Текст книги "Пикассо сегодня. Коллективная монография"

Согласно Э. А. Кармину, первоначальная композиция, написанная на вашингтонском полотне, повторяла эскиз из Балтимора, включающий мотив «Девочка на шаре»[58]58
  См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 262, №. XII. 18; Carlson V.I. Picasso. Drawings and Watercolors, 1899–1907 in the Collection of The Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1976. P. 24–25, №.13. Подробнее см. в статье: Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. Москва, 1977. Я не согласен с мнением А. С. Подоксика (Указ. соч. С. 147, № 3), который датировал этюд двух фигур на обороте «Мальчика с собакой» осенью 1901 года. Подоксик относил этот этюд, прежде всего, к картине «Плакальщики», написанной на тему смерти Касахемаса (воспроизведение полотна «Плакальщики» см. в каталоге: Zervos Ch. Pablo Picasso, vol. I. Paris, 1932, № 52). А. Г. Костеневич также относит этюд двух фигур (на обороте «Мальчика с собакой») к картине «Девочка на шаре», но датирует этот этюд 1904–1905 годами. См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 118, № 308.


[Закрыть]. Второй этап работы следовал за гуашью «Два акробата с собакой» (1905. Нью-Йорк, Музей современного искусства)[59]59
  См.: Ibid. P. 261, №. XII.17. Далее в тексте и в примечаниях Музей современного искусства в Нью-Йорке будет указываться сокращенно и по-английски: MoMA.


[Закрыть]. Окончательная же версия, перекрывшая собой предшествующие живописные слои, сложилась на основе двух эскизов из московского музея: гуашей «Комедианты» и «Испанка с острова Майорка».

Примечательно, что столь значительные изменения первоначального состояния вашингтонского полотна незаметны невооруженным глазом, за исключением пенти-менти на месте головы женской фигуры справа (для нее позировала возлюбленная художника той поры, Фернанда Оливье, воплощавшая образ «Испанки с острова Майорка»). Противоположный пример – картина Пикассо «Гарем» (1906. Кливленд, Художественный музей), созданная в конце «розового» периода. Она не претерпела существенных изменений первоначальной композиции, но в ней очевидны авторские переделки (то есть прием палимпсеста). Невооруженным глазом видны, в частности, прежние положения рук у двух фигур: обнаженной женщины на дальнем плане и женщины с зеркалом справа[60]60
  Hoenigswald A. Op. cit. P. 299–300.


[Закрыть]. В отличие от художников – академистов XIX века, Пикассо не скрывает своих исправлений, обнажая живописный прием. Исследователи считают, что в «Гареме» прекрасная Фернанда Оливье изображена четыре раза в разных позах и обнаженной; в глубине интерьера видна сводня, а на переднем плане показан обнаженный хозяин гарема, держащий в руке испанский сосуд для вина (поррон) и ранее ошибочно принимаемый за евнуха[61]61
  См.: Rubin W. «Les Demoiselles d’Avig№n» // Studies in Modern Art’3. MoMA, New York, 1994. P. 35, fig. 16 (далее: Rubin 1994). См. также: Steinberg L. The Philosophical Brothel (part I) // «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 25.


[Закрыть].

Известно, что «Турецкая баня» Энгра, впервые представшая перед широкой публикой лишь в Осеннем Салоне 1905 года, послужила источником вдохновения для «Гарема» Пикассо[62]62
  См. каталог выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 264, cat. 155.


[Закрыть]. Пикассо не только вдохновлялся «Турецкой баней», но и полемизировал с нею, противопоставляя классической законченности Энгра авангардистское «№n finito». Еще большей незаконченностью отличается гуашь «Три обнаженные фигуры» (Нью-Йорк, Семейный фонд Алекса Хиллмана)[63]63
  См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, 1988. Vol. I. P. 14–15, cat. 12.


[Закрыть], предшествующая «Гарему» и изобилующая как переделками, так и измененными художником надписями. Авторские переделки присущи и портретам Пикассо, в особенности «Портрету Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), начатому в конце 1905 года и завершенному осенью 1906 года. Этот портрет потребовал почти девяносто сеансов позирования. Но для Пикассо традиционный подход к портрету был неприемлем. Неудовлетворенный достигнутым результатом, Пикассо отказался от работы с моделью, переписав портрет по памяти и придав лицу Гертруды Стайн маскообразные черты[64]64
  Мужеподобный облик Гертруды Стайн возник на картине не только под впечатлением художника от портретируемой, но также под воздействием композиции «Портрета Луи-Франсуа Бертена» Энгра из Лувра (1832). См.: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 738–739. См. также: Paloma Alarco, Malcolm Warner, eds. The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso. Exh. Cat. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, February 6 – May 20, 2007; Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, June 17 – September 16, 2007. P. 25–26.


[Закрыть]. Вначале портрет не понравился Гертруде Стайн, но потом живописец убедил ее, что такой, как на портрете Пикассо, она будет всегда[65]65
  Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 739.


[Закрыть]. О сходстве модели и портрета Пикассо спустя много лет говорит, в частности, фотография, сделанная Мэн Реем в 1922 году[66]66
  Giroud V. Picasso and Gertrude Stein // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter 2007. P. 41.


[Закрыть]. История создания «Портрета Гертруды Стайн» хорошо известна, особенно благодаря статье Винсента Жиру 2007 года, в которой была также воспроизведена рентгеноскопия картины[67]67
  См.: Giroud V. Op. cit. P. 27.


