Текст книги "Студия Ghibli: творчество Хаяо Миядзаки и Исао Такахаты"

1. Работы Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки до основания студии Ghibli

Студия Ghibli возникла не на пустом месте. И Такахата, и Миядзаки сменили по несколько должностей в различных анимационных компаниях, прежде чем создаЛИ свою собственную студию. Оба работали над большим количеством картин разных масштабов и в самых разных ролях. Этот раздел будет посвящен основным телесериалам Миядзаки и Такахаты, а также их «театральным релизам» в качестве режиссеров до образования студии

Ghibli.

Годы в Tōei

И Такахата, и Миядзаки начали свою карьеру в анимационной студии Tōei Dōga, которая очень напоминала фабрику. Tōei выпускала телесериалы и художественные фильмы, молодые аниматоры работали над тем и другим, и в нескольких проектах их пути пересекались, в частности в сериале «Кэн – мальчик-волк» (1964–1965). Такахата в первые годы работы в Tōei занимал позицию второго режиссера, а Миядзаки сначала был фазовщиком (то есть рисовал фон и промежуточные кадры). Лишь потом его талант заметили и стали поручать более важную работу (включая пару эпизодов популярного сериала «Ведьма Салли», 1966–1968) и в конечном итоге художественную постановку. Их самый крупный совместный проект в Tōei – «Принц Севера» – был художественным триумфом, и в то же время потерпел финансовый крах. Такахата больше не брал на себя обязанности режиссера в этой компании и вернулся к работе над телевизионными проектами. Миядзаки тем временем продолжил работать над анимационными фильмами и внес свой вклад в такие картины, как «Кот в сапогах» (1969) и «Летающий корабль-призрак» (1969). В последнем фильме есть сцена, где гигантский робот опустошает город, как в будущем фильме Хаяо Миядзаки «Небесный замок Лапута». «Кот в сапогах» особенно поражает своим использованием художественной композиции и перспективы, сочетая комических кавайных (милых) персонажей и причудливые раскадровки. Здесь есть и принцесса, которую нужно спасти, и замок с подземельем, полным черепов и костей, и дерзкая сцена спасения – многие последовательности событий предвосхищают еще одну из последующих работ Миядзаки, «Замок Калиостро». В дополнение к фильму Миядзаки нарисовал многосерийную мангу по этой сказке. Он участвовал в создании «Острова сокровищ» (Dōbutsu Takarajima, 1971) – экранизации классической истории Роберта Льюиса Стивенсона в виде сумасбродного приключенческого анимационного фильма с животными в большинстве ролей, особенно пиратов корабля «Порк Соте», которые в фильме являются свиньями. Еще более сумасшедшим стал фильм «Али-Баба и 40 разбойников» (Ari Baba to Yonjuppiki no Tōzoku, 1971), продолжение знакомой истории, где потомок Али-Бабы теперь злой тиран, а «разбойники» на самом деле хорошие ребята – Аль Хак и шайка кошек и крыс, стремящаяся свергнуть короля.

Период после студии Tōei

Но в конечном итоге и Миядзаки, и Такахата ушли из Tōei в поисках другой работы. Попытка снять фильм «Пеппи Длинныйчулок» в 1971 году оказалась неудачной, потому что Астрид Линдгрен, автор оригинальной истории, отказалась предоставить права на экранизацию. Их первым крупным проектом стал телесериал «Люпен III» (1971), основанный на веселой, но вульгарной манге Манки Панча, за которую режиссеры взялись вместе. Хотя сериал и не был таким колоритным, как манга, он был заметно похабнее, чем фильм, который позднее стал режиссерским дебютом Миядзаки и который был основан на том же исходном материале. Впоследствии, в 1980 году, Миядзаки также окажется режиссером двух эпизодов второго сезона сериала. Затем последовали другие небольшие телевизионные работы, а повальное увлечение пандами в 1970-х годах натолкнуло Такахату снять короткометражный фильм «Панда большая и маленькая» с сюжетом, художественной постановкой и анимацией Миядзаки. Затем последовала дальнейшая телевизионная работа, и двое аниматоров по-настоящему нашли свою стезю, снимая сериал «Хайди – девочка Альп».

