы обращались к теме героического труда в медвежьих углах советской империи156156
  Искусство. 1960. № 10. С. 6; Огонек. 1963. № 14. Вкладка между с. 16–17. Более подробно о желании женщин работать в тяжелой промышленности см.: Reid S. Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in the Soviet Reformist Painting of the Khrushchev Thaw // Gender and History. 1999. Vol. 11. № 2. P. 293.


[Закрыть]. Такой же особенностью отмечена картина Таира Салахова «Ремонтники» (1960). Из всех художников, чьи работы рассматриваются в нашем исследовании, именно Салахова чаще всего публиковали в популярной прессе – он был даже удостоен пары публикаций, посвященных исключительно его творчеству, а также упоминался в одном ряду с современными ему художниками масштаба Коржева157157
  См., например: Попова Е. Подсказано Каспием // Огонек. 1963. № 14. С. 16; Томский Н. Любите прекрасное. Огонек. 1966. № 10. С. 8; Белашова Е. Художник. Время. Жизнь // Огонек. 1967. № 10. С. 16.


[Закрыть]. Исходя из рецензий на работы Салахова, сложно сделать вывод, почему именно творчество этого азербайджанского художника оказалось более притягательным, чем произведения других мастеров, которые обращались к тем же самым темам или работали в том же суровом стиле. Однако среди критиков определенно было распространено мнение, что в своих работах Салахову удалось передать сложности человеческого характера без принесения в жертву «целостности [или] монументальности, не прибегая к доскональному [изображению] каждой социальной подробности [и] не ограничивая значимость образности»158158
  Акимова Л. Таир Салахов и его герои // Искусство. 1966. № 3. С. 40.


[Закрыть]. Или же, как предположил Мэтью Каллерн Боун, «мрачный взгляд на вещи не оставляет мрачного впечатления – напротив, он, скорее, усиливает привычный воодушевляющий дух социалистического реализма: по сути, перед нами традиционный героизм с шероховатой текстурой хрущевской эпохи»159159
  Cullerne Bown M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 397.


[Закрыть] – похоже, что здесь и находится ключ к работам Салахова.

Несмотря на то что в «Ремонтниках» подразумевается движение, поскольку изображенная на картине лодка везет рабочих по Каспийскому морю к нефтяной скважине, нуждающейся в ремонте, геометрическая природа полотна с прямым параллельным горизонтом придает этой работе статичность, которая усиливается застывшим взором и расставленными в стороны ногами центрального персонажа. Как и герой картины Попкова, он носит свой пиджак на манер супергероя. В отличие от изображений Сибири или Братска, где суровость природного мира неприкрыто представала на холсте, в случае «Ремонтников» единственным признаком тяжелого существования этих людей оказываются взъерошенные волосы одного из рабочих, который, как и его товарищ, накинул на себя пиджак. У нас не остается сомнений, что помешать этим людям выполнить свою задачу способно лишь нечто гораздо большее, чем суровые условия Каспийского моря. Сама композиция, ее резкие контуры, тонкое наложение красок и отсутствие текстуры устраняют любые признаки «феминной» чувственности холста, как будто картина Салахова и так недостаточно мужественна – тем самым созданный им образ оказывается абсолютно маскулинным не только по своей природе, но и по исполнению160160
  Reid S. Masters of the Earth: P. 304.


[Закрыть].

Отличается от суровой решимости работ Попкова и Салахова еще одна благосклонно принятая критиками картина того периода – «Хозяева земли» (1960) латвийского художника Эдгара Илтнера. Посредством фигур решительно шагающих по советскому ландшафту мужчин в ней раскрывается тема героического161161
  Искусство. 1961. № 1. С. 12; Огонек. 1967. № 9. Вкладка между с. 16–17.


[Закрыть]. Герои этого полотна отчетливо отличаются друг от друга, по-разному одеты и смотрят в разные стороны, – это многоплановое обличье позволило им стать некой универсальной моделью всех советских рабочих (по крайней мере, мужчин), ведь ни одно занятие не было более привилегированным в сравнении с другими. Однако вся эта индивидуальность есть лишь нечто поверхностное, поскольку рабочие шагают в одном ритме, а объединяет их группу импульс стремления вперед, задающий их движению общую цель, – они представляют собой коллектив. Использование Илтнером перспективного сужения фона наделяет мужчин на картине таким же монументальным масштабом, как и окружающий их пейзаж: какой бы эпичной ни была советская земля, ее населяли граждане, более чем способные подчинить ее своей воле. Эти мужчины оказывались «хозяевами земли»: они господствовали над природой и как люди социализма были наделены моральным превосходством – и оба эти идеала были укоренены в труде и коллективности.