[Закрыть]. Первоначально лицо Гертруды Стайн было значительно больше повернуто вправо. Здесь я хочу отметить следующее: некоторые авторские переделки заметны невооруженным глазом, в том числе и на сделанной мною фотографии в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Видимые изменения композиции говорят об использовании художником в «Портрете Гертруды Стайн» приема палимпсеста.

Работа над «Гаремом» и другими произведениями, созданными летом 1906 года в испанской деревушке Госоль и осенью 1906 года в Париже[68]68
  После возвращения из Госоля в Париж художник осенью 1906 г. завершает работу над несколькими портретами (в частности, «Автопортретом» из филадельфийского музея) и тематическими картинами (например, «Композиция: Крестьяне» из Фонда Барнса и «Две обнаженные женщины» из Нью-Йорка, Музей современного искусства). Эти произведения тесно связаны с процессом формирования кубизма в живописи Пикассо.


[Закрыть], соединилась, в конечном итоге, с подготовительными этюдами к картине «Авиньонские девушки» из Нью-Йорка (июнь – июль 1907 года, Музей современного искусства). Для меня здесь представляют интерес несколько картин 1906–1907 годов из Музея Пикассо в Париже. «Автопортрет», исполненный осенью 1906 года в Париже[69]69
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 87.


[Закрыть], отчасти повторяет композицию «синего» портрета художника 1901 года, также хранящегося в Музее Пикассо в Париже. Только теперь мы видим последние отблески «розового» колорита и завершение «розового» периода, исчерпавшего свои возможности осенью 1906 года, наподобие конца «голубой» эпохи осенью – зимой 1904 года. Мужская полуфигура показана обнаженной, отличается гипертрофированной пластикой и геометризацией объемов. Небольшие авторские переделки заметны невооруженным глазом в зоне вокруг головы: она была ближе к верхней стороне холста и располагалась правее.

На другом полотне из парижского Музея Пикассо, изображающем женский бюст, заметны более значительные авторские переделки. Проводившиеся парижскими специалистами исследования картины «Бюст», или «Голова женщины с большим ухом» (весна 1907 года)[70]70
  Там же. С. 93. У. Рубин называет эту картину «Голова женщины с большим ухом [ «Bust of Woman with Large Ear»]». См.: Rubin W. Op. cit. (1994). P. 50, fig. 48. См. также каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 310–313 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées).


[Закрыть] в рентгеновских и инфракрасных лучах показали, что под изображением женской полуфигуры первоначально находился эскиз с шестью фигурами – подготовительная работа к полотну «Авиньонские девушки» (июнь – июль 1907 года, Нью-Йорк, Музей современного искусства)[71]71
  См.: Musée Picasso. Catalogue des collections, I. Peintures. Papiers collés. Tableaux-reliefs. Sculptures. Céramiques. Paris, 1985. P. 23.


[Закрыть]. Изменения в самой картине «Бюст» заметны и невооруженным глазом: сквозь розово-охристые тона обнаженного тела проглядывают синие контуры фигур, относящихся к раннему эскизу. Двойственное изображение возникло потому, что Пикассо не полностью записал композицию в нижних слоях живописи. Первоначальное произведение становится более очевидным, если мысленно повернуть полотно «Бюст» на девяносто градусов влево, против часовой стрелки. Обе работы на одном холсте «Бюст» относятся ко времени влияния иберийской пластики, древней испанской скульптуры, на произведения Пикассо. Иберийской стадии работы над эскизами к «Авиньонским девушкам» соответствует композиция, обнаруженная в нижнем слое живописи картины Пикассо «Бюст». В ее верхнем слое живописи бросается в глаза такая деталь, как большое ухо, заимствованное из иберийской скульптуры. Французские специалисты (Шарль де Куэссен и Тьерри Борель), проводившие исследования парижского произведения, не обратили внимания на такую его существенную особенность, как большие красные пятна на лбу и затылке женщины. Эти пятна принадлежат нижнему слою живописи и являются деталями фигуры женщины, стоявшей слева у занавеса в эскизе к «Авиньонским девушкам». Указанная фигура находит себе аналогию в позе и цветовом решении в женщине слева в другом эскизе к картине «Авиньонские девушки» – в акварельном наброске, хранящемся в Художественном музее Филадельфии[72]72
  Сопоставление снимка в инфракрасных лучах с полотна «Бюст» и филадельфийского эскиза сделано У. Рубиным в его книге: Rubin 1994. P. 50–51, figs. 48, 49. У. Рубин датирует эскиз, обнаруженный в нижних слоях живописи «Бюста» маем – июнем 1907 года, а филадельфийский эскиз – июнем 1907 года. Однако У. Рубин не акцентирует внимание на исправлениях, видимых невооруженным глазом, и на использовании Пикассо нижних слоев живописи при создании картины «Бюст».


[Закрыть]. В этой акварели фигуры исполнены в красно-коричневых тонах и очерчены синими контурами, как и в эскизе, первоначально существовавшем на полотне «Бюст» из парижского музея Пикассо.

Филадельфийский эскиз (с пятью фигурами), исполненный в июне 1907 года, непосредственно предшествует картине «Авиньонские девушки», как по времени создания, так и в силу своей близости к окончательному композиционному решению полотна[73]73
  Rubin 1994. P. 87.


[Закрыть]. Эскиз, скрытый в нижних слоях «Бюста», насчитывает шесть обнаженных женских фигур, но, несмотря на это отличие, предвосхищает композицию пятифигурной подготовительной работы из филадельфийского музея. Парижский эскиз, увиденный лишь с помощью инфракрасных лучей, датируется в литературе, в частности, У. Рубиным, маем – июнем 1907 года[74]74
  Ibid. P. 50, fig. 48.


