Текст книги "Ферапонтовский сборник. VIII"

Д.С. Першин
Реставрация прялки из музея фресок Дионисия в Ферапонтове

В конце 2005 года в отдел реставрации темперной живописи ГосНИИ реставрации из Музея фресок Дионисия поступила расписная прялка, являющаяся частью большой коллекции. Собрание музея насчитывает около полутора тысяч прялок, куда входит более 20 региональных видов[17]17
  Государственный Русский музей. Русские прялки. Автор текста Н. Тарановская. СПб., 2001.


[Закрыть]. Проведя небольшой сравнительный анализ типологии формы и орнамента[18]18
  Государственный Русский музей. Народное искусство. Исследования и материалы. Сост. И.Я. Богуславская. СПб., 1995.


[Закрыть] можно сделать вывод, что прялка выполнена в традициях северодвинских художественных промыслов середины XIX века.

Данная прялка изготовлена из цельного куска древесины хвойной породы (ель) и относится к типу «коренных»: её ножка и лопасть являются комлевой частью ствола, а неширокое донце – частью корневища. Размеры прялки составляют по высоте и длине 82 × 53 см. Лопасть имеет прямоугольную, слегка расширяющуюся книзу форму, верх которой украшен пятью круглыми сомкнутыми городками, а низ – парой серёжек такой же формы. Боковые стороны лопасти по всей длине имеют вырезанные пологие зубцы. Ниже уровня серёжек лопасть постепенно заужается и переходит в четырёхгранную ножку с перехватами. По следам обработки можно заключить, что мастер пользовался топором, полукруглой и плоской стамесками и ножом, для окончательного выглаживания лопасти использовался абразив (кварцевый песок).

Роспись, покрывающая ножку и лопасть, выполнена по подготовке, представляющей собой очень тонкий слой жёлтого пигмента, втёртого в фактуру дерева. Для росписи были использованы пигменты грубого помола, придавшие красочному слою шероховатость. Анализ пигментного состава, проведённый М.М.Наумовой, выявил использование пигментов искусственного происхождения: жёлтый хром (подложка под роспись), искусственный малахит, искусственный ультрамарин, свинцовый сурик. Первоначальный колорит орнамента был ярким, контрастным, построенным на соотношениях чистых цветов: красного, жёлтого, синего, зелёного, белого. Композиционно лопасть разбита на три горизонтальных и три вертикальных ряда так, что крайние, более узкие ряды образуют своеобразную рамку. Главными мотивами росписи являются большие розетки с полукружиями и изображения дерева, расположенные вдоль вертикальной оси. Орнамент складывается из простых геометрических элементов: треугольники, волнистые и ломаные линии, круги и полукруги. Верхний ряд занимают условно изображённые птицы. На внутренней стороне в самом основании лопасти помещено крохотное силуэтное изображение пряхи. Примечательно, что декор обеих сторон лопасти практически равнозначен; обычно внутренняя сторона там, где помещалась кудель, имела более простую роспись или не имела её вовсе. Краски наложены заливками или короткими пастозными мазками по предварительно сделанной разметке. Иногда (на изображениях птиц) тонкие чёрные лини разметки приобретают роль контура и рисунка. Завершающим этапом росписи была белильная обводка геометрических элементов розеток и крупных листьев. Расписанная прялка была покрыта олифой золотистого оттенка.