Годы работы в студии Nippon Animation

Несмотря на то что за эти годы компания претерпела ряд изменений в названии и ребрендингов, серия «Театр мировых шедевров» студии Nippon Animation включает в себя ряд выдающихся анимационных произведений. С 1969 года компания стремилась каждый год выпускать по анимационной экранизации какого-нибудь классического произведения, серии которой выходили раз в неделю, так что некоторые сериалы шли на экране все 52 недели в году. До этого Миядзаки работал над экранизацией сериала «Муми-тролли» (Mūmin, 1969—70). «Хайди – девочка Альп» (Arupusu no Shōjo Haiji, 1974), режиссером которой стал Такахата, а художественной постановкой занимался Миядзаки, имела огромный успех благодаря очаровательным персонажам и четко проработанным деталям, особенно в анимации животных. Сериал основан на популярных книгах швейцарской писательницы XIX века Йоханны Спири. «Хайди» – история осиротевшей девочки, живущей со своим дедом в Альпах. Великолепные горные пейзажи, осторожный темп повествования и яркая анимация сделали сериал хитом, и он стал популярен и за границей. Он оказался настолько успешным, что студия выпустила художественный фильм, смонтированный из эпизодов сериала.

И Миядзаки, и Такахата какое-то время работали над сериалом «Фландрийский пес» (Furandāsu no Inu, 1975), основанным на классическом романе Уиды (Марии Луизы Раме), а затем перешли к более масштабной работе – «Три тысячи ри в поисках матери» (Haha o Tazunete Sanzen-ri, 1976). Герой этой истории – мальчик по имени Марко, живущий в Италии в конце девятнадцатого века. Его мать работает в Аргентине и отправляет семье деньги, но когда письма сыну перестают приходить, он отправляется на ее поиски и совершает эпическое путешествие по разным континентам. В очередной раз Такахата отвечал за режиссуру сериала, а Миядзаки – за художественную постановку, в результате чего получился еще один успешный анимационный сериал, а позднее и полнометражный фильм, смонтированный из его эпизодов в 1980 году. Затем аниматоры работали над другими проектами «Театра мировых шедевров»[8]8
  Театр мировых шедевров – цикл аниме-экранизаций классических произведений. Первоначально снималась на студии Mushi Production и Zuiyo Eizo, а затем на Nippon Animation.


[Закрыть], включая сериал «Енот по имени Раскал» (Araiguma Rasukaru, 1977). Последней крупной работой аниматоров для этого цикла стала «Рыжая Аня» (Akage no Anne, 1979) по книге канадской писательницы Люси Мод Монтгомери. Такахата стал режиссером сериала, а Миядзаки работал над первыми эпизодами, пока не ушел из Nippon Animation. В этом замечательном сериале можно отметить исключительные пейзажи и реалистичную анимацию. Аня – девочка-сирота, которая выросла в доме приемных родителей в Зеленых Мезонинах и очень привязалась к ним, несмотря на то, что они хотели мальчика. Трепетная анимация, а также точная адаптация источника демонстрируют растущий интерес Такахаты к переходу из детства во взрослую жизнь – теме, проходящей через большую часть его более поздних работ. Такахата постоянно наблюдает за процессом взросления и за тем, как дети справляются со своими обязанностями, которых становится все больше.

До «Рыжей Ани» Миядзаки работал над другим проектом для студии Nippon, уже не в рамках «Театра мировых шедевров». «Конан – мальчик из будущего» (1978), экранизация романа Александра Кея «Невероятный прилив», стал амбициозной и захватывающей приключенческой эпопеей, которая обозначила основу стиля Миядзаки как режиссера. Миядзаки проиллюстрировал, раскадрировал и срежиссировал почти все 26 эпизодов с помощью Такахаты (который выполнял раскадровки) и их наставника Ясуо Оцуки (анимационного режиссера). Важность этого знакового сериала трудно переоценить. Как и многие постановки Миядзаки, он ориентирован преимущественно на молодежный рынок, но содержит нюансы и отсылки, которые выходят за рамки бытового развлекательного жанра, часто выдаваемого за картины для семейного просмотра.