Сьюзен Рейд детально рассмотрела многие из перечисленных работ. Она связывала возникновение образа гипермаскулинного рабочего с задачами третьей Программы КПСС, которая была формально принята на XXII партсъезде в октябре 1961 года и должна была осуществить окончательный переход от социализма к коммунизму. Как утверждает Рейд, доминирование образа советского супермена было художественной манифестацией представления Хрущева о коммунистическом обществе, где будут жить люди, «гармонично сочетающие духовное богатство, моральную чистоту и совершенные физические качества»162162
  Reid S. Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in the Soviet Reformist Painting of the Khrushchev Thaw. P. 301.


[Закрыть]. При этом произведения наподобие «Ремонтников» Салахова демонстрировали некое смещение от нормативного для сталинского периода зрителя-женщины к предшествующему ей зрителю-мужчине 1920-х годов. На картине Салахова этот эффект достигается за счет создания для зрителя эффекта присутствия в лодке рядом с героями: направленный на зрителя неподвижный взгляд центрального персонажа как будто задает вопрос, является ли зритель «достаточно мужчиной», чтобы присоединиться к миссии ремонтников – не только починить скважину, но и достичь коммунизма. По мнению Рейд, достойным жить в новой коммунистической эпохе будет считаться только тот, кто воплощает в себе истинные маскулинные ценности, подобно персонажам этих картин163163
  Ibid. Р. 303–304.


[Закрыть].

Интерпретационная рамка и контекст, введенные в статье Рейд, исключительно значимы для оценки изменений в репрезентации маскулинности и феминности после смерти Сталина. Рейд, несомненно, точно выявила главную тему подобных картин – борьба за достижение коммунизма, в центре которой находились идеалы труда и товарищества. Однако стоит взглянуть и на непосредственный контекст задач и устремлений третьей Программы партии как мотивирующего фактора, стоявшего за появлением подобных образов, сквозь призму войны. Выше уже отмечалось, что традиционному маскулинному идеалу военного героя был брошен вызов со стороны кровавой реальности войны, так что после всех смертей и разрушений образ военного смягчался, романтизировался и подавался далеким от насилия – эта тенденция пережила Сталина и оставалась актуальной на всем протяжении эпохи оттепели. Таким образом, гипермаскулинного героя-рабочего можно рассматривать как фигуру, заполняющую вакуум, образовавшийся после разрушения военного архетипа. Все качества, ценившиеся в военном, – храбрость, преданность делу, готовность поставить на кон свою жизнь ради достижения победы – обнаруживаются и в фигуре рабочего. Ключевым моментом оказывается тот факт, что картины Илтнера, Агапова, Салахова и других художников давали представление о героической мужественности, которая была эгалитарной, но при этом не связанной по сути с военной службой. Этот момент формировал модель патриотизма и служения стране для тех, кто во время войны был слишком молод, чтобы сражаться, – тем не менее молодежь могла побороться за достижение коммунизма.

Представление о советском человеке как хозяине природы – тема, избыточно присутствовавшая в репрезентации гражданской жизни. Если сопоставить картины, посвященные этой теме, с работами рассматриваемого периода, на которых изображался советский солдат, можно увидеть, что во всех этих картинах отношения между человеком и землей представлены более симбиотическими, а в некоторых случаях почти духовными. В противоположность созданным в сталинскую эпоху картинам Непринцева и Федорова, использовавших пейзаж, чтобы подчеркнуть мощь советского солдата, в работах конца 1950-х – начала 1960-х годов пейзаж выступал в качестве успокаивающего элемента или укрытия, а человек изображался как часть природного мира, а не его покоритель. Как уже было отмечено, картина «Соловьиная ночь» в определенном смысле является одой природе, в которой богатство естественной среды уносит созерцающего его человека прочь от рукотворных ужасов войны. Эта сцена оказывается примечательной параллелью к одной из более ранних работ Неменского, на которой молодой солдат просыпается в лесу, завороженный окружающей его красотой. Однако в более поздней «Земле опаленной» Неменский использует пейзаж, чтобы показать насилие войны, изображает его всклокоченным, пылающим и раненным разрушительным воздействием битвы – природа оказывается такой же жертвой войны, как и люди, укрывающиеся в грязном окопе.

