Текст книги "Как мы пишем. Писатели о литературе, о времени, о себе"

Мне повезло в том, что мой личный опыт вошел в резонанс с современным состоянием литературы. Я использовал множество древнерусских приемов, которые еще несколько десятков лет назад показались бы экзотикой и были бы литературой отвергнуты. А сейчас они оказались ко двору – современная культура была к ним подготовлена посредством постмодернизма. Совершенно по другой дорожке литература сейчас пришла к тем вещам, которые когда-то были основами средневековой поэтики. Но я пришел к ним со стороны Средневековья.

Еще Бердяев основывал идею нового Средневековья. Девяносто лет назад он написал работу о дневных и ночных эпохах в жизни человечества. Дневные эпохи (античность, например) – яркие, брызжут энергией, искрятся. А ночные – эпохи внутренней работы, собирательства, переживания дневных впечатлений и снов. Средневековье он считал ночной эпохой, когда человек направлен не столько вовне, сколько внутрь себя или на Бога. Бердяев видел признаки того, что на смену блистательному, выполнившему много задач Новому времени придет эпоха большего внутреннего сосредоточения.

Я не философ, и не в моей компетенции обсуждать проблему в целом, но, если обратиться к жизни слова, можно увидеть поразительные вещи. Для Средневековья характерны отсутствие идеи авторства, внеэстетическое восприятие текста, его центонная структура, фрагментарность, отсутствие жестких причинно-следственных связей и границ. Все это мы видим и в новейшей литературе. Видим провозглашенную Бартом смерть автора – центонный текст постмодернизма, видим фейерверк стилевых и текстуальных заимствований, как в Средневековье, когда заимствовали не просто идеи или описания, а собственно текст. Новое время – и это было чрезвычайно важно – преодолевало коллективное сознание, оно было временем роста персональности. Теперь коллективное сознание возвращается в литературу в виде многочисленных цитат, явных и скрытых. Как литературовед, я (и не только я) фиксирую возвращение средневековой поэтики в широком масштабе. Все, что выработало Новое время, – портрет, пейзаж, художественность, психологизм – становится для современной литературы вещью по-средневековому необязательной. Это уже не нуждается быть выраженным, а может подразумеваться имплицитно. Интернет вновь разрушает границы текста, установленные когда-то Гутенбергом, он также возвращает к отсутствию границы между литературой профессиональной и непрофессиональной. И что, как не средневековая литература «реального факта», аукается в сегодняшнем напряженном внимании к нон-фикшн?

Примерно полгода я обдумывал стиль романа «Лавр». Вернее, это были полгода ожидания, после которых я мало-помалу стал осознавать, что необходимую манеру письма нашел. Стиль в романе – один из главных героев. Он не должен был иметь отношения ни к историческому роману, ни к этнографическим экзерсисам. Это не должен был быть сюсюк в духе превратно понятого благочестия. Я мечтал о тексте, который бы читался не только глазами, но и душой, который бы раскрывал красоту русского языка в самых разных его пластах – временны́х, социальных и т. д., который бы, наконец, свидетельствовал об отсутствии времени.

В моем романе герой проживает четыре жизни под четырьмя разными именами. Мы смотрим на человека во времени – и видим человека вне времени. Вне времени и пространства. Мне рассказывали, что этот эффект «Лавра» одна питерская студентка замечательно охарактеризовала словом «хронотоплес». «Лавр» – попытка упразднить время и пространство, точнее – показать, что все достигается работой духа, если понимать свое время как часть вечности. Средневековый человек жил в вечности. Его жизнь была длиннее за счет того, что она была разомкнута: не было времени, не было и часов в нашем понимании. Время определяли по солнцу. И с пространством было иначе, чем сейчас. Дойти до Иерусалима было подвигом – настоящим, без кавычек. Но при этом люди понимали, что двигаться в пространстве не обязательно. И то, чего они хотят достичь за морем, вполне можно обрести и здесь. Вообще, в Средневековье время не переоценивалось: в отсутствие идеи прогресса с его течением не связывали особых надежд. Исходили из того, что люди лучше не становятся, поскольку технический прогресс не приводит к улучшению духа и мысли. В определенном смысле личная история человека казалась важнее истории человечества: народы не совершенствуются, совершенствуются люди.

Мой уход в прошлое связан, скорее всего, с тем, что тогда существовала традиция описания «добрых людей» (выражение В. О. Ключевского), а сегодня она как-то растворилась. Это вовсе не значит, что «добрых людей» сейчас нет, просто описывать их все труднее. Положительный герой – это вообще головная боль литературы Нового времени. Литература Средневековья таких проблем не испытывала – потому, может быть, что это была не совсем литература. Иными словами, для «положительно-прекрасного человека» я выбрал соответствующую ему историко-литературную среду. Разумеется, есть и другие пути, и современный материал, но для того, чтобы написать второго князя Мышкина, нужно быть известно кем.

