Текст книги "Пикассо сегодня. Коллективная монография"

«Лошадка» из собрания ГМИИ не может считаться эскизом или этюдом к чему бы то ни было: она была нарисована, скорее всего, специально в качестве подарка (предположительно, М. Ф. Ларионову); однако в ее «проволочном» силуэте (усугубленном применением пера и туши) угадывается стилистика балета «Меркурий», который скандализировал публику, но вызвал восторженный отзыв сюрреалистов.

Таким образом, изучение группы рисунков и гуашей Пикассо из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина обнаруживает множество нитей, которыми они связаны с другими произведениями мастера, с общим контекстом его творчества. Цель настоящего обзора будет достигнута, если он сможет способствовать более глубокому включению в научный обиход работ Пикассо из фондов отдела графики московского музея.

И. А. Доронченков
Пикассо в России в 1910-е – начале 1920-х годов. К истории восприятия[253]253
  Литература о восприятии Пикассо в России обширна: Ingold, F. Ph. (Hrsg.). Picasso in Russland: Materialienrum Wirkungsgeschihte, 1913–1971. Zürich [1973]; McCully, M. (ed.) A Picasso anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton [1981]. P. 102–118; Подоксик А. Пикассо. Вечный поиск. Л.,1989. С. 121–134; Доронченков И. А. Пикассо в России 1910–1920-х г. К истории восприятия // Зарубежные художники и Россия. Ч. 2. СПб., 1991. С. 64–75 [переиздано: Ретроспективный сборник научных трудов кафедры зарубежного искусства. К 250-летию Академии художеств. СПб.,2008 / РАХ – СПбГАИЖСА. С. 191–205; статья частично вошла в данную публикацию]; Flaker A. Загадка скрипки Пикассо // Europa Orientalis. Vol. 13. 1994. No. 1. P. 93–104; [также: Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 267–276]; Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания’XI (2/97). М., 1997. С. 198–218 [ср.: Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Малевича // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 102–125]; Адаскина Н. Иван Александрович Аксёнов: эскиз к портрету // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 525–539; Бабин А. А. Аксенов в окрестностях Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 504–519 [ср.: Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности» // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. С. 77–100]; Rizzi D. Artisti e literati russi negli scritti di Ardengo Soffici // Archivio Italo-Russo. No.2. 2002. Р.318–322; Rizzi D. Ivan Aksё№v e dintorni. Note sulla recezione di Picasso in Russia // Pagani-Casa G., Obuchova O. (eds.). Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Venezia, 2002. P. 363–383; Иньшаков А. Н. Живопись Пикассо в зеркале русской культуры. 1900–1920-е годы // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. C. 57–76; Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 437–444 [ср.: Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь – вражда // Там же. С. 101–110; Стригалев А. А. Татлин и Пикассо // Там же. С. 111–143; Dorontchenkov, Ilia (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s. Berkeley, Los Angeles, London, 2009. P. 80–81, 87–89, 106–126; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд // Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, // 25/02/2010–23/05/2010. М., 2010. С. 56–65; Костеневич А. Пикассо в России // Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010 – 05/09/2010. СПб., 2010. С. 39–51; Мишин В. Пикассо и Россия // Третьяковская галерея. 2010. № 1. С. 93–99; Семенова Н. Московские коллекционеры. С. И. Щукин, И. А. Морозов, И. С. Остроухов. Три судьбы, три истории увлечений. М., 2010. С. 104–112; Рицци Д. Иван Аксенов и окрестности. Заметки о восприятии Пикассо в России // Kleberg, Lars; Semenenko, Alexei (eds.). Akse№v and the Environs / Аксёнов и окрестности. Huddinge [2012]. P. 147–160 [русский вариант статьи «Ivan Akse№v e ditorni»]; Misler, N. Ivan Akse№v, Nikoli Berdiaev, Picasso and the «Russian Soul» // Ibid. P. 161–172; Бабин А. А. Пикассо, Пабло // Энциклопедия русского авангарда. Т. 2. М., 2013. С. 232–234.


[Закрыть]

К началу войны 1914 года московским коллекционерам принадлежало свыше пятидесяти произведений Пикассо[254]254
  Подавляющее большинство их принадлежало С. И. Щукину. В коллекцию И. А. Морозова входили только три полотна художника – «Странствующие гимнасты (Арлекин и его подружка)»,1901; «Девочка на шаре», 1905; портрет Амбруаза Воллара, 1910 (все – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, далее – ГМИИ).


[Закрыть]. Щукин начал покупать его картины в 1909 году, тогда же его собрание было открыто для посещения, и с этого времени московская публика могла познакомиться с творчеством художника обстоятельнее, чем зритель других европейских столиц[255]255
  В конце 1900-х – первой половине 1910-х годов увидеть произведения художника в Париже можно было в галерее-магазине Д.-А. Канвейлера: Пикассо, как и Брак, игнорировал парижские салоны, выставлялся эпизодически и, по большей части, вне Франции. В 1910 году состоялись его выставки в парижской галерее Notre-Dame des Champes и у А. Воллара, в марте 1911-го в нью-йоркской «Галерее 291», в 1912-м и 1913-м в галерее Der Sturm (Берлин), в феврале 1913-го в галерее Танхаузера (Мюнхен). В 1913–1914 годах выставка «Пикассо и негритянская скульптура» прошла в Берлине, Дрездене, Вене, Цюрихе и Базеле. Произведения художника входили в состав нескольких крупных международных экспозиций – «Моне и постимпрессионисты» (Лондон, 1910–1911), Второй постимпрессионистической выставки (Лондон, 1912–1913), выставки Объединение западно-немецких друзей искусства и художников (Sonderbund, Кёльн, 1912), Международной выставки современного искусства (Armory Show, Нью-Йорк, 1913).