Действие истории происходит в тогда еще будущем 2008 году. Юный Конан ошибочно полагает, что он и его дед, живущие на обломках цивилизации, уцелевших после крушения космического корабля, который не смог покинуть атмосферу, являются последними представителями человеческой расы. Уровень Мирового океана поднялся, а земля опустошена ужасной войной, которая оставила на ней лишь океан и пустыню. Однажды, охотясь на акул, Конан видит Лану, хорошенькую девочку, чей дедушка оказывается важной фигурой в деле спасения человечества. К сожалению, власти военного острова Индастрии, стремящиеся к мировому господству, хотят заполучить его секреты и не останавливаются ни перед чем, похищая Лану в надежде таким образом добраться до ее дедушки. После смерти своего дедушки Конан отправляется на поиски Ланы, чтобы спасти ее и, возможно, весь мир, по пути встречая странных и забавных товарищей. Связь с природным миром, постапокалиптический сценарий наподобие «Навсикаи» и сходство пейзажей с «Небесным замком Лапутой» – все это ранние штрихи будущего режиссерского стиля Миядзаки. Сериал восхищает сценами полета и воображаемыми самолетами – во втором эпизоде Конан храбро пытается спасти Лану из одной такой летающей машины и своим гарпуном открывает ее, как консервную банку. Темы, связанные с жизнестойкостью и надеждами молодежи, природой дружбы и общности, глупостью воюющих наций и отношениями между людьми и окружающей средой, – все это имеет большое значение. Идеи общения с животными, телепатических связей и народов, изолированных друг от друга, – стали плодородной почвой для более поздних проектов. Есть здесь и подводные сцены, которые напоминают такие работы, как короткометражный фильм музея Ghibli «Водяной паук Монмон» (Mizugumo Monmon, 2006) и «Рыбка Поньо на утесе». Учитывая, что сериал был предназначен для телевидения (в конечном итоге он вышел на телевидении, но так и не вышел на английском языке), качество анимации, как и большинство продукции студии Nippon, просто ошеломляет. Персонажи, в частности, изображены чрезвычайно детально: они выглядят реалистично в серьезных сценах и намеренно стилизованно во время более комичных моментов, которые помогают уравновесить в остальном серьезный сюжет.

Одна любопытная причудливая деталь в «Конане – мальчике из будущего» (та, что характерна для телевизионного аниме) – это короткая комическая последовательность кадров, которая отмечает рекламную паузу в середине эпизода. Повторяющийся мотив здесь – дополняющие друг друга карточки с головами, туловищем и ногами разных героев сериала. Таким образом, голова Конана, например, может сочетаться с туловищем акулы и наоборот. Многие сотрудники, которые работали именно над этим сериалом, в конечном итоге пришли в студию Ghibli.

Анимация после работы в студии Nippon

После ухода из Nippon Animation Миядзаки с головой погрузился в работу над своим первым полнометражным фильмом в качестве режиссера – «Замком Калиостро» о приключениях сумасбродного Люпена. Такахата тем временем продолжил режиссерскую карьеру сериалом «Хулиганка Тиэ» (Jarinko Chie) с комическим сюжетом и над восхитительным фильмом «Виолончелист Госю». Хотя Миядзаки работал над несколькими телевизионными проектами, самая успешная его работа после «Конана» была связана с шестью эпизодами «Великого детектива Холмса» (Meitantei Houmuzu, 1982). Это совместная итало-японская экранизация рассказов Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, где большинство персонажей – антропоморфные собаки. В результате получились прекрасные пейзажи, интересные транспортные средства и оживленные сцены, демонстрирующие вершину анимации того времени. Анахроничное использование технологий (здесь есть ранние самолеты, а также пароходы и поезда, которые знакомы зрителю по внешнему виду, но намеренно отличаются от реальных транспортных средств) придает сериалу особую эстетику, которая поражает зрителя и замечательно передает динамику сюжета. Создатели сериала столкнулись с некоторыми юридическими проблемами, однако в конце концов он все-таки вышел и оказался весьма успешным.