Состояние экспоната на момент начала реставрационных работ было неудовлетворительным: красочный слой имел многочисленные шелушения и утраты, а прялка в целом покрыта толстым слоем загрязнённой сгрибленной олифы. В процессе бытования первоначальная олифа потемнела и загрязнилась, местами покрытие стёрлось до красочного слоя или было утрачено вместе с ним (на нижней части лопасти, обращенной к пряхе, и на боковых кромках). Позже прялку вновь покрыли ещё более толстым слоем олифы, причем поверх старого загрязнённого слоя. Высыхание нового покрытия, видимо, проходило медленно, из-за чего к нему прилипло много копоти, растительных волокон, домашней пыли и песка. Данный слой также протёрся в вышеуказанных местах. Общим итогом является неравномерная, толстая, сгрибившаяся корка разновременных олиф и загрязнений тёмно-коричневого цвета, сильно искажающая цвета и полностью скрывающая элементы росписи, выполненные белилами. Многие краски, лежащие под олифой, изменили свой цвет: синий и ярко-зелёный казались почти чёрными, белила, лежащие на подложке из жёлтого хрома, вовсе изменили свой цвет на красно-коричневый. Кроме естественных разрушений, на нижних углах внутренней стороны лопасти сделано два пробных «раскрытия», результатом которых стали потёртости орнамента, написанного синей краской, и утрата белильных элементов росписи. Положительным в данной ситуации можно считать то, что ввиду неудовлетворительного результата пробной расчистки дальнейшая промывка прялки не проводилась. Причина подобного поведения, возможно, объясняется тем, что орнамент, лежащий в угловых сегментах, представляющий собой два горизонтальных ряда ломаной зигзагообразной линии и находящийся под тёмным слоем олифы, ошибочно приняли за текст. В данном случае перед нами факт непрофессионального подхода к реставрации данного рода памятников, технический и художественный уровень которых специфичен и, зачастую, примитивен. В связи с тем, что прялка является не только памятником декоративно-прикладного искусства, но и предметом крестьянского быта, её реставрация представляет собой совершенно особый, своеобразный комплекс проблем[19]19
  Народное искусство в усадьбе Гальских. Сост. Н.А. Шестакова, М.Н. Шаромазов. М., 2009.


[Закрыть].

Сначала весь аварийный красочный слой был укреплён 3 % мездровым клеем, после чего проводились остальные реставрационные мероприятия. Визуальное изучение материалов и техники исполнения росписи, отработка методов раскрытия и осуществление контроля качества проводимых работ велось с помощью бинокулярного микроскопа МБС-10 при увеличениях 8-32 крат. Работа проводилась автором статьи под руководством реставратора высшей категории Е.М.Кристи.

Первым и главным принципом в реставрации данной прялки стало удаление слоя загрязнений и утоньшение олифы, так как полное удаление её сразу невозможно без повреждения фактуры слабого красочного слоя. Более того, сам цвет олифы является главным слагаемым колорита росписи. Поэтому в большинстве случаев олифа утоньшалась до получения золотистого оттенка. Там, где олифная плёнка утрачена или сильно истончена, проводилось только удаление наслоений копоти и грязи.

Пробные раскрытия делались в местах наилучшей сохранности живописи и покровного слоя в верхней части внутренней стороны лопасти. Первые пробы показали, что чистые органические растворители и их смеси для раскрытия не подойдут. Сложный характер загрязнений не позволял равномерно утоньшать олифу, которая в первую очередь растворялась между сгрибливаниями. Таким образом, были опробованы пинен, этанол, этилцеллозольв, толуол в различных пропорциях и комбинациях. Предложенный руководителем состав смеси, содержащий в своём составе воду, ПАВ и органические растворители, должен обладать комплексным воздействием на подобные сгрибливания. Дальнейший подбор вёлся с учётом последних требований. Компоненты смеси подбирались путём проб по следующему принципу: скорость размягчения олифы должна быть медленнее скорости размягчения загрязнений. Раскрытие велось смесью следующего состава (объёмные части):

Вода 25

«Прогресс» 2,5

Глицерин 0,5

Толуол 10

Изопропанол 3,5

Этилцеллозольв 2,5

Раскрытие велось в два этапа: на первом этапе при помощи компресса, смоченного данным составом, сгрибливания размягчались и срезались скальпелем. В зависимости от плотности корки операция могла проводиться один или два раза. Второй этап раскрытия, представляющий собой механическое выравнивание олифы и довыборку сгрибливаний микроскальпелями при постоянном подмачивании тем же составом, проводился спустя значительный промежуток времени (3–4 часа), который был необходим для стабилизации олифного слоя. Подобная схема работы обусловлена несколькими факторами – состав, давая медленное набухание слоя загрязнённой олифы, размягчал также и тонкие покровные слои между буграми сгрибливаний. Кроме того, применение тампона как инструмента раскрытия в большинстве случаев исключалась довольно глубокой фактурой древесины, которая была слегка протёрта грунтовочной краской жёлтого цвета. Поэтому выборка олифы из рельефа древесины проводилась при помощи микроинструментов с различной формой лезвия. И главное: поэтапное раскрытие – это возможность отслеживания скрытых элементов орнамента, написанных жидкой краской, невидимых под слоем старой олифы. Именно по этой причине были бесследно утрачены части орнамента в угловых сегментах лопасти, о которых упоминалось в начале статьи. Работа осложнялась также наличием песка как в толще покровных слоев, так и в текстуре дерева, из-за чего инструмент, изготовленный из хирургической стали, быстро тупился. Для работы был поэтому изготовлен специальный инструмент из высокоуглеродистой стали.