[Закрыть]. Из лидеров мирового художественного авангарда лишь Матисс был представлен в Москве с подобной полнотой, но даже он не вызывал таких острых споров, которые выходили далеко за пределы собственно живописных проблем. Русский художественный мир, консервативный в своей массе, столкнулся с мастером, настолько последовательно отрицавшим условности искусства, что, казалось, он разрушал искусство как таковое. Отказ от понимания картины как иллюзорного фрагмента действительности или элемента декоративного ансамбля, от красоты мотива и благообразия исполнения, резкие изменения манеры, аскетизм живописи, усиливающий впечатление небывалой пластической мощи – все это превращало художника в подлинно символическую фигуру.

Первые упоминания Пикассо были связаны с известиями о парижских художественных модах. Еще в марте 1908 года художница М. Шапшал писала в Москву: «‹…› эту весну – подражают Сезанну и Picasso – один из подражателей Braque до того бессовестен, что не знаешь, что сказать. В последней своей манере Picasso пишет все углами – большие синие композиции угловатых форм. Они “wirken” (здесь: выглядят (нем.) – И. Д.) как каменные примитивные глыбы. Говорят, меценаты и любители всецело теперь обратились к Picasso, оставив Матисса»[256]256
  Письмо П. Эттингеру. Цит. по: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. Сост. А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 1989. С. 106–107.


[Закрыть].

Комментируя вторую выставку «Золотого руна» (1909), на которой были показаны протокубистические полотна Брака, И. Грабарь выявил живописную логику нарождающегося кубизма: «Это течение… можно было бы назвать пробудившейся тоской по архитектурности композиции. … И вот у Брака “Купальщица” превращается почти в архитектурный чертеж… Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве»[257]257
  Грабарь И. «Золотое руно», «Товарищество» и «Передвижники» // Весы. 1909. № 2. С. 106–107. Имеется в виду т. н. «Большая обнаженная» Ж. Брака (1908. Национальный музей современного искусства, Париж).


[Закрыть].

О Пикассо заговорили широко в 1910 году. В мартовском (№ 6) выпуске «Аполлона» впервые в России было опубликовано его произведение – офорт «Ужин» (1904), в течение года художник несколько раз был упомянут на страницах журнала[258]258
  Ср.: Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 10. С. 28; Тугендхольд Я. 1) Нагота во французском искусстве // Аполлон. 1910. № 11. С. 27; 2) Осенний салон // Там же. 1910. № 12. С. 34.


[Закрыть]. В апреле Н. Гончарова, комментируя цензурный запрет своих произведений, назвала себя единомышленницей художника: «Я… как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок»[259]259
  Беседа с Н. С. Гончаровой // Столичная Молва. 1910. 5 апреля. С. 3.


[Закрыть]. И уже в конце года Удальцова писала о «поголовной заразе Пикассо» на выставке «Бубнового валета»[260]260
  Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 166. Запись в дневнике от 11 декабря.


[Закрыть].

К этому времени картины Пикассо, еще не очень многочисленные, заняли тем не менее заметное место в щукинской коллекции. Так, именно зимой 1910 года датировал свое знакомство с произведениями Пикассо М. Матюшин: «Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него “на испытании”. Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания»[261]261
  Матюшин М. В. Русские кубо-футуристы. Подгот. текста, предисловие и примеч. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Николай Харджиев: Поэзия и живопись. Казимир Малевич: Автобиография. Михаил Матюшин: Русские кубо-футуристы. С послесловием Романа Якобсона. Stockholm 1976. С. 144 (также: Харджиев Н. Статьи об авангарде. Т. 1. М., 1997. С. 158). Написано в первой половине 1930-х годов.


[Закрыть].

Но еще некоторое время представление о Пикассо оставалось приблизительным. В октябре 1911 года московский иллюстрированный журнал впервые воспроизвел кубистическую картину – принадлежавшую Щукину «Даму с веером» (1908), но ошибочно счел ее новинкой скандального Осеннего салона[262]262
  См.: Зеркало. 1911. 16 октября. С. 11. Картины кубистов произвели фурор в Салоне независимых 1911 года. В Осеннем салоне они были сосредоточены в одном зале (№ 8), что многократно усилило их воздействие на зрителя. Здесь были показаны, в частности, такие характерные произведения, как «Полдник» Ж. Метценже (1911, Художественный музей, Филадельфия) и «Этюд к трем портретам» Ф. Леже (1911, Художественный музей, Милуоки).


[Закрыть], а в январе 1912 года публично опростоволосился журналист А. Койранский, принявший выставленные «Бубновым валетом» натюрморты В. Савинкова за работы Пикассо[263]263
  Койранский А. «Бубновый валет» // Утро России, 1912, 27 января. Ср.: Н.В. Из записной книжки // Московский листок. 1912. 1 февраля. С. 5; Русская художественная летопись. 1912. № 3. С. 47. Так называемый «казус Койранского» был неоднократно использован авангардистами для защиты от упреков в рабском копировании парижских художников: См.: Бурлюк Д.Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство. (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). Б[урлюк] Н.Д. О пародии и подражании. СПб., 1913. С. 19; Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 235. Также: Эфрос А. М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи // Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 196.