И Миядзаки, и Такахата какое-то время работали над дорогим и долго откладываемым фильмом «Маленький Немо» (1982–1989), большой полнометражной анимационной картиной для детей совместного производства нескольких стран, которая показала, каких высот может достичь анимация при наличии нужных ресурсов. Однако оба они уволились как из проекта, так и с нестабильного производства, где еще до их прихода произошел ряд кадровых перестановок и изменений плана работы. Миядзаки вернулся к режиссуре и стал работать над своим вторым полнометражным фильмом, экологической эпической картиной «Навсикая из Долины ветров», именно беспрецедентный успех картины привел к образованию студии Ghibli.

ПРИНЦ СЕВЕРА

(Taiyō no Ōji: Horusu no Daibōken, 1968)

Режиссер: Исао Такахата

Отважный мальчик-воин Хольс мог бы наслаждаться простой жизнью в своей мирной деревне, но злой Грюнвальд – герой с задатками диктатора – спускает свирепых серебристых волков, нападает на общину и разгоняет людей. Храбрый Хольс достает меч Солнца из плеча каменного великана Мога и получает задание воссоединить своих угнетенных соотечественников. Этот подвиг он может совершить, только перековав клинок и став легендарным принцем Севера. Кажется, что у жителей деревни недостаточно сил для борьбы с гигантской щукой-убийцей, которая пожирает рыбаков, со вторжением крыс и других злобных существ, порожденных темной душой Грюнвальда. Хольсу помогает его товарищ Коро, преданный ручной медвежонок. Менее ясны мотивы Тиро, щебечущей белки, очень подозрительной полярной совы Тото и меланхоличной певицы Хильды, страдающей от одиночества. Хольсу нужно решить, перековать ли ему меч, с помощью которого он может исполнить свое предназначение.

«Принц Севера» стал первым полнометражным фильмом режиссера Исао Такахаты и ознаменовал определяющий момент в японской анимации. Несмотря на мифические скандинавские пейзажи (якобы их изменили по решению руководителей студии Tōei, недовольных тем, что в фильме рассказывается о народе айнов в Японии), фильм отражает политическую и социальную борьбу японцев того времени. Тогда к сотрудникам студии Tōei относились скорее не как к художникам, а как к фабричным рабочим конвейера, выпускающего детские мультфильмы, а не анимационные картины с глубоким смыслом. Производством «Принца Севера» занимались Исао Такахата и многие члены профсоюза студии Tōei, включая Миядзаки и Ясуо Оцуку (будущего художника по персонажам «Замка Калиостро» и «Конана – мальчика из будущего»), которые показали, что приключенческий фильм может иметь социальный контекст. Больше всего в этой картине поражает сочетание эпического рассказа с откровенно социалистическим содержанием. Деревня напоминает кооператив, где все жители счастливо работают вместе. Простой сельский образ жизни рассматривается как полноценная насыщенная жизнь, что позже отразится и в таких фильмах, как «Еще вчера» и «Помпоко». В этих более поздних работах тема социализма еще заметнее, но более тонко подана. В «Принце Севера» же связи более очевидны, Хольс часто изображается с низкого ракурса как народный герой. Самое поразительное, что сцены, где меч Солнца наконец перековали, выполнены в стиле, напоминающем Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова.