[Закрыть]. Соответственно «Бюст», написанный поверх этого эскиза, создан позднее и должен быть датирован июнем 1907 года, а не весной 1907 года, как это неточно отмечалось в каталоге московской выставки 2010 года[75]75
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 93 (инв. № M.P. 17).


[Закрыть]. Использование нижних слоев живописи, скрывающих первоначальную композицию при создании нового произведения, будет свойственно не только картине «Бюст», но и другим работам Пикассо.

На полотне «Женщина со сжатыми руками» (весна 1907 года, Париж, Музей Пикассо)[76]76
  Картина «Женщина со сжатыми руками» (инв. № M.P. 16) не выставлялась в Москве в 2010 году. См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 314–315 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées). На полотне «Женщина со сжатыми руками» исследователи обнаружили, в частности, шесть маленьких фигурок женщины с поднятыми кверху руками.


[Закрыть] также заметен прием палимпсеста: фигура окружена с двух сторон маленькими этюдами к «Авиньонским девушкам» и сама предвосхищает одну из героинь этого знаменитого произведения. Это подтвердило исследование картины в инфракрасных лучах, выявивших с большей очевидностью существование по краям холста подготовительных работ к полотну «Авиньонские девушки». Отчасти эти наброски были видны и невооруженным глазом. Заметны авторские переделки рук и других частей тела основной фигуры, находящейся в центре картины «Женщина со сжатыми руками». Аналогичные приемы создания произведений наблюдаются также в ряде рисунков Пикассо, например в «Бюсте женщины» («Buste de femme»)[77]77
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. В этом каталоге под иллюстрацией с изображением рисунка «Бюст женщины» 1907 года («Buste de femme») ошибочно указаны сведения о рисунке 1903 года «Женская голова» (последний воспроизведен на стр. 76). См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142 (инв. № M.P. 542 r).


[Закрыть] и в «Обнаженной женщине анфас с поднятыми руками»[78]78
  Эта гуашь («Etude pour «Les Demoiselles d’ Avig№n»: nu de face aux bras levée») не выставлялась в Москве в 2010 году. См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 69, №. 135 (инв. № M.P. 13).


[Закрыть]. В обеих графических работах основная фигура окружена маленькими женскими персонажами.

Надо отметить, что «Бюст» и многие другие работы из парижского музея происходят из личной коллекции Пикассо: они не предназначались ни для показа зрителям, ни для продажи, являясь живописными этюдами и графическими эскизами в буквальном смысле. С некоторыми из своих произведений художник не хотел расставаться до конца жизни. Об этом красноречиво говорит фотография Пикассо, сделанная в 1972 году в Мужене, за год до смерти художника, показывающего его рядом со своей любимой картиной «Бюст», или «Голова женщины с большим ухом»[79]79
  См.: Daix P., Rosselet J. Le cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, des papiers collés et des assemblages, 1907–1916. Neuchâtel, 1979 (фронтиспис).


[Закрыть].

Правда, с картиной «Обнаженная женщина (погрудное изображение)» (илл. 19), претерпевшей авторские правки, сходные с указанными ранее переделками в других этюдах к «Авиньонским девушкам», Пикассо все же расстался: она была продана С. И. Щукину и сейчас хранится в Эрмитаже.

На эрмитажном полотне Пикассо изменил расположение головы: она была ближе к верхней стороне холста и правее, более наклонена вниз, как в картине «Голова женщины» из Штутгарта, исполненной еще осенью 1906 года[80]80
  Воспроизведение см. в каталоге выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998).


[Закрыть]. Аналогичное расположение головы наблюдается и в одном из упомянутых ранее графических эскизов к «Авиньонским девушкам» («Бюст женщины», Париж, Музей Пикассо), репродуцированном в московском каталоге, правда, с ошибочными данными (сведения даны о рисунке Пикассо 1903 года)[81]81
  См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142. Ср.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. См. также мое примечание 72.


[Закрыть]. Пикассо создал другой живописный этюд к «Авиньонским девушкам» (Париж, Музей Пикассо), имеющий тоже название («Бюст женщины»)[82]82
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 89.


[Закрыть]. На нем обнаженный торс почти полностью повторяет фигуру на щукинском полотне, но голова теперь повернута вправо. В петербургской картине художник правил контуры головы цветом, добиваясь пластичности объема и осязательности формы («Обнаженная женщина»). Таким образом, вокруг головы возникла зона «негативного пространства». Этот прием Пикассо применял и в работах 1905 года[83]83
  См.: Hoenigswald A. Op. cit. P. 300–301, fig. 6 (на примере фигуры старого клоуна в вашингтонской картине 1905 года).


[Закрыть], но не столь очевидно, как весной 1907 года. В ряде упомянутых ранее этюдов к «Авиньонским девушкам» после авторских правок вокруг каждой женской головы образуются темные силуэты из густо положенных красок, своего рода «мнимый фон». Подобные авторские переделки заметны и на большом полотне «Авиньонские девушки» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Эта картина означала для Пикассо переход от раннего к зрелому творчеству и резкий отказ художника от «приятных» для глаз публики произведений. «Авиньонским девушкам» посвящена огромная литература, исследующая проблему возникновения кубизма. Поэтому я не буду подробно останавливаться на этой картине, а лишь отмечу ее некоторые особенности. Работая над холстом из Нью-Йорка, Пикассо учел свой опыт времен «голубого» и «розового» периодов. Вместо многочисленных исправлений на самом полотне, художник предпочел выверять основную композицию будущего произведения в живописных этюдах и графических эскизах к «Авиньонским девушкам», которых насчитывается около двухсот.