В своем обзоре 1958 года, посвященном картинам на военную тему, представленным на Всесоюзной выставке 1957 года, критик Полищук детализировала сюжет, представленный Неменским: главный герой его картины – крестьянин, который держит в руке несколько зерен, найденных им в колосках, что все еще растут посреди этой мясорубки. Тем самым он сокрушается об уничтоженном урожае где-то в его краях и о родной земле, «пропитанной кровью, опаленной… обнаженной [и] подвергнутой пыткам»164164
  Полищук Э. Советская армия в произведениях живописи // Искусство. 1958. № 1. С. 46–47.


[Закрыть]. Однако точно так же, как картина Неменского была редким для того времени изображением психологического воздействия войны в ретроспективном антураже, необычным было и воплощение искалеченного пейзажа – гораздо более привычным было подавать его как некую неизменную константу, так или иначе незапятнанную каким-либо человеческим действием.

Наиболее показательна роль неизменной природы в образах возвращения домой с фронта, которые также стали появляться вновь после 1956 года. Тема возвращающегося солдата была популярна в изобразительном искусстве конца 1940-х – начала 1950-х годов. В центре таких работ были домашнее пространство и отношения ветерана с женой, детьми, а в отдельных случаях и с родителями – эту тему мы еще рассмотрим в главе IV. Однако в конце 1950-х годов произошло перемещение фокуса с домашнего пространства на природу165165
  Одним из примечательных исключений является скульптура Семена Лоика «С победой, сынок» (1957), которая продолжала предшествующую тенденцию изображения возвращения домой с фронта сквозь призму человеческих отношений. См.: Искусство. 1959. № 1. С. 28.


[Закрыть]. Во многом здесь напрашиваются параллели между подобными образными воплощениями возвращения домой и концептуализацией пейзажа в работах передвижников, для которых были характерны не только размашистые перспективы, но и изображение первозданных, нетронутых человеком ландшафтов. В шедеврах Исаака Левитана, Архипа Куинджи и особенно Ивана Шишкина пейзаж Российской империи изображался как вневременный и вечный, не подвергшийся изменению сельским хозяйством и урбанизацией, а главное, социальными и политическими волнениями конца XIX века166166
  Более подробно о пейзажной живописи последнего периода Российской империи см.: Ely С. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002; Costlow J. Heart-Pine Russia: Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest. New York, 2012.


[Закрыть]. В аналогичном духе на картинах «Возвращение домой» (1958) Андрея Лысенко167167
  Искусство. 1958. № 4. С. 23; цветная репродукция в: Советская женщина. 1961. № 6. Вкладка между с. 24–25.


[Закрыть], «К земле» (1958) Т. Котова168168
  Искусство. 1958. № 10. С. 10.


[Закрыть], а также на картинах Виктора Дмитриевского (1958?) и Евгения Лесина (1961) с одинаковым названием «В родные места»169169
  Картина Дмитриевского называется «В родных местах». – Примеч. ред.


[Закрыть],170170
  Огонек. 1958. № 9. Вкладка между с.16–17; Огонек. 1961. № 8. Вкладка между с. 16–17.


[Закрыть] советский солдат показан на фоне природы, похожей (по меньшей мере с виду) на ту, что он покинул несколько лет назад: солнце все так же сияет, рожь все так же колосится в полях, а река течет в том же направлении171171
  См. также более поздние картины «Возвращение» Григория Булгакова (1964) (репродукция в: Grossvenor Swanson V. Soviet Impressionism. Woodbridhe, 2001. P. 137) и «Возвращение» (1969) Михаила Кугача (репродукция в: Суздалев П. К. 9.V.45–9.V.1975: Подвигу 30 лет. М., 1975. Илл. 132). Сцену возвращения домой, в которой пейзаж играет значимую роль, см. также: «На родину. Герой минувшей войны» (1878) Ильи Репина.


[Закрыть]. Возвращение домой было не просто возвратом к нормальности, а новым утверждением мирной жизни, поскольку фигура ветерана была лишена любого намека на ожесточение или насилие: он возвращался в места, которые, как и он сам, не были изменены войной.