[Закрыть]. Немного помогли знакомству с художником и выставки 1912–1913 годов – он был представлен там несколькими рисунками и гуашами, не получившими широкого резонанса[264]264
  Безымянные произведения Пикассо указаны в каталогах выставок «Бубнового валета» 1912 (четыре работы), 1913 (одна гуашь) и «Современное искусство». Художественный салон. Москва. 1913. Трудно сказать, были ли они показаны в действительности. В то же время московские выставки включали целый ряд важных работ других представителей кубизма. В 1912 году «Бубновый валет» показал эскизы к «Обнаженным в пейзаже» Леже (1911, Художественный центр, Милуоки) и «Изобилию» Ле Фоконье (1910, Современный музей, Стокгольм), произведения Глеза, Делоне, и др., в 1913-м – два «аналитических» натюрморта Брака из собрания Вильгельма Уде – «Скрипка и палитра» и «Пианино и мандолина» (1909–1910, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк). В январе 1913 года в Москве демонстрировалась «Женщина в синем» Леже (1912, Базель, Художественный музей), наряду с произведениями Пикассо, Метценже, Гриса («Французская выставка картин “Современное искусство”»).


[Закрыть].

Отклики на зарубежные выступления Пикассо были немногочисленны, их характер определялся прежде всего позицией пишущего. Так, критики мирискуснической традиции, группировавшиеся вокруг журнала «Аполлон», сожалели об уходе художника в «тупик абстракции» от «голубой» и «розовой» живописи. «Если бы Пикассо продолжал идти по этой тропе, мы увидели бы большого декоративного живописца с редким для нашего времени богатством внутреннего содержания», – писал Я. Тугендхольд в рецензии на выставку произведений художника в галерее Воллара[265]265
  Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. 1911. № 1. С. 75. Ср.: Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 6. С. 44.


[Закрыть]. Разоблачавшие теорию кубизма социал-демократы имели весьма поверхностное представление о его лидере: «Даровитый Пикассо – беспокойно ищущая, но лишенная “личности»” фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной…»[266]266
  Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник. 1913. № 6. Цит. по: Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М. 1982. С. 225. Похоже, что Луначарский до революции практически не видел работ Пикассо. Г. Плеханов, критиковавший философские основы книги А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» (1912) и посетивший Осенний салон 1912 года, не обнаруживает знакомства с произведениями Пикассо.


[Закрыть]

Специального изучения требует отношение к Пикассо авангардистов. Его воздействие на них несомненно. Влияние аскетического и сурового живописного языка протокубистических полотен Пикассо очевидно в неопримитивизме Гончаровой, Малевича, Вл. Бурлюка и др. Так, удаленная с выставки картина Гончаровой «Божество плодородия», вероятно, имела прообразом щукинские картины Пикассо, в частности «Женщину с веером» («После бала») (1908)[267]267
  См.: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 г. – 20 января 2000 г. М., 1999. С. 168–169 (каталожная справка А. Г. Лукановой). Дж. Шарп приводит в качестве аналогии гончаровским штудиям обнаженных «Сидящую женщину» Пикассо (1908, Эрмитаж), указывая, однако, что время ее приобретения коллекционером неизвестно (Sharp, J.A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge, 2006. P. 108). Как указывает А. Костеневич, картина появилась у Щукина в 1913 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. Т. 2. С. 122.


[Закрыть]. Следующая волна влияния Пикассо связана с приобретением Щукиным «Бутылки перно» (1912, Эрмитаж) и произведений синтетического кубизма в 1912–1914 годах[268]268
  См.: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. С. 26.


[Закрыть]. Появление контррельефов соотносят с публикацией пространственных конструкций Пикассо во французской прессе в 1913 году и посещением Татлиным мастерской их автора в марте 1914-го[269]269
  Soirées de Paris, 15 ноября 1913. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3. С. 26–31; Dabrowsky, M. Tatlin and Cubism // Source, Vol. XI, Spring/Summer 1992. P. 39–52.


[Закрыть].

Как ни странно, в сочинениях авангардистов творчество художника анализировалось редко. Он выступал скорее как символ нового искусства, образец современного мастера: «…рядом с Пикассо не горит ни одна звезда… для нас Пикассо – гений именно в самом подлинном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно… но влияет, как художественный организм, как известный тип художника…»[270]270
  Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 2. Функцию символа имя художника приобретает в стихотворении Е. Гуро «Скрипка Пикассо» (сб. «Трое», 1913), в котором, по справедливому суждению А. Флакера, «…едва ли надо искать словесный пересказ иконографии Пикассо» или прямое отражение его поэтики. См.: Флакер А. Загадка скрипки Пикассо // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 271.