У. Рубин, детально исследовавший картину «Авиньонские девушки», отметил в ней некоторые исправления. Художник, в частности, переписал голову женщины слева и головы двух женщин справа, усилив в них момент деформации и подчеркнув в лицах геометрические черты. Важные изменения коснулись головы женщины, сидящей на корточках: ее лицо было написано дважды и как бы имело четыре глаза[84]84
  Rubin 1994. P. 112–113, figs. 220–222.


[Закрыть]. У. Рубин и П. Дэкс также обозначили в процессе работы над полотном «Авиньонские девушки» переход от «иберийской» стадии к «африканской»[85]85
  См.: Ibid. P. 59, 103–108. См. также: Daix P. Dictionnaire Picasso (1995). P. 49–51, 53–54, 247–251.


[Закрыть]. Голова сидящей справа женщины считается в литературе самой «африканской»[86]86
  Rubin 1994. P. 117, figs. 225–226.


[Закрыть]. Авторские переделки ее головы видны невооруженным глазом: над ее лбом и вокруг щеки идет зона «мнимого фона» – полоса розово-коричневого цвета, более светлого тона, чем красно-коричневое лицо. Африканские влияния ощущаются и в эрмитажных картинах 1907–1908 годов: в «Танце с покрывалами» (лето 1907 года) и «Дружбе» (1907–1908), в начальном этапе работы над «Тремя женщинами» (осень 1907 – конец 1908 года)[87]87
  См.: Ibid. P. 14–17, figs. 2, 7. См. также: Костеневич 2008. Т. 2. С. 120–121, 127; №№ 314, 315, 328.


[Закрыть].

Стремление к пластической выразительности и приемы деформации заметны не только в изображениях фигур, но и в натюрмортах Пикассо 1907–1908 годов, созданных под воздействием живописи Поля Сезанна[88]88
  Наряду с воздействием Сезанна на натюрморты Пикассо 1907–1908 годов в фигуративных композициях Пикассо этого времени, например, в эрмитажной картине «Три женщины», заметна его полемика с Сезанном. См.: Steinberg L. Resisting Cézanne: Picasso’s «Three Women» // Art in America (New York), vol. 66, №. 6 (November – December 1978). P. 114–133.


[Закрыть]. Отдельные натюрморты, в частности «Ваза с цветами» (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства)[89]89
  См. воспроизведение натюрморта «Ваза с цветами» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 539, ill. 54. См. также каталог выставки: Pablo Picasso: A Retrospective. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1980. P. 105.


[Закрыть], напротив, говорят о полемике Пикассо с Сезанном. В процессе создания «Вазы с цветами» постепенно «сезаннистские» черты (в графических эскизах)[90]90
  См. «Carnet 16» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 303, № 17 R (сезаннистский криволинейный рисунок); P. 304, № 27 R (кубистический рисунок, геометризирующий форму предметов).


[Закрыть] уступали место «негритянским» элементам и кубистическим приемам (в законченном живописном произведении). На самом полотне «Ваза с цветами» трубки на стене заставляют вспомнить «Курильщиков» Сезанна, тогда как штрихи-насечки на цветах – искусство Африки.

Некоторые из натюрмортов Пикассо этого времени написаны поверх других, более ранних работ художника. Так, для натюрморта «Кувшины и лимон» (лето 1907 года)[91]91
  См.: Rubin 1994. P. 47, fig. 32 (55 Х 46 см; Коллекция доктора Герберта Балтинера, Вадуц, Лихтенштейн). См. также: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 203, № 65.


[Закрыть] была использована основа, на которой несколько месяцев назад находился другой многофигурный эскиз к картине «Авиньонские девушки». Обе работы на одном холсте были исполнены в стиле раннего кубизма. Причем, горизонтальный формат эскиза предшествовал вертикальному формату натюрморта. Аналогичная смена форматов присуща и эрмитажной картине «Бидон и миски» (1908). На ней видна кубистическая композиция, скрывающая раннюю работу Пикассо.

Эрмитажный натюрморт «Бидон и миски» (1908) написан поверх пейзажа 1901 года, исполненного в «стиле Воллара». Он создан в духе живописи импрессионистов и художников периода постимпрессионизма. Ранняя картина столь фактурно написана, что крупные мазки просматриваются сквозь плоскостный фон кубистического натюрморта. Эта интересная находка принадлежит Анатолию Подоксику, опубликовавшему в 1978 году статью об эрмитажной картине[92]92
  Подоксик А. С. О картине Пикассо, скрытой под натюрмортом «Бидон и миски» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 23–25.


[Закрыть]. Однако трудно согласиться с мотивировкой записи первоначальной композиции, предложенной Подоксиком. Подоксик считал, что причина кроется в негативном отношении Пикассо к импрессионизму. Якобы художник говорил, что у импрессионистов вместо живописи существует лишь погода[93]93
  Там же. Подоксик при этом приводил сомнительное высказывание Пикассо об импрессионизме: «У них видишь только погоду, но живописи не увидишь». Подоксик цитировал эти слова по первому изданию книги Виленкина о Модильяни, сохранившиеся и во втором издании. См.: Виленкин В. Я. Амедео Модильяни. М., 1989. С. 31.