В основе «Принца Севера» – мифическое приключение с эпическими битвами, предательством и героическими подвигами. Что примечательно, в некоторых проектах Такахаты и Миядзаки очевидно это влияние европейских историй и мифов, пусть и рассказанных через призму отчетливо японского мировоззрения. В «Принце Севера» особенно ярко проявляются элементы скандинавской мифологии и артуровских сказаний о мече в камне, колдовстве и знаках судьбы.

Так как бюджета для создания полнометражной анимации не хватало (речь идет об анимации 24 кадров на секунду фильма), в этой картине используется ряд методов для расширения повествования. Ясуо Оцука и ранее экспериментировал, полностью прорисовывая анимацию ключевых кадров и практически игнорируя анимацию остальных, благодаря чему фильм становился стилистически разнообразнее и интереснее и при этом бюджетнее. В «Принце Севера» виды деревни и некоторые последовательности кадров, такие как вторжение крыс, показаны в виде серии статических изображений, а камера снимает панораму, создавая некоторое ощущение движения. Есть и моменты, где полностью проработанная анимация просто захватывает дух, а красивые черты самого Хольса замысловаты и динамичны. Сцена, где Хольс плывет по морю, а вокруг него разбиваются идеально прорисованные волны, напоминающие работы Хокусая, является истинной вершиной этой формы искусства. Несмотря на намерение создателей фильма не производить ничего слишком стерильного или подобного Disney, в картине содержится много элементов, больше напоминающих Disney, чем что бы то ни было из их собственного творчества. Причем, пожалуй, того Disney, который выпускал когда-то безумные работы, так и не принесшие финансового успеха. Трудно представить себе Грюнвальда, свысока рассматривающего деревню, и не вспомнить «Ночь на лысой горе» из «Фантазии» (1940) или животных из «Спящей красавицы» (1959). Многочисленные очеловеченные животные в «Принце Севера» часто милые и забавные, но при этом не пересекают грань, после которой начали бы раздражать зрителя. В самом деле, их тщательно проработанные движения, особенно движения медведя Коро и белки Тиро, кажутся репетицией чудесной анимации «Виолончелиста Госю».

«Принц Севера» – триумф анимационного кино, эпическое приключение с социально сознательной основой. К несчастью для Такахаты, фильм не блистал кассовыми сборами, несмотря на явную художественную ценность. С тех пор он считается ключевым в истории рисованной мультипликации как вида искусства. Первая реакция руководства студии Tōei была незамедлительной и безапелляционной: отчитать своих сотрудников за напрасную трату времени и денег. Подумав о том, что в будущем их работу будут ограничивать еще более строгие рамки, Такахата, Миядзаки и Оцука покинули студию.

ПАНДА БОЛЬШАЯ И МАЛЕНЬКАЯ

(Panda Kopanda, 1972)

и ПАНДА БОЛЬШАЯ И МАЛЕНЬКАЯ: ДОЖДЛИВЫЙ ДЕНЬ В ЦИРКЕ

(Panda Kopanda: Amefuri Saakasu no Maki, 1973)

Режиссер: Исао Такахата. Сценарист: Хаяо Миядзаки

Проводив бабушку на поезд, Мимико с решимостью и некоторым волнением смотрит на перспективу самостоятельной жизни – в конце концов, если ей повезет, она может встретить настоящих грабителей. Однако вместо обычных преступников Мимико находит милого детеныша панды и его громадного отца, жующих побеги бамбука рядом с ее домом. Она мгновенно привязывается к ним, и они становятся маленькой семьей. Однако домашний уют оказывается под угрозой, когда они узнают, что за возвращение пропавших панд объявлена награда.