[Закрыть] В этом качестве Пикассо довольно скоро стал объектом критики ларионовского крыла русских левых: «Гончарова права, теперь нужно бороться с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем…»[271]271
  Паркин В. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 82. Существуют два мнения об авторстве этой статьи. Е. Баснер полагает, что «Варсонофий Паркин» – псевдоним Ларионова и И. Зданевича. См.: Баснер Е. 1) Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73; 2) Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. «Акефалы» и «декакератисты» в 1913 году // Авангард и остальное. Сб. ст. // к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013. С. 323–325. Г. Поспелов и Дж. Шарп атрибутируют статью Ларионову (Поспелов Г. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // ДИ СССР. 1978. № 4. С. 32; Bowlt J.E. and Drutt M. (eds.). Amazons of the Avant-Grade. London: Royal Academy of Arts. 1999. P. 159).


[Закрыть]; «…Пикассо является, опять-таки, потворствующим вкусам буржуа и художником той же складки, что и Матисс. Пикассо большой мастер, но вносит как раз те же разлагающие начала кабинетной работы, которая, собственно, и является не чем иным, как истинным академизмом»[272]272
  Худаков С. Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков – явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.


[Закрыть].

Подход участника ларионовских выставок живописца А. Шевченко представляется, на первый взгляд, более взвешенным, но и в нем присутствует скрытая полемика с парижским «вождем». Шевченко стремится представить поэтику кубизма прямым продолжением художественного языка архаических и неевропейских культур, при этом сознательно нивелируя роль Пикассо. Основатель кубизма не случайно занимает в его брошюре на удивление скромное место. С помощью прямолинейно выстроенной риторики Шевченко погружает мастера, олицетворявшего радикальный разрыв с прошлым, в по-своему выстроенную историю искусства: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… Путь Пикассо всем известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству, к кубизму, где он и нашел свое наибольшее выражение… Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов… Но разве не теми же способами пользовались и древние художники, напр<имер>, египтяне… греки… не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские… изображения достигали того же эффекта…»[273]273
  Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.


[Закрыть] Вывод, казалось бы, помогает решить задачу Шевченко – доходчиво объяснить читателю смысл живописной революции кубизма, показав ему, что радикальная новизна шокирующих приемов на самом деле оправдывается тысячелетней традицией. Но одновременно он позволяет русскому интерпретатору лишить Пикассо ореола исключительности и акцентировать важную для ларионовского круга идею «Востока» (включающего и Россию) как подлинного источника художественного новаторства: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой… нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемствен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше» (выделено мною. – И. Д.)[274]274
  Там же. С. 18.


[Закрыть].

Заявления такого рода определялись не только полемическими задачами «Ослиного хвоста», громогласно отстаивавшего независимость новой русской живописи от Запада. Нередко критика, зревшая в мастерских авангардистов, была следствием размышлений «с кистью в руке» над поставленными Пикассо живописными проблемами и попыток преодолеть его гипнотическое воздействие. В этом отношении показательна «стенограмма» размышлений М. Ле-Дантю в его письме к О. Лешковой: «С рисованием дело обстоит очень слабо. В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности, хотя и хочешь совершенно другого стиля. Поразила меня в этот раз исключительная простая концепция в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна. Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути идти, пожалуй, нельзя»[275]275
  Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2–2 об.


[Закрыть].

Вероятно, не случайно в одном из наиболее серьезных, вряд ли рассчитанных на провокацию текстов ларионовского круга – рукописи Ле-Дантю «Живопись всёков», Пикассо упоминается лишь вскользь[276]276
  См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329–330.


[Закрыть]. В свое время Е. Ковтун увидел в словах Ле-Дантю («по его пути… нельзя») свидетельство критического отношения русского художественного сознания к Пикассо. Действительно, поставленные в связь с родившимися в разное время и по разным поводам оценками Бердяева (1914) и Пунина (1921), они, как кажется, говорят об исчерпанности живописной концепции Пикассо, о ее принадлежности прошлому, а не будущему искусства[277]277
  Ср., напр.: «Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо – это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: “Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого”. М. Ле[-]Дантю: “Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя”. Н. Пунин: “Пикассо не может быть понят как день новой эры”». Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.


[Закрыть]. Но в контексте собственно авангардистских выступлений предреволюционного времени размышления молодого живописца свидетельствуют скорее о растерянности отечественных новаторов и о том, что адекватный язык для осмысления и анализа живописи отца кубизма все еще не был найден. На этом фоне особое значение приобретают те эпизоды рецепции Пикассо, которые связаны с присутствием русских авангардистов в Париже весной 1914 года: «критика творчеством» Татлина, оттолкнувшегося в создании контррельефов от трехмерных бумажных объектов французского мастера, и книга Аксёнова, центральные идеи которой родились в результате общения с парижской артистической средой.

Главную роль в знакомстве России с творчеством художника сыграл С. Щукин. Существует ряд свидетельств о ранних встречах коллекционера с Пикассо, в том числе известный рассказ Г. Стайн о его реакции на «Авиньонских девиц» («Какая потеря для французского искусства!»). Но это, скорее всего, апокрифы[278]278
  См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А. С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76–77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106–107.


[Закрыть]. Щукин, покупавший Пикассо с 1909 года, руководствовался своими пристрастиями и не стремился к равномерной «музейной» полноте. Ему принадлежали такие значительные произведения «голубого» периода, как «Сестры» («Свидание», 1902, Эрмитаж), «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ), с которыми было практически нечего поставить рядом из «розовых» работ. Наиболее полно, вещами первого ряда, оказалась представлена живопись 1908–1909 годов: «Дриада», «Женщина с веером», «Фермерша» (два варианта), «Дружба», «Зеленая миска и черная бутылка» (все – Эрмитаж) и др. При этом аналитический кубизм 1910–1911 годов отсутствовал полностью. 18 сентября 1912 года Пикассо писал Г. Стайн о Щукине: «Он не понимает моих последних работ»[279]279
  Ibid. P. 306.