[Закрыть]. Для Пикассо «стиль Воллара» – это был давно пройденный этап. История переделок упомянутого выше полотна «Кувшины и лимон» (лето 1907 года), на котором кубистический натюрморт перекрыл кубистический эскиз, ставит под сомнение интерпретацию Подоксика. Дело не в изменившемся отношении Пикассо к импрессионизму, под воздействием которого молодой художник находился в 1900–1901 годах. Причина кроется в поиске Пикассо новых пластических решений, в стремлении к самоценной живописи и картине как таковой. Обретя самостоятельный стиль, Пикассо не считал, видимо, пейзаж 1901 года достаточно оригинальной по исполнению работой. Мне кажется, что в течение кубистического периода Пикассо еще оставался приверженцем концепции впечатления от натуры, идущей от импрессионистов. Правда, свои впечатления от натуры он передавал на языке геометрического стиля.

Что же касается живописного наброска к картине «Авиньонские девушки» – в нижнем слое натюрморта «Кувшины и лимон», – то Пикассо мог рассматривать его как не самый удачный этюд. Художник не раз перечеркивал графические эскизы к картине «Авиньонские девушки»[94]94
  См. перечеркнутые Пикассо графические эскизы к картине «Авиньонские девушки» в кн.: Rubin 1994. P. 47, fig. 33; P. 66, fig. 95. См. также: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 157, № 28 R., № 30 R.


[Закрыть]. Пикассо также было присуще смешение традиционных жанров живописи: поверх фигуры обнаженной женщины он иногда рисовал натюрморт, как на одном из графических листов (Париж, Музей Пикассо), использованном художником в качестве эскиза для полотна «Авиньонские девушки»[95]95
  См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 61, cat. 49A (mars – avril 1907). Этот графический эскиз не демонстрировался в 2010 году на выставках в России.


[Закрыть].

Эрмитажные картины Пикассо 1907–1908 годов дают определенный материал для их исследования в рентгеновских лучах. Правда, сейчас меня больше привлекают другие способы изучения этих полотен. Тем более что рентгеновский анализ таких крупных полотен 1908 года, как «Дриада» и «Три женщины», не выявил каких-то существенных изменений первоначального замысла художника[96]96
  См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 123, № 319; С. 127, № 328.


[Закрыть]. Там, где бессильны исследования в рентгеновских и инфракрасных лучах, на помощь приходит изучение приемов палимпсеста. Например, на полотне «Три женщины», невооруженным глазом видно, что первоначально голова левой фигуры располагалась ниже, была ближе к плечу, а по стилю – она выглядела более «африканской», чем в окончательном состоянии картины. Ранее прорисовка головы левой женщины в эрмитажной работе во многом повторяла изображение на одном из графических эскизов, хранящихся в Музее Пикассо в Париже[97]97
  См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 82, №. 172.


[Закрыть]. Во время этой стадии работы облик женщины слева напоминал этюды к картине «Женщина с салфеткой» (Частное собрание)[98]98
  Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 209, № 97–99.


[Закрыть]; обнаруживалась также близость с лицом левой фигуры на другом щукинском полотне – «Дружба» (1907–1908). «Дружба» была завершена художником раньше, чем «Три женщины», но оба произведения возникли из одной графической композиции, «Купальщицы в лесу» (1907–1908), известной по графическим эскизам в музеях Нью-Йорка (Музей современного искусства) и Парижа (Музей Пикассо)[99]99
  См.: Picasso and Braque. Pioneering Cubism. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1989. P. 86. См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 86–87, №s. 197–203.


[Закрыть]. Изображение пяти купальщиц, которое Пикассо многократно варьировал, восходит к произведениям Сезанна. Рисунки Пикассо на сюжет «Купальщицы в лесу» стали впоследствии графическими эскизами для двух эрмитажных картин: две левые фигуры стали основой для «Дружбы», три правые – для «Трех женщин».

Внимательное изучение другой эрмитажной работы Пикассо, «Дриада», причем невооруженным глазом, позволяет выявить в ней детали более ранних композиций. Во-первых, это едва заметная прорисовка другой фигуры в левом верхнем углу. Сейчас эта деталь почти не различима, но ранее она была намечена со всей очевидностью в эскизе гуашью (Нью-Йорк, собрание Джаффе)[100]100
  См. воспроизведение этюда с двумя фигурами к «Дриаде» в каталоге эрмитажной выставки 2010 года в Амстердаме: Catalogue for the exhibition «Matisse to Malevich. Pioneers of Modern Art from the Hermitage», from 6 March to 17 September 2010, organized by the State Hermitage Museum in St. Petersburg and the Hermitage in Amsterdam. Edited by Albert Kostenevich. P. 213, cat. 58 (далее: Kostenevich 2010).


[Закрыть].

Во-вторых, это видимые на полотне «Дриада» следы первоначальной композиции, которая представляла женщину, сидящую в кресле. Справа от обнаженной женской фигуры сохранилась линия, прежде изображавшая кресло. Намеченная художником линия проведена на холсте лишь фрагментарно: ранее она как бы вторила графическому эскизу из записной книжки Пикассо (Carnet 16)[101]101
  См.: «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 305, № 34 R.


[Закрыть]. Первая версия «Дриады» развивала композицию, намеченную в одном из эскизов картины «Авиньонские девушки»: в пастели «Обнаженная женщина, сидящая в кресле», изображающей женщину, положившую свою согнутую левую ногу на колено правой (весна 1907 года, Париж, Музей Пикассо)[102]102
  Ibid. P. 47, cat. 39.