Сюжет о возвращении домой и привычные образы гомосоциального товарищества объединяет проблема отношений между человеком и его родиной, несмотря на то что в двух этих жанрах данный аспект изображался по-разному. Идея России-матери существовала на протяжении столетий, предшествовавших советскому режиму, и представление о том, что феминная нация была связующим звеном между людьми, тоже не было исключительно советским. Как более четко сформулировал эту мысль в своем исследовании иранской идентичности Афсанех Наджмабади, «в националистском дискурсе представление родины в качестве женского тела часто использовалось для конструирования национальной идентичности, основанной на мужских скрепах в рамках нации братьев»172172
  Najmabadi А. The Erotic Vatan [Homeland] as Beloved and Mother: To Love, to Possess and to Protect // Comparative Studies in Society and History. 1997. Vol. 39. № 3. Р. 442. См. также: Kosofsky Sedgwick Е. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York, 1985; Hunt L. The Family Romance of the French Revolution. Berkeley, 1992. Более подробно об идее матери-России см.: Hubbs J. Mother Russia: The Feminine Myth in Russian Culture. Indianapolis, 1993; Edmundson L. Putting Mother Russia in a European Context // Art, Nation and Gender: Ethnic Landscapes, Myths and Mother Figures / Eds. T. Cusack, S. Bhreathnach-Lynch. Aldershot, 2003. P. 53–65.


[Закрыть]. И все же, несмотря на то что тема господства над природой была очень значительной составляющей сталинистского дискурса, отношение между землей и народом преимущественно выражалось с помощью фигуры колхозницы, так что в период коллективизации визуальная культура особенно насыщалась образами женщин, работающих вместе для обеспечения успеха всего предприятия. Тем не менее здесь присутствует и важный контекст бунтов, возглавляемых женщинами, а также действий по сопротивлению коллективизации, которые, несомненно, влияли на то, как изображался этот советский проект, в особенности на плакатах того периода173173
  Подробнее об изображениях крестьянок в сталинскую эпоху см. Bonnell V. The Peasant Woman in Stalinist Political Art of the 1930s // The American Historical Review. 1993. № 98. Р. 55–82. О возглавляемых женщинами беспорядках в период коллективизации см. Viola L. Bab’i Bunty and Peasant Women’s Protest during Collectivisation // Russian Review. 1986. Vol. 45. № 1. Р. 23–42; McDonald Т. A Peasant Rebellion in Stalinist Russia: The Petelinskii Uprising, Riazan, 1930 // Contending with Stalinism. New York, 2002. Р. 84–108; Husband W. Mythical Communities and the New Soviet Woman: Bolshevik Anti-Religious Chastushki, 1917–1932 // Russian Review. 2004. Vol. 63. № 1. Р. 89–106.


[Закрыть]. Однако в визуальной культуре оттепели можно увидеть нечто совершенно иное: хотя изображения работающих на земле женщин не исчезли, кодирование ландшафта как одновременно феминного и неразрывно связанного с идеями нации регулярно использовалось для нового утверждения связей между мужчинами, жившими и работавшими на земле. Это позволяло изображать героический труд и солидарность почти исключительно в мужском контексте.

То обстоятельство, что в искусстве оттепели пейзаж мог играть различную роль в репрезентации героического труда и в военных ретроспекциях, вероятно, не является неожиданностью – темы, артикулировавшиеся в сюжетах о борьбе человека со стихиями, во время войны могли быть использованы гораздо более человечно. Для целей нашего исследования примечательна разница в образном воплощении солдата в сравнении с рабочим. Несмотря на то, что художники, похоже, без колебаний изображали советского мужчину агрессивным, физически доминирующим и решительным в его трудовой мощи, все это совершенно противоположно как романтизированным, так и объятым гневом образам советского солдата. Речь не идет о явном неприятии в период оттепели изображения советского мужчины как сурового или упорного – правильнее было бы говорить, что эти качества больше не артикулировались посредством традиционного милитаристского образца.