Во второй части, «Дождливый день в цирке», воссоединенное трио оказывается в компании еще одного ребенка, непоседливого, но восхитительного существа – тигрули, который умеет прыгать на кончике хвоста. Сюжет переходит от милых домашних выходок к более серьезным проблемам, когда сильный ливень угрожает затопить весь район. Мать крошки заперта в цирковой клетке, и вода быстро поднимается…

Фильм «Панда большая и маленькая» вышел в удачное время. Напряженные отношения Китая с Японией улучшились, что символизировало прибытие дипломатических эмиссаров из Пекина: двух очаровательных панд по имени Ран-Ран и Кан-Кан. Толпа людей, хлынувшая посмотреть на этих черно-белых существ, настолько удивила власти, что пришлось вызывать спецназ, чтобы обуздать столпотворение в зоопарке Уэно. Фильм «Панда большая и маленькая», который вышел как раз на пике этой, что называется, пандамании, безусловно, следовал тенденциям времени. Восторженные визги Мимико и радостные стойки на руках отражают истерию, с которой народ приветствовал китайских панд. В подтексте фильм «Панда большая и маленькая», несмотря на общую жизнерадостность и детскую жажду приключений, говорит о детском одиночестве, развеянном силой воображения и эмоциональностью, а также о свободе, которая нужна существам, чтобы быть самими собой. Фильм не прославляет жизнь родственников панд в реальном мире, а осуждает обращение с ними. Когда папу панду спрашивают, что такое зоопарк, он отвечает, что это «место, где нет хорошей бамбуковой рощи».

Мимико олицетворяет дух юности. Она решительная, всегда веселая и явно несовременная, у нее даже нет телевизора, поэтому она и не знает, что ее новая приемная семья сбежала из зоопарка. Хотя она достаточно независима, чтобы жить самостоятельно, пока бабушка находится в отъезде, из-за ее добродушия остальным героям приходится за ней приглядывать. Принимая в семью как папу панду, так и сына (в песне повторяется строка «панда, папа панда, малыш панда», которая показывает, что в некотором смысле они являются семьей), она обретает новую ответственность и защиту в среде нетрадиционной семьи.

Оба фильма демонстрируют тесное совместное аниматорское творчество – режиссурой занимался Такахата, а Миядзаки писал сценарий. В проекте работал и Ясуо Оцука в качестве анимационного режиссера. Нет никаких сомнений в том, что этот фильм – причудливый взгляд Миядзаки на дух детства, о чем говорит множество сюжетных и художественных элементов, проявляющихся и в более поздних его работах. Самая ясная взаимосвязь прослеживается между «Моим соседом Тоторо» и огромным папой пандой, с могучим ревом и круглой формой туловища. Панни приходится притвориться мягкой игрушкой, когда его берут в школу, и это повторяется в игре кота Зизи из «Ведьминой службы доставки», а сцены у реки, особенно где омар кусает кого-то за нос, предшествуют аналогичному действию «Водяного паука Монмона».

«Панда большая и маленькая» и ее продолжение предлагают зрителю простое, ироничное, невинное удовольствие в сочетании с заразительным щебетом главной песни.

ЛЮПЕН III: ЗАМОК КАЛИОСТРО

(Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro, 1979)

Режиссер: Хаяо Миядзаки

После дерзкого ограбления казино профессиональный вор и жизнерадостный плейбой Люпен вместе со своим верным спутником Дзигеном вынуждены выбросить все награбленное, когда становится ясно, что их добыча полностью состоит из фальшивых купюр, пусть и исключительно реалистичных, якобы изготовленных в герцогстве Калиостро. Хитрый дуэт пытается спасти принцессу Клариссу от целеустремленной шайки головорезов, которые работают на герцога Калиостро, но им это не удается. Кларисса должна выйти замуж за злого герцога, который считает, что союз двух ветвей семьи откроет ему несметные богатства. Люпен полон решимости прорваться в замок (в конце концов перспектива получить и деньги, и девушку – слишком хорошая возможность, чтобы ее упускать). Но лабиринты подземелий, лазеры, люки и первоклассная охрана из темных ниндзя с металлическими когтями сильно усложняют эту задачу. Иногда прибегая к помощи Фудзико, воровки-конкурентки Люпена, которая притворяется отважным боевым репортером, и бывшей пассии Люпена, таинственного самурая Гоэмона и даже неподкупного полицейского, инспектора Дзенигаты из Интерпола, Люпен и Дзиген пытаются положить конец гнусным планам герцога сыграть эту свадьбу.