В заключение можно сказать, что работа с расписными предметами крестьянского быта требует не менее скрупулёзного подхода, чем станковя живопись. Перед началом работ важно изучить специфику техники и технологии живописи, её старения и разрушения. Особенное внимание следует обратить на покровный слой и наслоения стойких поверхностных загрязнений, состав которых не позволяет проводить грамотного раскрытия без использования микроскопного контроля. Составы связующих красок и защищающих живопись покрытий пока мало изучены, поэтому выбор растворителя и метода расчистки является наиболее ответственной частью реставрационных работ.

1. Прялка. XIX век. Лицевая и оборотные стороны до реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове

2. Прялка. XIX век. Лицевая и оборотные стороны после реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове

3. Прялка. XIX век. Деталь оборотной стороны в процессе реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове

Е.И. Силин
Ферапонтов монастырь в 1920 году

Автор этой краткой заметки о Ферапонтовом монастыре Евгений Иванович Силин – видная фигура в науке и практике, связанных с изучением древнерусского изобразительного искусства. В дореволюционное время его все знали как преуспевающего владельца антикварного магазина в Москве, торговавшего предметами русской старины, а также как владельца небольшой, но качественной личной коллекции древних икон. На исходе Первой мировой войны Е.И.Силин четко уяснил, что Россия находится в преддверии политической и хозяйственной катастрофы, и расстался с названной коллекцией. Одна из принадлежавших ему икон – «Избранный святые» псковской школы XV века – поступила в 1917 году в Третьяковскую галерею, где неизменно выставляется в течение уже 90 лет.

С 1919 года Е.И. Силина привлекают в качестве эксперта на работу в Музейный отдел Наркомпроса РСФСР, где он проявил себя как деятельный и ответственный специалист. В 1922 году Е.И. Силин работал в Гохране и спас от неминуемого уничтожения десятки ценнейших памятников искусства из золота и серебра. В многочисленных командировках по старым русским городам и монастырям он открыл несколько икон XII–XV веков, в том числе такие как «Димитрий Солунский» XII века в Дмитрове, «Преображение» конца XIV века в Переславле-Залесском, «Георгий и Николай Чудотворец» начала XV века в Гуслицах. Чуть позже он переходит на постоянную работу в Российский Исторический музей, где возглавил так называемый церковный отдел, занимавшийся разбором огромных иконных залежей от прежнего Исторического музея. Здесь же он принимал участие в организации обширной выставки древнерусской живописи, состоявшейся с 7 марта 1926 по 18 января 1927 года.

Одновременно Е.И.Силин взял на себя музеефикацию собора Василия Блаженного (1923), храма-музея Грузинский Божией Матери (1924) и создал музей архитектурных памятников в Коломенском (1924). К величайшему сожалению всех его сотрудников и людей, причастных к изучению и экспертизе древнерусского изобразительного и прикладного искусства, Евгений Иванович неожиданно скончался 18 декабря 1928 года. На его смерть прочувствованный некролог написала одна из его бывших сотрудниц по Историческому музею – Ольга Николаевна Бубнова. Мы посчитали нужным поместить этот текст сразу после публикации отрывка о посещении Ферапонтова монастыря.

К слову будет, наконец, сказать, что Евгений Иванович Силин – отец другого замечательного специалиста нашей науки, Надежды Евгеньевны Мневой (1902–1968), известной многим по монументальному двухтомному каталогу древнерусских икон из Третьяковской галереи и по ряду публикаций о древнерусской живописи XVI–XVII веков.

Записка Е.И. Силина сохранилась в бумагах А.И. Бриллиантова и находится в настоящее время в Российской Национальной библиотеке в Петербурге (ф. 102, оп. 1, ед. хр. 468, л. 13–14, машинопись).