[Закрыть]. Тем не менее собиратель, говоривший о Пикассо «наверное, прав он, а не я»[280]280
  Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30.


[Закрыть], все же приобрел ряд картин и графических работ, принадлежащих синтетическому кубизму 1912–1914 годов. Он продолжал покупать и вещи прежних лет, что требовало порой существенных затрат. В 1914 году Д.-А. Канвейлер продал в Москву возвратившуюся к нему от будапештского коллекционера М. Немеша «Женщину с мандолиной» (1909, Эрмитаж). А в 1913 году были приобретены прежде принадлежавшие Стайнам «Обнаженная с драпировкой» («Танец с покрывалами», 1907, Эрмитаж) и шедевр «протокубизма» «Три женщины» (1908, Эрмитаж). Г. Белтинг полагает, что «долгая одиссея, завершившаяся в петербургском Эрмитаже, навсегда устранила их как соперниц и, возможно, победительниц “(Авиньонских) девиц”»[281]281
  Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.


[Закрыть].

Переход художника от открыто эмоциональных «голубых» и «розовых» полотен, вызывавших ассоциации с живописью прошлых столетий, к суровым и мрачным протокубистическим картинам 1908–1909 годов, а затем к абстракции и внеэмоциональности аналитического кубизма, поставил перед художественным миром проблему: необходимо было найти систему понятий для осмысления творчества мастера, который явственно превращался в символ современной живописи. Г. Аполлинер пошел по пути лирических ассоциаций, связанных с сюжетами и манерой Пикассо, его критические эссе фактически представляли собой стихотворения в прозе. Каллиграмма «Пабло Пикассо» стала закономерным итогом этого пути[282]282
  SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918. New York, 1972. P. 450–451.


[Закрыть]. Английские толкователи стремились объяснить художника, апеллируя к Платону, либо, как Р. Фрай, говорили о создании «чисто абстрактного языка форм – визуальной музыки»[283]283
  См.: McCully M. Op. cit. P. 81–84, 86.


[Закрыть]. В немецкой критике были предприняты попытки применить к Пикассо искусствоведческие категории «стиля» и «художественной воли», и при этом истолковать его в гегелевской традиции с романтическим акцентом: «Пикассо хотел доработаться до чистого созерцания пространства как функции человеческого духа… Прежде всего стремление к мистическим грезам есть то, что шаг за шагом ведет романтика Пикассо от старой манеры живописи к наиболее отчетливому выражению принципа. Он идет от “бедняков у моря” через “Актера”… к головам в стиле кубизма и тем последним визионерским возможностям, которые только и могут осуществить чистую активность пространства…»[284]284
  Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64–66. О визио– // нерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353–364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.


[Закрыть] Понятый таким образом художник превращался в первопроходца, открывающего путь немецким авангардистам: «Пикассо преподал молодежи, которая называет себя экспрессионистами, закон композиции. А этот закон, может быть, самое важное, чем он обогатил современную живопись. Он дал основное правило, благодаря которому все элементы стиля… сведены были воедино»[285]285
  Там же. С. 69.


[Закрыть]. Это, в свою очередь, позволяло провести необходимую немецкому критику аналогию между новейшими живописными явлениями и актуализированным ими имперсональным средневековым искусством: «Сходство вытекает из упразднения индивидуального значения предметности ради сверхиндивидуального духа, символом которого служит картина»[286]286
  Там же. С. 79.


[Закрыть]. Таким образом не очень хорошо известное Л. Келлену творчество Пикассо[287]287
  Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, «более серьезным, более таинственным» (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с «синими» или «розовыми» полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.


[Закрыть] было осмыслено прежде всего в контексте немецкой искусствоведческой традиции и художественного процесса[288]288
  Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию «рупора» петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213–214.


[Закрыть].

В России, где посетителям щукинского собрания оказались доступны несколько десятков произведений Пикассо, значительная часть которых относилась к 1908–1909 годам, сложилась собственная традиция истолкования художника. Ее зарождение принято связывать с околосимволистскими литераторами и религиозными философами Г. Чулковым, Н. Бердяевым и С. Булгаковым. С интервалом в несколько месяцев они создали ряд ярких текстов, в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации[289]289
  Чулков Г. Демоны и современность (Мысля о французской живописи) // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71–75; Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С. 57–62; Булгаков С. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // Русская мысль. 1915. № 8. С. 90– 106, 2-я паг.


[Закрыть]. Характерно, что ни один из этих авторов ни до, ни после не обращался к новой западной живописи. Тем не менее они без колебаний признали в парижском enfant terrible крупнейшего мастера современности. Но их интересовали не сами произведения и даже не живопись как таковая, а вопрос об истоках и смысле духовного переворота, результатом которого были картины художника: «Как стал возможен Пикассо?».

Все три автора активно оперировали «инфернально-эсхатологическими» (А. Подоксик) образами и были близки в своем апокалиптическом пафосе, но тексты их различались своей риторикой и интонацией.