Арсен Люпен, детектив и «вор-джентельмен» – знаменитый персонаж французского писателя Мориса Леблана. Этот персонаж впервые появился в 1905 году, по-видимому, в ответ на мировой успех «Шерлока Холмса» сэра Артура Конан Дойла. Люпен III, внук Люпена, – более вор, нежели джентльмен – герой сериала с гротескными приключениями, созданного художником манги Кадзухико Като, или Манки Панчем. Все более изощренные замыслы Люпена и его склонность попадать в разные передряги усугубляются его ненасытным либидо и неконтролируемой похотливостью. Манга имела огромный успех и в 1971 году превратилась в анимационный сериал. И Такахата, и Миядзаки активно работали над этим сериалом и отсняли большую часть эпизодов. Это была первая признанная работа Миядзаки в качестве режиссера. Когда Ясуо Оцука рассматривал возможность создания второго спин-оффа полнометражного фильма (первым был фильм «Тайна Мамо», 1978), он обратился к Миядзаки, который начал переписывать историю вместе с Харуей Ямадзаки для своего полнометражного дебюта. Хотя возможность наконец вырваться на большой экран была заманчивой, реальные перспективы создания этого потрясающе изобретательного фильма были далеки от идеала – у команды было всего пять месяцев на его создание. К счастью, стрессовые условия работы в телевизионной анимации помогли Миядзаки справиться с этой суровой нагрузкой. Но, к сожалению, темпы производства привели к тому, что некоторые художественные идеи так и остались в черновиках. Интересно, что Люпен по-прежнему дамский угодник, но уже гораздо менее развратный, чем его воплощения в манге и на малом экране, и на то есть причины. Слабости Люпена гораздо больше подходят для эпизодических упоминаний, когда к персонажу привыкаешь и начинаешь ему симпатизировать по мере выхода серий. Для самостоятельного фильма Миядзаки пришлось лишь мимоходом установить связь своего героя с тем, по сути, антигероем, каким он был до этого, чтобы сосредоточиться на приключениях.

Изобилие деталей в «Замке Калиостро» просто затягивает, но именно владение Миядзаки формой делает фильм привлекательным, несмотря на головокружительные темпы производства. Ключом к пониманию этого притяжения является то, как режиссер уравновешивает тонкие, реалистичные детали гротескными движениями и выражениями лица. Во всех фильмах Миядзаки внутренний реализм искусно сочетается со стилизованными внешними проявлениями, и именно в этом сочетании фильмы и отдельные сцены в них находят свой голос. В «Замке Калиостро» больше преувеличения, потому что он соответствует более крупным персонажам и их ролям в этой великолепной детективной истории, но при этом сохраняет некоторые связи с реальностью. Энергичное начало с автомобильной погоней, по слухам, является одной из любимых сцен Стивена Спилберга, тот самый захватывающий и полный сумасбродства эпизод, в котором Люпен и Дзиген пытаются спасти Клариссу от группы бандитов. Такой же захватывающий, как и сцена из «Французского связного» (1971), погоня, нарушающая законы физики, где автомобиль движется по горному склону под явно невозможным углом. Она смягчается фокусировкой на совершенно правдоподобных подробностях, вроде помятых деталей Citroen, на котором Кларисса мчится буквально по воздуху, или осколков, когда Люпен пробивает лобовое стекло. Благодаря такой реалистичности необычные элементы кажутся совершенно аутентичными.

«Замок Калиостро» отличается многочисленными сценами действия, создающими настоящее ощущение погони. Головокружительные сцены на крыше замка напоминают аналогичные эпизоды в комедии Хичкока «Поймать вора» (1955). Типичным для режиссуры Миядзаки является смещение фокуса на взаимодействие между человеком и машиной, например, когда Дзиген пытается управлять автожиром герцога прямо под огнем его приспешников. Детализация этого летательного аппарата очень точна и выполнена с любовью, особенно когда он выходит из-под контроля и сбивает черепицу с крыши замка. Кульминация фильма – длительная дуэль между герцогом и Люпеном – происходит внутри часовой башни, являясь воплощением масштабности, перспективы и накала событий, которые противопоставляются механической точности и размеренности смертоносного часового механизма.