Ферапонтов монастырь находится в глухом углу Новгородской губернии, среди озер Белозерского края, в 18 верстах от Кириллова монастыря по проселочной дороге, основан пр[еподобным] Ферапонтом в конце XIV века.

Монастырь был когда-то обнесен стенами, теперь пришедшими в ветхость, местами застроенными зданиями для келий и служб, местами новым деревянным забором.

В монастыре главный храм – собор Рождества Божией Матери, построенный в конце XV века, каменный, одноглавый, был покрыт по закомарам, переделан в четырехскатное покрытие. В настоящее время происходит реставрация всех церквей Ферапонтова монастыря.

Стены собора сплошь покрыты фресками знаменитого иконописца Дионисия и его двух сыновей, Феодосия и Владимира, о чем свидетельствует надпись над дверью с северной стороны. <…> Внутри собора стоят леса и благодаря этому можно было рассмотреть и верхние изображения. Очень заметно, что писано тремя различными художниками. На паперти, над входом, находится «Рождество Б[ожией[М[атери]», одна из лучших фресок, <…> все нимбы вызолочены вновь и есть остатки записи и прописи ярославских мастеров XVII века. В алтаре на восточной стороне Б[ожия [М[атерь], сидящая на престоле с младенцем, слева и справа ангелы коленопреклоненные. Все клейма Акафиста, «О Тебе радуется», «Покров Пр[есвятой] Богородицы» и на столбах внизу изображения святых принадлежат кисти Дионисия.

В диаконнике «Николай Чудотворец», на сводах пророки и избранные святые. 7 клейм «Вселенских соборов» принадлежат кисти Феодосия, где можно наблюдать чистейшую московскую школу, без всякого влияния других школ.

В жертвеннике «Иоанн Предтеча», архидиаконы, «Кирик и Улита», житие Николая Чудотворца написаны рукой Владимира, младшего сына. Здесь есть влияние отца, но написаны слабее двух первых.

Иконостас первой половины XVIII века, деревянный, иконы из него все вынесены в помещение надвратной церкви.

10 икон – чин апостольский[20]20
  Деисус; всего известно 16 икон, относящихся к этому чину Богородице-Рождественского собора.


[Закрыть], «Спасителя» нет, около 2 аршин[21]21
  С начала 1930-х годов эти и другие иконы из Богородице-Рождественского собора находились в Кирилловском окружном музее. В 1934 году в Третьяковскую галерею были переданы следующие иконы деисусного чина:
  «Иоанн Предтеча» – согласно Е.И. Силину, раскрыта в 1918–1920-х годах, по-видимому, П.И. Юкиным.
  «Архангел Михаил» – голова раскрыта П.И. Юкиным, по-видимому, в 1918 году, остальные части иконы – в 1930 году П.И. Юкиным и Е.А. Домбровской в Ферапонтове и в 1934 году Е.А. Домбровской в ГТГ.
  «Апостол Петр», «Апостол Павел» – раскрыты П.И. Юкиным и Е.А. Домбровской в 1930 году.
  «Димитрий Солунский» – раскрыта Е.А. Домбровской в 1934 году.
  В 1958 году в Русский музей также была передана часть икон деисусного чина:
  «Архангел Гавриил», «Григорий Богослов» – раскрыты в 1959 году Н.В. Перцевым и И.В. Ярыгиной.
  «Иоанн Златоуст» – раскрыта в 1967–1969 годах Н.В. Перцевым и Л.В. Марковой.
  «Георгий» – раскрыта в 1967 году Н.В. Перцевым и в 1975 году Л.В. Марковой.
  В Кирилловском музее находятся следующие иконы из указанного чина: «Василий Великий», «Иоанн Богослов», «Апостол Андрей», «Николай Чудотворец» и «Даниил Столпник».


[Закрыть]. Записан в XVIII веке, расчищены 2 иконы: голова «Ангела» и «Предтеча», можно сказать с достоверностью, что письмо Дионисия.

Местные иконы:

1. «Воскресение» – «Сошествие во ад», около 2 аршин. Московских писем 30-х годов XVI века. 1 категории[22]22
  В 1958 году поступила из Кирилловского музея в Русский музей, раскрыта в 1963 году Н.В. Перцевым, И.П. Ярославцевым и И.В. Ярыгиной.