«Мы – отряд братьев»: военное братство на протяжении двух десятилетий

Как и в случае с историей любой другой страны, существует тенденция делить историю Советского Союза на эпизоды, чаще всего совпадающие с периодами правления конкретного лидера или связанные с каким-либо масштабным событием, определенным образом повлиявшим на страну. Очевидно, что реальность не настолько четко очерчена: порожденные войной проблемы не могли магическим образом разрешиться 9 мая 1945 года, советское общество 6 марта 1953 года не имело принципиальных отличий от существовавшего днем ранее, а десталинизация не была устойчивым линейным продвижением от репрессий к либерализации на протяжении того периода, который мы в обиходе именуем оттепелью. Именно по этой причине наш анализ репрезентации военного опыта в визуальной культуре завершается 1965 годом, а не предшествующим 1964-м, когда Хрущев был отстранен от власти. Хотя в конце 1950-х – начале 1960-х годов произошли важные изменения в способах изображения темы товарищества в условиях войны (этот сдвиг наиболее заметен в работах такого художника, как Неменский, предпринявшего попытку внести психологическую глубину в освоение военного опыта), репрезентация советского солдата по большей части оставалась в рамках моделей, устоявшихся в предшествующее десятилетие. Мотивация, подвигнувшая художников к такому исполнению, могла отличаться от побуждений, господствующих в сталинское время, однако в живописи вновь и вновь солдат искусственно отделялся от событий войны: солдаты удалялись от опасности, помещались в прекрасное природное окружение, оказывались окультуренными мужчинами, а не закаленными в битвах воинами. Все это претерпит резкие изменения в 1965 году.

Хотя незаметное становление культа войны шло с момента смерти Сталина, новое утверждение Дня Победы в качестве государственного праздника в 1965 году, похоже, выпустило джинна из бутылки. Одновременно со строительством мемориальных сооружений, зажжением вечных огней и возведением Могилы Неизвестного Солдата в статус священной реликвии, в визуальной культуре также происходило резкое увеличение общего количества работ, темой которых так или иначе становилась война, и тех, в которых предпринималась попытка освоить аспекты военного опыта, замалчивавшиеся ранее. Как будет показано в последующих главах, после 1964 года темы травмы, утраты, физических увечий, страдания и смерти рассматривались с беспрецедентной глубиной – эта тенденция явно шла вразрез с напыщенностью и велеречивостью, обычно ассоциирующимися с первоначальным культом войны. Кроме того, она, похоже, противоречила происходившему в других культурных формах, в особенности в литературе и кинематографе. Отныне тематика физических и эмоциональных ран, нанесенных событиями 1941–1945 годов, не была уделом немногих первопроходцев, как в конце 1950-х годов, – она стала интересовать большинство художников, обративших внимание на военный жанр начиная с 1960-х годов и далее. И даже несмотря на то что отдельные деятели искусства по-прежнему изображали военные действия как подвиг, представление о героизме в целом стало более суровым, нежели прежде174174
  См., например, картины «Комиссар крепости» Петра Кривоногова (1966) и «Во имя жизни» Николая Бута (1965) в: Сопоцинский О. Великая Отечественная война в произведениях советских художников: живопись, скульптура, графика. М., 1979.


[Закрыть]. В самом деле, как констатировал Каллерн Боун, «картины на военные сюжеты, вероятно, являются одним из тех направлений социалистического реализма, где в 1960-х годах были реализованы требования художников сурового стиля давать более честное наблюдение за жизнью»175175
  Cullerne Bown M. Socialist Realist Painting. London, 1998. P. 418.


[Закрыть]. Этот новый, более эмоционально правдивый способ изображения войны отчетливее заметен в работах, авторы которых обращались к самым длительным последствиям тех травмирующих времен – например, к конфликтам в супружеских отношениях, поколенческому разрыву между ветеранами и их детьми и внуками, а также актам поминовения, – однако все это воздействовало и на то, каким образом годы войны изображались в ретроспективе176176
  Среди соответствующих примеров – картины Гелия Коржева «Старые раны» (1967) и «Тревога» (1965–1968), а также «Память» Михаила Лихачева (1974).


[Закрыть]. При воплощении товарищества на смену умиротворенным и комфортным образам позднесталинского периода и эпохи оттепели пришел новый визуальный дискурс, в рамках которого советский солдат возвращался на поле боя и вновь оказывался на линии огня.

В той массе образов, что появились в следующее десятилетие после 1965 года, можно разглядеть возникновение нового концептуального представления о военном братстве. Оно основано на противопоставлении смерти и спасения, которое передавалось посредством сокровенных взаимоотношений между мужчинами. Картиной, лучше всего демонстрирующей этот переход от лиризма к откровенности, выступают «Земляки» (1969) Дмитрия Обозненко177177
  См. репродукцию в: Гапеева В. И., Гусев В. А., Цветов А. В. Изобразительное искусство Ленинграда: выставка произведений ленинградских художников. Москва, ноябрь 1976 – январь 1977. Л., 1981. Нам не удалось установить, выставлялась ли данная работа до ее публикации в этой книге.