[Закрыть]. В начале ХХ века щукинская картина именовалась «Нагая женщина в пейзаже». «Дриадой» (то есть лесной нимфой) ее стали называть лишь с 1923 года, когда Яков Тугендхольд вновь написал большую статью о коллекции Сергея Ивановича Щукина[103]103
  Тугендхольд Я. А. Первый музей новой западной живописи. Б. собрание С. И. Щукина. М., 1923. С. 145. Ср. аннотацию А. Г. Костеневича в каталоге амстердамской выставки 1910 года: Kostenevich 2010. Cat. 58. А. Г. Костеневич предполагал, что название «Дриада» якобы появилось в каталоге ГМНЗИ, опубликованном в 1928 году. Тогда как правильно считать, что название «Дриада» возникло в 1923 году.


[Закрыть].

Стилистически и тематически эрмитажные картины 1907–1908 годов, происходящие из собрания Щукина, связаны с «Авиньонскими девушками», в том числе и «Композиция с черепом».

Здесь необходимо сравнение эрмитажной «Композиции с черепом» с рисунком тушью из Музея Пикассо в Париже (весна – лето 1908 года)[104]104
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 105 («Натюрморт: череп, чернильница и молоток», весна – лето 1908 г.).


[Закрыть] и графическим эскизом из Москвы (исполнен акварелью и гуашью между осенью 1907 и июнем 1908 года)[105]105
  Там же (Пикассо. Москва, 2010). С. 47.


[Закрыть]. Это сопоставление показывает некоторые композиционные изменения, происшедшие в петербургской картине. В ней в правой верхней части зеркала появилось отражение обнаженной женщины, вторящее фигуре на одной из подготовительных работ к «Трем женщинам» (Художественный музей, Бостон)[106]106
  Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 212, № 116; P. 223, № 172.


[Закрыть]. Слева от зеркала художник поместил палитру, в отверстие которой, в сравнении с московским эскизом, он добавил кисти. Примечательно, что в другой эрмитажной картине – «Стеклянной посуде» (1906) – Пикассо действовал совсем наоборот: записал в центральной части холста изображение кистей.

Но самое интересное для нас изменение в «Композиции с черепом» – это зубы черепа, видные в эскизе и записанные в картине, но все же различимые невооруженным глазом под верхним красочным слоем.

В этом эрмитажном полотне ярко проявился живописный прием, к которому Пикассо прибегал в кубистический период, – палимпсест, о котором я уже говорил ранее. Аналогичный прием, только в связи с надписями на картине, наблюдается и другом эрмитажном натюрморте – «Бутылка “Перно”» (1913). Эта картина хорошо известна[107]107
  См.: Kostenevich 2010. Cat. 63.


[Закрыть]. Но я обращаюсь к натюрморту «Бутылка “Перно”» потому, что ему присущ один из самых характерных примеров палимпсеста. Пикассо исправил надпись на бутылочной наклейке, которую он вначале написал неверно: «Pere№d» – вместо правильного «Per№d». Однако и сейчас оба варианта этого слова читаются на картине невооруженным глазом. Как и в случае с «Портретом молодой женщины» (1902–1903), в натюрморте «Бутылка “Перно”» Пикассо спустя десять лет вновь сочетает изображение и слово, старый и новый текст, сохраняя для зрителя возможность прочитать раннюю надпись, не уничтоженную полностью.

Картины Пикассо, созданные в периоды «аналитического» (1909–1911) и «синтетического» (1912–1914) кубизма, дают меньше материала для исследований в рентгеновских лучах и с помощью макрофотографии, чем работы 1900-х годов. Одно из немногих исключений – это эрмитажный натюрморт «Тенора и скрипка», исполненный в начале 1913 года. На этом полотне я увидел ранее незамеченную другими исследователями надпись: начертанное маленькими прописными буквами слово «EVA», имя возлюбленной Пикассо, Евы Гуэль (Eva Gouel)[108]108
  Моя находка была отмечена в кн.: A Life of Picasso. Volume II: 1907–1917, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1996. P. 272–273, 464, №te 6.


[Закрыть]. Оно было написано в виде вертикального столбика (сверху вниз) и составляло пандан монограмме художника – латинской букве «P». Слово «EVA» и монограмма Пикассо служат словесным дополнением дуэту музыкальных инструментов. Так формальный, на первый взгляд, этюд двух музыкальных инструментов превратился в содержательный рассказ из жизни Пикассо.

Скрипка, начиная с ранних испанских работ 1900–1901 годов, всегда ассоциировалась у Пикассо с женщиной, тогда как тенора – с мужским началом. К тому же исследователи определили, что здесь изображена испанская разновидность кларнета, или, скорее, гобоя[109]109
  См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 131, № 338.


[Закрыть].

Картины Пикассо и Брака, работавших, как говорится, «в одной связке», становились почти не различимыми в течение 1909–1911 годов, главным образом, в период «аналитического» кубизма. Здесь можно сопоставить натюрморты Пикассо («Графин, кувшин и фруктовая ваза», лето 1909 года) и Брака («Скрипка и палитра», осень 1909 года) из Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке[110]110
  См.: Guggenheim Museum: A to Z. New York, 1999. P. 55, 211.


[Закрыть]. Впечатление сходства возникает и тогда, когда видишь натюрморты обоих художников в Музее Метрополитен в Нью-Йорке: в частности «Бутылку рома» Пикассо и «Натюрморт с бандерильями» Брака (обе – из коллекции Жака Гельмана)[111]111
  Воспроизведения натюрмортов Пикассо и Брака см. в каталоге выставки: «De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman». Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 134–139.