[Закрыть].

2. «Троица ветхозаветная», сзади дата – 1532 год. Московских писем. 1 категории[23]23
  В настоящее время находится в Кирилловском музее.


[Закрыть].

3. «О Тебе радуется», около 2 аршин. 30-е годы XVI века. 1 категории. На иконе произведена пробная расчистка, что и подтверждает, что икона московских писем по характеру фигур, горок, архитектуры и красок.

4. «Смоленская Б[ожия [М[атерь]», около 2 аршин, сплошь записана живописью в XVIII веке. По расчистке будет начала XVI века, судя по контуру[24]24
  «Богоматерь Одигитрия», в 1958 году поступила из Кирилловского музея в Русский музей, раскрыта в 1963–1965 годах Н.В. Перцевым.


[Закрыть].

Все 4 иконы в серебряных басменных окладах с цветочным орнаментом, современных иконам[25]25
  Кроме того, в настоящее время в Кирилловском музее находятся и другие иконы из местного чина Богородице-Рождественского собора: «Неопалимая купина», «Кирилл Белозерский». И.И. Бриллиантов указывал в своем описании местного ряда еще иконы Рождества Богородицы «в деянии» и Ферапонта и Мартиниана. (Бриллиантов И.И. Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. СПб., 1899, с. 70).


[Закрыть].

БЛАГОВЕЩЕНСКАЯ ЦЕРКОВЬ

Построена великим князем Василием Ивановичем в 1530-х годах, о чем свидетельствует надпись, высеченная у входных дверей[26]26
  Воспроизведена у П.П. Покрышкина и К.К. Романова (Покрышкин П.П., Романов К.К. Древние здания в Ферапонтовом монастыре Новгородской губернии. – Известия Императорской Археологической комиссии, вып. 28. Вопросы реставрации, вып 2. СПб., 1908, табл. III, рис. 2.


[Закрыть]. К сожалению, внутренность храма переделана в XIX веке.

Иконостас и иконы очень плохой работы XVIII века.

ЦЕРКОВЬ ПР[ЕПОДОБНОГО] МАРТИНИАНА

Небольшая шатровая каменная церковь XVII века. Иконостас и иконы новые.

В северной части храма над ракой мощей пр[еподобного] Мартиниана, в изголовье, стоят складни большого размера, в середине «Страстная [икона] Б[ожией] М[атери]», по бокам на сторонках различные праздники. Начала XVII века, лучших московских писем, икона очень хорошей сохранности, без записей, <…> 2 категории.

НАДВРАТНАЯ ЦЕРКОВЬ

Каменная с двумя шатрами, построена в XVII веке.

Иконостас и иконы позднейшие. В алтаре лежит в разобранном виде паникадило первой половины XVII века в 3 яруса, вешки для свечей заканчиваются головами, напоминающими боярина XVII века. 1 категории.

Из древнего шитья ризницы ничего не сохранилось, кроме одной малой плащаницы – сударя XVI века, греческой работы. Размер 70 × 48 см.

На сударе изображено Положение во гроб с некоторыми отступлениями от обычного перевода: Христос лежит на камне, покрытом пеленой, голова его покоится на коленях Богоматери, сидящей на кресле, правой рукой она держит прядь волос, левая поднята вверх; рядом, слева от Богоматери, поясное изображение Марии Магдалины с обращенным вверх взором, рвущей волосы. Позади Богоматери стоит Мария Клеопова, сильным движением подняв руки вверх; рядом с Марией Магдалиной сильно склоненный юноша Иоанн Богослов держит обеими руками руку Христа; за ним стоит Никодим, правой сильной рукой держит кадило над Христом. По обеим сторонам описанных фигур помещены 2 Ангела Господня с рипидами. В углах вверху 2 символические фигуры, летящие на крыльях, изображающие Ветхозаветную и Новозаветную Церкви. Внизу под изображением у пелены надпись на греческом языке. На клейме греческие надписи.

Общий характер композиции реалистический и выразительный. Выражения в лицах сильно подчеркнуты, фигуры коротковаты, лики округлые, руки тонки, длинные пальцы.

Все лики, руки и тело Спасителя шиты плотным атласным швом светлым шелком в направлении движения мускулов.