Интересно также то, как Миядзаки изображает двух главных женских персонажей. Кларисса выглядит не более чем девой в беде, но, несмотря на свою пассивность, она в некоторой степени сохраняет отважную независимость – пытается защитить Люпена, потерявшего сознание, от выстрелов жуткого приспешника герцога. В конце концов она соглашается на требование герцога выйти за него замуж, чтобы освободить Люпена. Гораздо больше впечатляет персонаж Фудзико – бывшей любовницы Люпена – дерзкого тайного наемного репортера, которая работает в замке под прикрытием, и оказывается отважным воином, способным спасти Люпена из пасти смерти и держать приспешников герцога в страхе с помощью гранат и пулеметной очереди.

Репутация «Замка Калиостро» с годами только росла, и сейчас он пользуется большим уважением. Когда дочь императора принцесса Саяко в 2005 году вышла замуж, широко распространились слухи, что ее свадебное платье было смоделировано по образцу платья Клариссы. В опросе 2007 года о любимом теле– или киноаниме, снятом в Японии, «Замок Калиостро» занял пятое место. Дебютный художественный фильм Миядзаки стал настоящим хитом.

ХУЛИГАНКА ТИЭ

(Jarinko Chie, 1981)

Режиссер: Исао Такахата

В центре города Осаки дерзкая школьница Тиэ подает клиентам саке и якитори в ресторанчике своего отца Тэцу. Тэцу тем временем проигрывает всю прибыль в местном доме якудзы, и его могучие кулаки, пьянство и вспыльчивость приносят ему всевозможные неприятности. Тиэ остается лишь справляться с делами в одиночку, и иногда ей помогает преданный кот Котэцу. Котэцу вторгается в жизнь местного главы якудзы, когда отрывает яичко его крепкому коту Антонио, из-за чего тот теряет свою мужскую кошачью гордость и в результате погибает от лап собаки. Чучело Антонио становится святыней в новом предприятии главы якудзы, где тот теперь готовит окономияки (жареные лепешки наподобие пиццы). Тиэ отчаянно пытается балансировать между всеми элементами своей жизни – школой, приближающимся марафонским забегом, тайными встречами с матерью (которая ушла от Тэцу) и денежными заначками, которые нужно прятать от отца. Дело оборачивается тем, что сын Антонио жаждет отомстить Котэцу.

Успешная манга Харуки Эцуми, опубликованная в журнале Manga Action издательства Futabasha, повествует о жизни Тиэ, которая переживает развод родителей, жизненный кризис отца и проблемы, с которыми сталкивается любая десятилетняя девочка. Место действия имеет решающее значение – это Осака, второй по значению город Японии, жители которого известны своим приземленным отношением к жизни и любовью к еде. Не менее важен язык манги – кансайский диалект, который трудно понять людям за пределами региона. Как в фильме, так и в манге Тиэ чем больше злится, тем больше переходит на кансайский диалект, например когда она общается с клиентом-обманщиком или готовится нанести еще один увесистый удар своему лопоухому отцу-недотепе. А когда она разговаривает с матерью на их тайных встречах, ее речь гораздо более вежлива и менее резка. Исао Такахата и Ясуо Оцука немалую часть времени потратили на то, чтобы точно воспроизвести в фильме элементы города Осаки (например, во многих пейзажах присутствует одноименная башня Цутэнкаку). Также немало времени ушло на то, чтобы собрать воедино повествование из виньеток, составляющих мангу Эцуми. Несмотря на высокое итоговое качество фильма, его производство заняло всего несколько месяцев, а у персонажей появился более четкий стиль (подходящий для аниме и более легкий для анимации), чем у героев манги.