Эссе Г. Чулкова «Демоны и современность» помещалось в первом номере «Аполлона» за 1914 год почти сразу после тугендхольдовского очерка коллекции Щукина. Репродукции картин Пикассо, сопровождавшие публикацию Чулкова, продолжали иллюстративный ряд текста Тугендхольда, что могло подсказать читателю мысль о внутренней связанности двух статей[290]290
  С другой стороны, такое «устранение» репродукций Пикассо из статьи Тугендхольда как будто непреднамеренно, но наглядно модифицировало образ французского искусства в русле «аполлоновской» политики: оно представало более уравновешенным и гармоничным. Выбор картин для воспроизведения и размер иллюстраций также отражали идейные предпочтения редакции, что было отмечено недружественным критиком: «…совсем не случаен выбор картин П. Пикассо в галерее Щукина С. Маковским для “Аполлона”. Главным образом сделаны снимки с тех картин художника, где больше психологизма или, как выражается Тугендхольд, “панпсихизма”. Помещены снимки большие, солидные с картин незначительных, случайных в коллекции…» Грищенко А. Немцы в русской живописи. IX // Новь. 1914. 22 декабря. № 153. С. 5.


[Закрыть]. Для Чулкова демонические образы выступали прежде всего метафорами всеобщего кризиса материалистически-позитивистского мировоззрения современной Европы, выразителем которого служила восходящая к импрессионизму линия французской живописи. Здесь не было чего-то принципиально нового: за десять лет до Чулкова подобное понимание импрессионизма и результатов его развития было сформулировано П. Муратовым и М. Волошиным. Ощущение оригинальности статье придавала скорее апокалиптическая интонация, усиливавшая воздействие традиционных для символизма демонических мотивов, с помощью которых литератор описывал трагедию современного творчества и актуализировал славянофильское клише «гнилого Запада»: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западноевропейская культура, но мы не будем мертвое называть живым. А между тем мы уже отравлены ядом западноевропейского нигилизма и демонизма»[291]291
  Чулков продолжал: «В частности, в области живописи, большинство русских художников рабски следуют за Сезанном» (Указ. соч. С. 75).


[Закрыть]. Главным же аргументом, подтверждающим мрачный диагноз Чулкова, стало его прочтение щукинских полотен 1908 года, позволившее представить Пикассо как «гениального выразителя пессимистического демонизма», противопоставленного поверхностному «оптимистическому нигилизму» Матисса: «картины Пикассо – иероглифы Сатаны»[292]292
  Там же. С. 71.


[Закрыть].

Через несколько месяцев после статьи Чулкова на страницах недавно основанного журнала «София» выступил Н. Бердяев. Его эссе «Пикассо» – стилистически цельное, афористичное и эмоциональное – было скорее философским стихотворением в прозе, чем анализом живописного явления. Эксплуатируя образы литературного романтизма и неявно апеллируя к актуальным философским дискуссиям о неокантианстве и эмпириокритицизме, Бердяев представил художника как «гениального выразителя» «…разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»[293]293
  Бердяев Н. Пикассо. С. 57.


[Закрыть]. Для русского мыслителя этот процесс, отражением которого представала современная живопись, составлял сущность современности – трагическую мутацию христианской культуры, основанной на идее воплощения Духа: «Это – кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию»[294]294
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. Пикассо, пластической мощи которого Бердяев воздал должное, занимал философа вовсе не как живописец. Бердяеву-полемисту он был нужен как «…очень яркий симптом… болезненного процесса (выделено мною. – И. Д.)»[295]295
  Там же.


[Закрыть]. С точки зрения философа, художнику не оставалось места в эсхатологически предощущаемом мире новой красоты: «Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого»[296]296
  Там же. С. 62.


[Закрыть].

Летом 1915 года журнал «Русская мысль» опубликовал статью С. Булгакова, написанную, согласно авторскому примечанию, в марте 1914-го, то есть практически одновременно с текстом Бердяева[297]297
  Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.


[Закрыть]. Название «Труп красоты» и эпиграф из погребальной стихиры Иоанна Дамаскина служили камертоном пространному и богатому мыслительными ходами тексту, который представляется наиболее философски основательным откликом на творчество Пикассо в России. Свойственные и Булгакову манипуляции инфернальными образами оставляли двойственное и потому особенно тревожащее впечатление. Многочисленные примеры «демонизма» из русской словесности от Лермонтова и Гоголя до Достоевского и В. Соловьева помогали читателю осознать «трагедию» художника скорее успокоительно-метафорически, в привычном и понятном литературном модусе. Но одновременная апелляция к христианским авторитетам и богослужебным текстам, напротив, диктовала иную меру серьезности и подводила к мысли о том, что «демоническая одержимость» Пикассо реальна, а не порождена красноречием философа, который через несколько лет примет священнический сан.

А. Подоксик был первым, кто еще осенью 1981 года в докладе на Випперовских чтениях, посвященных выставке «Москва – Париж», реконструировал отечественную полемику 1910-х годов вокруг Пикассо, основными вехами которой стали статьи Чулкова, Бердяева, Булгакова. Исследователь полагал, что «…представление о Пикассо как невольном мистике, произведения “которого дают иное – большее, нежели ожидает от них сам их автор”, свойственно… целому кругу культурных деятелей России…»[298]298
  Подоксик А. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть] и находил «тайную модель» русского Пикассо в переосмысленном символизмом образе «…врубелевского “Демона-ницшеанца”. Это характерно русская ипостась прóклятого художника, глубоко чуждого декоративному раю (созданному Матиссом. – И. Д.), – отверженного художника-одиночки, обреченного гибели в аду искусства»[299]299
  Там же. С. 130.