Все доличное шито золотом и серебром в прикреп мелкими узорами. <…> Все шитье исполнено на шелковой ткани синего цвета.

Сохранность средняя – в ликах шитье слегка протерлось и сквозит основной фон шелка. Сударь, судя по греческой надписи, «строен на помин души раба Амбаратопуло»[27]27
  Надпись эта означает: «Помяни, Господи, душу раба твоего иерея Мануила Амбаратопуло» (Бриллиантов И.И. Ук. соч., с. 114, примеч.).


[Закрыть]. 1 категории[28]28
  № 3 (Бриллиантов И.И. Ук. соч., с. 114, примеч.).


[Закрыть].

2 ноября 1920 г.

Сотрудник [Музейного] Отдела [Наркомпроса РСФСР] Е. Силин

Приложение
О.Н. Бубнова
Памяти Евгения Ивановича Силина

Обширная и мало исследованная отрасль русской науки, изучение памятников древнерусского искусства и быта, понесла огромную потерю. 18-го декабря сего года умер, не перенеся сделанной ему операции, один из крупнейших знатоков данной области Е.И. Силин.

Происходя из семьи известного московского антиквара, Евгений Иванович уже с раннего возраста вступил в общение со старинными памятниками древнерусского искусства и вплоть до первых дней Революции не переставал заниматься их изучением. В период начиная с 1918 года он работал в Отделе по делам музеев Наркомпроса по регистрации и сохранению памятников древнерусского искусства (живопись и прикладное искусство), в Московском Кремле и московских музеях, и главным образом в Государственном Историческом музее и его филиалах, состоя членом ЦЕКУБУ и других научных учреждений.

Во всех этих областях он работал, как всегда было ему свойственно, не жалея ни сил, ни здоровья, ни времени. До крайности скромный и благожелательный, Евгений Иванович сообщил своим товарищам по работе громадное количество наблюдений, выводов и сведений, никогда не заботясь о закреплении за собой авторства на свои исследования. Только этим обстоятельством объясняется отсутствие целого ряда возможных научных трудов, которых мы были вправе ожидать от него.

По поручению Главнауки Наркомпроса Евгений Иванович принимал деятельное участие в работах Госфонда в качестве эксперта при изъятиях церковных ценностей, в результате чего многие музеи Советского Союза обязаны ему пополнением своих коллекций прикладного искусства.

Евгений Иванович Силин

В связи с указанными работами Евгением Ивановичем был предпринят за революционные годы ряд научных поездок в города Дмитров, Ярославль, Тверь, Новгород, Псков, Сергиев, Александров, а также Белозерский край и Соловки. По ходу этих работ Евгением Ивановичем был составлен ряд ценнейших инвентарных описей памятников с подробнейшими атрибуциями, послуживших значительным толчком для большинства реставрационных работ, но, к сожалению, еще далеко не использованных. Необходимо скорейшее обнаружение этих ценных ученых руководств для музеев и научных учреждений и опубликование их путем размножения хотя бы на ротаторе.

Наиболее крупной и последней работой Евгения Ивановича было создание им Музея собора Василия Блаженного с восстановлением церковно-бытовых подробностей XVI века и последующими за тем архитектурными реставрациями и раскрытиями. Подобная же работа была проведена им и по созданию храмов-музеев Грузинской и Коломенских церквей, а также по руководству в монастырях-музеях Донском, Новодевичьем и Симоновом.

Обладая исключительной памятью и блестящими знаниями, Евгений Иванович был незаменимым руководителем музейных экскурсий, умея всесторонне осветить памятники как в отношении их истории и бытового уклада, так и в отношении их значения и места в современности.

Являясь лучшим знатоком в своей области в СССР, Евгений Иванович ушел в могилу, оставив после себя ценнейшие рукописи, которые в ближайшем будущем будут изданы.

С ним ушел особый тип человека, едва ли повторимый и мыслимый в будущем. Среди всех изучающих и любящих древнерусское искусство имя Е.И. Силина навсегда останется образцом глубокой и беззаветной любви и преданности делу, а память о нем как об исключительно мягком и отзывчивом человеке будет долго жить в кругу всех, кто имел счастье когда-либо с ним работать.

Никольская, 7/б, кв. 8