[Закрыть]. При их сопоставлении не сразу определишь, где картина Пикассо, а где Брака. Не случайно, что Борис Анреп[112]112
  Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.


[Закрыть] принял натюрморт Брака «Скрипка» с надписью «Моцарт / Кубелик» (весна 1912 года. Швейцария, частное собрание) за работу Пикассо – в статье 1913 года в журнале «Аполлон» о выставке постимпрессионистов в Лондоне в 1912 году.

Стиль кубизма стал затмевать индивидуальный стиль Пикассо. Поэтому для Пикассо в эпоху «синтетического» кубизма возникла необходимость вновь проявить неповторимость своей манеры, насытить картину автобиографическими, личностными моментами. Работая над картиной «Тенора и скрипка», художник не упустил шанса показать свое испанское происхождение. Данная находка позволила поместить натюрморт «Тенора и скрипка» в ряд других произведений художника, посвященных Еве Гуэль, которую он называл «Ma Jolie» («Моя милая» – по словам популярной в то время песенки «Ma Jolie»): «Женщина с гитарой [или кифарой]» (1911–1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Гитара “Я люблю Еву”» (лето 1912 года)[113]113
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 117. Согласно Д.–А. Канвейлеру, на картине ранее имелась надпись «J’aime Eva», которая сейчас не существует. См.: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 282, № 485. Надпись «Ma Jolie» появляется на нескольких полотнах Пикассо 1911–1912 годов, в частности, на холсте «Гитара, бутылка “Перно”, бокал» (см.: Ibid. P. 282, № 486). Здесь надпись сделана правильно и не имеет исправлений, в отличие от более ранней эрмитажной картины.


[Закрыть]; «Художник и его модель» (1914; две последние – Париж, Национальный музей Пикассо)[114]114
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 119.


[Закрыть].

В заключение части статьи следует обобщить общие принципы, характеризующие процесс работы над картиной в последующие периоды творчества Пикассо. Эти общие приемы художника можно раскрыть на примерах авторских переделок и трансформаций первоначальных композиций на полотнах из Музея Пикассо в Париже и других музеев. В конце 1910-х – начале 1920-х годов в творчестве художника кубизм и неоклассицизм существуют параллельно. Знаменитый «Портрет Ольги Хохловой» (конец 1917-го – начало 1918-го. Музей Пикассо, Париж), демонстрировавшийся в Москве и Петербурге в 2010 году, исполнен в манере Энгра и является самым классическим среди произведений Пикассо на данной выставке. Видимо, опасаясь обвинений в академизме, упреков в уступке салонной живописи и принадлежности к «светским» художникам, Пикассо создал в 1920 году другую, версию «Портрета Ольги Хохловой» (29 июня 1920 года. Частное собрание), кубистическую. На кубистическом полотне художник записал лицо жены абстрактными формами[115]115
  См. статью У. Рубина в каталоге выставки: «Picasso and Portraiture». Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 42–43 (Rubin W. Reflection on Picasso and Portraiture).


[Закрыть]. В другом случае переход Пикассо в начале 1920-х годов от периода кубизма к эпохе неоклассицизма был отмечен большей последовательностью. Поверх одной из кубистических композиций с женским портретом второй половины 1910-х годов была написана классическая по стилю картина – «Портрет Ольги Хохловой в накидке с меховым воротником» (1923. Париж, Музей Пикассо)[116]116
  См. рентгенограмму и портрет Ольги Хохловой в каталоге выставки: «Picasso. Une №uvelle dation». Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 12 septembre 1990 – 14 janvier 1991. P. 26–28, № 5. См. также: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 102–103, №te 65.


[Закрыть]. При этом неоклассический портрет сохранил лежащую в его основе кубистическую структуру.

Картина «Флейта Пана» (лето 1923 года, Париж, Музей Пикассо)[117]117
  Картина «Флейта Пана» не выставлялась в Москве в 2010 году.


[Закрыть] неоднократно переписывалась Пикассо[118]118
  См.: Rubin W. «The Pipes of Pan»: Picasso’ s Aborted Love Song to Sara Murphy // Art News. 93, №. 5 (May 1994). P. 138–147; Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». – In: Boehm G., Mosch U., and Schmidt K. «Canto d’ Amore: Classicism in Modern Art and Music 1914–1933. Basel, Kunstmuseum, 1996. P. 268–278. См. также: A Life of Picasso. The Triumphant Years 1917–1932, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 2007. P. 222–224, 531, №tes 24, 25.


[Закрыть]. Вначале Пикассо планировал написать на этом полотне композицию на сюжет «Туалет Венеры». Она была навеяна любовью художника к Саре Мёрфи, жене американского художника Джеральда Мёрфи. Однако Сара Мёрфи не ответила Пикассо взаимностью. Под влиянием этого печального личного обстоятельства художник изменил первоначальный замысел. Он отказался от многофигурной композиции, существовавшей в графических эскизах[119]119
  См. графические эскизы к картине «Флейта Пана» в каталоге выставки: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 105.


[Закрыть]. Ранее, следуя рисункам, Пикассо наметил на холсте четыре классические по стилю и духу фигуры: обнаженной Венеры в центре, Амура с луком над головой богини любви, мужчины с зеркалом (слева от Венеры), юноши с флейтой справа (этот персонаж в измененном виде остался и в законченной картине). Затем Пикассо остановился на двухфигурной композиции, написанной на тему «Флейта Пана». В завершенном состоянии на полотне наблюдается прием палимпсеста. В частности, видны ноги и другие детали стоящей фигуры, которая первоначально была ближе к центру полотна. Здесь в полной мере проявился присущий произведениям Пикассо автобиографический характер, оказавший воздействие на процесс творчества.