[Закрыть], резко контрастирующие с его более ранней работой «Соловьиная ночь», показательной с точки зрения слащавой формулировки идеи товарищества, типичной для послевоенного десятилетия. В «Земляках» Обозненко представил неприкрашенную жестокость войны и ее психологическое воздействие на ее участников. На блеклом фоне иссеченной пулями стены в окружении куч мусора один из героев гневно оглядывается назад, держа на руках тело своего товарища, чью жизнь он явно пытался спасти, поскольку все еще сжимает в руках окровавленный кусок ткани. Это было не изображение героической смерти у последней черты, а образ войны, наполненный грязью, кровью и горем. Сопоставление смерти и спасения, смысловой центр полотна Обозненко, отразилось и в нескольких других картинах того же периода – наиболее известными из них являются «Военные корреспонденты» Анатолия Никича (1965), «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова (1974) и «Атака отбита» Владимира Янке (1976)178178
  Все три эти работы см. в: Юферова А. А. Великая Отечественная война в произведениях советских художников. М., 1985. Илл. 152, 174, 151. Для Янке, как и в случае с более ранней картиной Обозненко «Соловьиная ночь», источником образности, похоже, послужила фотография, сделанная в 1943 году во время битвы на Курской дуге. На ней запечатлен солдат, сидящий у поврежденного орудийного лафета, обхватив голову руками, а рядом с ним лежит тело его товарища. См. также более позднюю картину Сафронова «Боевое знамя» (1985) в: Левандовский С. Н. Мир отстояли, мир сохраним. Л., 1985. Илл. 17.


[Закрыть]. Еще одним подобным примером выступает монументальная работа Евгения Самсонова «За каждую пядь» (1966), представленная на выставке «Защитникам Москвы посвящается» в 1966 году и посвященная отцу художника И. В. Самсонову, полковому командиру, погибшему при прорыве блокады Ленинграда в 1944 году, – его внешность была использована при изображении павшего героя картины179179
  Крамов В. Отцу посвящается // Огонек. 1968. № 7. С. 16.


[Закрыть].

Однако наряду с образами наподобие тех, что представлены у Обозненко и в более аллегорической работе Илтнера «Бессмертие» (1968)180180
  Искусство. 1969. № 3. С. 14. Более подробно эта картина будет рассмотрена в главе III.


[Закрыть], возникала и куда менее положительная интерпретация военного братства. Насилие – неотъемлемая составляющая сюжета этих работ, и в этом отношении они расходятся с большинством других картин того же периода, как правило, более созерцательных по своей тональности. Следует также упомянуть исключительно экспрессивную картину белорусского художника Михаила Савицкого «Поле» (1972)181181
  См. репродукцию в: Суздалев П. К. 9.V.45–9.V.1975: Подвигу 30 лет. Илл. 152. Работа Савицкого определенно вдохновляла более поздние произведения, на которых изображалась жестокость войны. См., например, картину Шалвы Бедоева «Прорыв» (1985), которая очень напоминает картину Савицкого как в концептуальном подходе к образу солдата, так и по композиции и цветовой гамме (репродукция в: Левандовский С. Н. Мир отстояли, мир сохраним. Илл. 35).


[Закрыть]. Используя выжжено-желтую и оранжевую цветовую палитру вместе с небом, окрашенным в апокалиптическую смесь красного и черного, художник представил кровавое столкновение между советскими войсками и неприятелем в стиле, пародировавшем пасторальную идиллию, столь часто встречавшуюся в русском и советском реализме. Это мрачное зрелище, на котором волны вражеских солдат в черных касках движутся сквозь поле в направлении ближнего боя в центре полотна, было одной из немногих работ того периода, где война изображалась коллективно. В отличие от предыдущих работ наподобие «Обороны Севастополя» Дейнеки, где насилие было не только ограниченным, но и индивидуальным, на картине Савицкого нет единого героического подвига – люди, как будто охваченные единой мыслью, безжалостно атакуют противника, безрассудно продолжая это делать, несмотря на растущую гору тел у их ног. Зверская жестокость убийства и синхронизированное движение солдат в образе сражения, представленном Савицким, низводили военную героику и товарищество до чистейшей борьбы за выживание – как далеко это было от тех изображений абсолютной славы, что украшали стены галерей сразу после окончания войны!