[Закрыть]. С тех пор искусствоведы не раз возвращались к образу Пикассо, сконструированному в сочинениях отечественных мыслителей и критиков, но речь шла, как правило, об одном и том же списке имен: Г. Чулков, Н. Бердяев, С. Булгаков, Я. Тугендхольд, П. Перцов. Н. Мислер недавно добавила к этому ряду П. Флоренского, но ее общий вывод лишь подтвердил сложившуюся схему: «Парадигма русского видения, демонизирующего Пикассо-художника, восходит к статье, которую Николай Бердяев опубликовал в журнале “София” в марте 1914 г.»[300]300
  Misler N. Op. cit. P. 165.


[Закрыть]. Статья Бердяева, которая не была первой публикацией такого рода, действительно, наиболее рельефно демонстрирует особенности «русского» образа Пикассо.

Однако до сих пор исследователи не обращали внимания на первую серьезную попытку осмысления Пикассо в России. Между тем эта публикация принадлежала наиболее авторитетному критику эпохи и уже содержала практически полный набор мотивов и образов, которые вскоре превратятся в общие места русской литературы о Пикассо. Статья А. Бенуа «Еще о новых путях живописи» вышла в газете «Речь» в последние дни 1912 года и была написана под свежим впечатлением от посещения собрания С. Щукина[301]301
  Бенуа А. Еще о новых путях живописи // Речь. 1912. 29 декабря (1913. 11 января н. ст.). С. 4.


[Закрыть]. Примечательно, что она воспроизводит схему более раннего текста этого критика, который был посвящен московским панно Матисса «Танец» и «Музыка» – на тот момент наиболее радикальным произведениям западной живописи в России. Стремясь выявить логику и понять «правду» скандализировавшего москвичей матиссовского «примитивизма», Бенуа обратился к героической личности собирателя, искренность которого и верность своему выбору стали важнейшими аргументами в пользу серьезности поисков лидера фовистов. В то же время критик акцентировал опасности, которые, по его мнению, таило стремление мастера «начать все сначала» – как для искусства вообще, так и для лишенной прочных традиций русской живописи. Впрочем, Бенуа оставил финал открытым, а его тревога сочеталась с надеждой: «…а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама уже имеется у нас, – вдруг именно эти наши национальные черты… создадут у нас то желанное “детское настроение”, из которого должна возникнуть новая эра искусства?»[302]302
  Бенуа А. Московские впечатления. II // Речь. 1911. 4 (17) февраля. С. 2.


[Закрыть]

Название статьи 1912 года прямо говорит о том, что теперь именно творчество Пикассо рассматривается как выражение радикального сдвига, происходящего во всем современном искусстве. Показательно, насколько медленно приближается Бенуа к разговору о самом художнике – треть текста посвящена личности Щукина. И здесь снова его качества коллекционера – интуиция и ответственность – служат аргументами для того, чтобы со всей серьезностью отнестись к полотнам, которые проще было бы объявить произведениями шарлатана или безумца. Затем Бенуа описывает свои впечатления от живописи Пикассо, которая противопоставляется всему предшествующему искусству – не только «Рафаэлю и Рембрандту», но и импрессионистам, которых образованный зритель теперь ценит «не менее классиков в Эрмитаже», Гогену, Ван Гогу и Сезанну. Наконец, критик задается вопросом о значении живописной революции Пикассо, отмечая, что «этот путь не только его личный путь, но, пожалуй, путь всей нашей культуры»[303]303
  Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4. Далее цитаты из статьи Бенуа приводятся без специальных оговорок по этому источнику.


[Закрыть].

Именно Бенуа впервые описал ошеломляющее воздействие щукинской экспозиции: «…действительно, впечатление от комнаты Пикассо чудовищно. Со стен глядят огромные чудища, подобия каких-то каменных баб, неуклюжие, косые, кривые, с глупыми, мрачными, нависшими, точно из дерева резаными лицами…» Картины Пикассо, среди которых преобладали суровые полотна 1908–1909 годов, были сосредоточены в небольшой комнате и покрывали ее стены сплошным ковром до самого потолка. Причиной тому, с одной стороны, был недостаток пространства на отведенном под галерею этаже особняка, с другой – живопись Пикассо «исключала» произведения всех других художников щукинского собрания, кроме А. Руссо. Собранные вместе, повешенные без промежутков, эти холсты демонстрировали парадоксальную разноликость художника и усиливали выразительность друг друга. Именно с описания последствий «кумулятивного» эффекта экспозиции Пикассо – особенно по контрасту с Гогеном в предыдущем зале – начинаются статьи Бердяева и Булгакова: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; «Когда же вы входите в комнату, где собраны творе ния Пабло Пикассо… вас охватывает ат мосфера мистической жути, доходящей до ужаса …вас объемлет ночь, страшная, безли кая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы»[304]304
  Бердяев Н. Пикассо. С. 57; Булгаков С. Труп красоты. С. 91, 2-я паг.


[Закрыть].