Принцип палимпсеста заметен и на полотне «Поль в костюме Арлекина» (1924. Париж, Национальный музей Пикассо): на нем под креслом видна прежде намеченная детская нога, оказавшаяся в конечном итоге третьей. Аналогичный прием наблюдается в базельском натюрморте конца 1908 – начала 1909 года «Хлебы и фруктовая ваза на столе». В этой кубистической работе художник оставил у одного из персонажей незаписанные полностью ноги зеленого цвета, видимые под столом. Эта фигура была четко обозначена в ранней, фигуративной, композиции, являющейся подготовительной работой к базельскому натюрморту[120]120
  См. мою аннотацию к натюрморту «Хлебы и фруктовая ваза на столе» из Базеля в каталоге выставки в Эрмитаже: «Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа». С. 22–25, № 5.


[Закрыть]. Базельской картине предшествовали графические эскизы на тему «Карнавал в кафе», в которых герои были изображены в костюмах итальянской комедии дель арте. В 1908 году Пикассо обратился к сюжету картины «Свадьба Пьеретты» (1905. Япония, частное собрание)[121]121
  Благодаря дару картины «Селестина» в парижский музей Пикассо в 1989 году, ее владелец, Фредерик Рос, получил возможность продать свою другую картину Пикассо, «Свадьба Пьеретты», частному коллекционеру в Японии.


[Закрыть], многочисленные эскизы к которой не были полностью реализованы художником[122]122
  Графические эскизы к картине «Свадьба Пьеретты» см. в каталоге выставки: «Je suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso», New York, 1986.


[Закрыть]. Только в картине из Базеля персонажи «розового» периода приобрели кубистические черты. Вновь наблюдаются общие приемы работы Пикассо над картинами различных периодов: ранних, кубистических и неоклассических произведений.

Подобная базельскому натюрморту метаморфоза произошла и с картиной Пикассо эпохи сюрреализма – «Большим натюрмортом на круглом столе» (11 марта 1931), которому присуще смешение традиционных жанров живописи. Этому натюрморту предшествовала картина 1926 года, изображавшая интерьер с манекеном: ателье модистки, где работала мать Марии-Терезы Вальтер[123]123
  См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.


[Закрыть]. Первоначально на полотне с натюрмортом 1931 года художник планировал написать портрет Марии-Терезы Вальтер, новой возлюбленной Пикассо. Некоторые исследователи, ссылаясь на высказывание Пикассо, указывали на присутствие в картине зашифрованного женского профиля[124]124
  См. каталог выставки: Picasso and Portraiture». MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.


[Закрыть]. Тогда как фрукты в вазе вызывали у ученых ассоциации с глазами, а фрукты на столе – с женской грудью[125]125
  См.: Bois Y.–A. Matisse and Picasso. This publication accompanies the exhibition «Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry». Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, January 31 – May 2, 1999. P. 62–64, fig. 47.


[Закрыть]. Более позднее изображение Марии-Терезы Вальтер можно увидеть в натюрморте со скульптурной головой – «Бюст, фруктовая ваза и палитра» (3 марта 1932 года, Париж, Национальный музей Пикассо)[126]126
  См.: Bois Y.–A. Op. cit. P. 13, fig. 3.


[Закрыть]. В другом произведении, в рисунке углем 1932 года, более четко обозначены черты модели: Марии-Терезы Вальтер[127]127
  Фонд Бейелер, Цюрих, Швейцария. См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 351.


[Закрыть]. Метаморфозы женской фигуры продолжаются и в картине «Лежащая обнаженная» (4 апреля 1932 года, Париж, Национальный музей Пикассо)[128]128
  См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 211.


[Закрыть]. В ней модель, наделенная чертами Марии-Терезы Вальтер, уподоблена плодам и растениям. Несмотря на трансформацию натуры, реальный прототип все же узнаваем на полотне Пикассо.

Метаморфозы натуры, воплощенные живописными средствами, – одна из главных идей творчества Пикассо, проявившаяся как в его ранние, так и зрелые годы. Художник говорил в беседе с Кристианом Зервосом в 1935 году: «Моя картина итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее». Пикассо мечтал о том, чтобы «с помощью фотографии зафиксировать не этапы создания картины, а ее превращения»[129]129
  См.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. Перевод с немецкого Ю. И. Штейнбок. М., 1957. С. 18.


[Закрыть]. Как мне кажется, это высказывание художника является его кредо и ярко характеризуют процесс творчества, о котором шла речь в статье. Мечта Пикассо стала сбываться в 1937 году, когда Дора Маар, новая возлюбленная художника, зафиксировала с помощью фотокамеры основные стадии работы над знаменитым полотном «Герника» (Мадрид, Национальный центр искусств имени королевы Софии). Еще большие возможности для реализации мечты Пикассо открываются перед учеными сейчас, когда различные этапы работы художника над холстом были исследованы с помощью рентгеновских, инфракрасных лучей и макрофотографий – на примере целого ряда его полотен. Процесс возникновения картины, который я стремился осветить в данной статье, позволяет понять внутреннее единство ранних, кубистических, неоклассических, сюрреалистических произведений Пикассо и общие принципы их создания художником.