Бенуа первым среди отечественных критиков приложил к Пикассо метафоры, связанные с религией. Они относились как к общему впечатлению, создаваемому идолоподобными, иератичными фигурами с полотен Пикассо 1908 года, так и к экспозиционному пространству: «…последняя комната в ряду парадных апартаментов превращена в какое-то святилище Пикассо и кубистов…»; «…побудьте в “капелле” кубистов всего час…» Через год этот мотив будет подхвачен Тугендхольдом: «…здесь есть келья Пикассо, но нет келейного отношения к живописи…», «…мы в последней комнате – сводчатой келье, в музее каменного века…»[305]305
  Тугендхольд Я. Французское собрание… С. 6, 30.


[Закрыть] (везде курсив мой. – И. Д.). Мотив святилища был более сложно претворен Булгаковым. Перейдя от пугающих протокубистических изображений к плоскостным композициям 1913–1914 годов, философ высказывает надежду на освобождение Пикассо от власти демонических сил и указывает путь спасения: «Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»[306]306
  Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.


[Закрыть]. Финал статьи представляет собой неожиданный переход от пламенной проповеди к несколько казуистической риторике: от Церкви как мистической целостности к Собору Парижской Богоматери как визуализированной метафоре, с помощью которой Булгаков стремится снять ощущение апокалипсиса и дать надежду на преображение Пикассо: «Нельзя себе представить эту нечисть внутри храма, картины Пикассо, внесенные в храм, кажется, тотчас же сгорели бы и испепелились как и Chimères (химеры – декоративная скульптура собора. – И. Д.). Но в то же время, в силу какого-то магического притяжения, эта нечисть садится именно на кровле храма. И замечательно, что в творче стве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов, которым молились, быть может, его африканские предки[307]307
  «Африканские», или «мавританские» корни Пикассо – заметный мотив критики этого времени. Ср.: Булгаков С. Труп красоты. С. 92, 2-я паг.; Балльер А. О хромотерапии, уже использованной // Союз молодежи. 1913. Март. № 3. С. 24.


[Закрыть], и его химеры, стало быть, иератичны даже в своем генезисе. И ведь остается еще один, уже вполне загадочный и таинственный вопрос: духовный создатель Chimères и величественного портала парижского катедрала был ли одним и тем же лицом, или же это были совсем разные лица? История умалчивает…»[308]308
  Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.


[Закрыть]

Для Бенуа очевидно, что вселяющая ужас живопись Пикассо воплощает стержневую тенденцию современности. Фундаментальный слом традиционных представлений о красоте и смысле искусства он описывает с помощью парадоксальной формулы «уродливое творчество», аналогии которой вскоре появятся в статьях Бердяева и особенно Булгакова,[309]309
  Ср., напр.: «…это есть все же искусство, и большое искус ство при болезненности своей, при всей своей растленно сти. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Булгаков С. Указ. соч. С. 99, 2-я паг.


[Закрыть] а затем переходит к художественной «эсхатологии». Бенуа заставляет читателя ужаснуться грядущему «концу искусства»: «…что же означает вообще весь этот крепнущий за последние годы в чудовищной прогрессии культ этого вящего уродства, который теперь окрестили… прозвищем “кубизма”?.. Или это “художественная чума”, “черная смерть” искусства, от которой нет спасения?»; «…не симптомы ли это агонии, с изумительной быстротой приближающейся смерти?»

Не принимая Пикассо, Бенуа признает мощь его художественного видения, которое изменило восприятие современной живописи. Это впечатление – результат личного опыта критика, который пришел к нему именно в «сгущенной атмосфере» щукинской комнаты Пикассо: «Побудьте в “капелле” кубистов всего час, и уже ваши глаза освоятся с этим новым и испугавшим вас, и в то же время ваше отношение к остальному окажется изменившимся. Только что еще вам казался Матисс веселым, ясным, почему же теперь вы усматриваете его поверхностность, пустоту, какую-то дешевку его искусства? Вы были в восторге от сияющей цветистости Гогена – почему же теперь вы усматриваете в ней слащавость?.. В вас что-то отравилось и что-то развилось». Подобное воздействие Пикассо первым ощутил, вероятно, сам собиратель. Как свидетельствует мемуарист, С. Щукин говорил о первом приобретенном полотне художника: «Я почувствовал в картине, несмотря на то, что она была бессюжетна, железный стержень, твердость, силу… я ужаснулся, т. к. все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из ваты… Мне стало с ними скучно»[310]310
  Преображенский Н. В галерее С. И. Щукина в Москве // Меценаты и коллекционеры. Альманах. М., 1994. С. 49. Ср. слова персонажа повести Б. Зайцева, в котором без труда опознается Щукин: «…мне после битого стекла [с которым сравнивается Пикассо. – И. Д.] все мармеладом остальное кажется». Зайцев Б. Голубая звезда. Цит. по: Зайцев Б. Земная печаль. Из шести книг. Л., 1990. С. 334.


[Закрыть]. Собственно, этот же эффект описывает позднее С. Булгаков («…после Пикассо все остальное в галерее С. И. Щукина с ее эсте тическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным»[311]311
  Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.


[Закрыть]), но интерпретирует его по-своему: творчество Пикассо «…мистериозно, хотя в отрицатель ном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистиче ский реализм, как и всякое “чистое”, т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жестокого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства»[312]312
  Там же.


[Закрыть].