Роман «Авиатор». В нем я описывал безделушки начала XX века, автомобили, крики охтинских молочниц, стук колотушек по торцовой мостовой. Все это было передним краем истории, ведь жизнь существует не в виде абстрактных исторических законов. Она предстает перед человеком в своих бытовых подробностях, в той повседневности, которая и становится первой жертвой времени.

Загадочные взаимоотношения людей и предметов позволяют оживить те временные отрезки, которые мы впоследствии называем историческими эпохами. Среди описываемого быта этих лет особую роль играют вещи, которые мы используем и сейчас. Они работают на стыке известного и неизвестного, «вытаскивая» за собой все ушедшее – то, что мы называем приметами времени. Лишают их экзотичности и насыщают воздухом.

В «Авиаторе» я пытался предложить читателю разделить со мной радость творчества и стать соавтором. Ступая, как по мосткам, на то, что продолжает существовать, читатель подходит к тому, чего уже нет: к звукам, краскам и запахам старого Петербурга. Номинальный автор – всего лишь камертон: он задает тональность, начало ассоциативной цепочки, которую достраивает уже читатель, основываясь на своем собственном опыте.

А когда эта цепочка выстроена, попробуйте ее удалить – и вы поймете, что такое потеря. «Авиатор» – это роман о потерях, о том, что нет замены ушедшим и «никто не придет назад», как сказал бы Блок. А еще – о вине и покаянии.

Человек живет среди тех людей и предметов, которые ему даны с его временем. Он любит их и испытывает перед ними чувство вины, как это происходит с героем «Авиатора». И нет у человека другого времени и других спутников. И описать это может только литература.

По сути дела, литература – это последовательное проникновение в сферу невыразимого, отвоевывание у нее новых пространств. Художественные новации возникают не из праздного интереса, они – инструменты, при помощи которых с явлений снимают проклятие невыраженности. Новые инструменты появляются только тогда, когда старые уже не достигают цели. Как читателя меня интересует то новое, что удалось выразить. Как исследователя – те инструменты, при помощи которых удалось выразить новое. Как писателя – то, что все еще остается невыраженным.

Призвание писателя – быть чем-то вроде блюдца на спиритическом сеансе: крутиться в центре стола и составлять из букв тексты. Писатель должен уметь конвертировать бытие в слово. Писательство – это, по сути, называние. Присвоение слов тому, что волновало, но оставалось безымянным – будь то соленая хрупкость кожи после пляжа или проветривание (морозное марево в форточке) больничной палаты. Первым писателем был Адам, которому Господь дал право наименовать окружавших его животных. Давая животным имена, Адам перевел их из единичного в общее – и сделал достоянием всех. Дело писателя – ловить музыку сфер и переводить ее в ноты. Быть, если угодно, «лучшим акыном степи»: петь о том, что видит. Что, подчеркну, видят и все там живущие. А поет – только он, потому что он способен превращать степь в текст.

Анатолий Гаврилов. Еще остались слова…

Родился я в Мариуполе в 1946 году.

Отец и мать работали на заводе «Азовсталь».

Послевоенная жизнь – бедность, нищета, восстановление города из руин, бандитизм, прочее.

Радость – речка, друзья, книги, кино, прочее.

В школе учеба и поведение – то хорошо, то плохо.

Первые литературные опыты.

После школы поступил на завод, откуда был уволен за прогулы.

Армия, ракетные войска.

Служил то хорошо, то плохо.

Продолжение литературных опытов.

Демобилизация – это радость освобождения и тревога, что делать дальше.

Некоторое время работал на заводе, а потом завербовался в Якутию, где работал на стройке, но быстро вернулся домой.

И снова – что делать дальше.

Устроился на железную дорогу сцепщиком вагонов.

На работе сцеплял вагоны, дома – слова.

Женился, поступил в Литературный институт на заочное обучение.

Получил диплом.

Продолжал сцеплять слова и вагоны.

Мариуполь надоел.

Уехал во Владимир.

Устроился на химзавод аппаратчиком по отжиму и сушке хлопка.

На работе – отжим и сушка хлопка.

Дома – отжим и сушка слов.

Устроился на почту разносить телеграммы.

На работе разносишь телеграммы, дома пишешь рассказы в телеграфном стиле.

Появились первые публикации – журналы «Юность», «Енисей», «Волга», «Октябрь», «Знамя», «Новый мир».

Появились первые книги.

Появились переводы на иностранные языки.

Появились литературные премии.

Жизнь продолжается.

Еще остались слова, чтобы рассказать про жизнь, которая продолжается.

Михаил Гиголашвили. Одиночество – молчание – музыка

Я родился в 1954 году в Тбилиси (Грузия), в семье филологов-русистов: отец, Георгий Михайлович, профессор Тбилисского университета, всю жизнь преподавал русскую литературу. Мама, доктор русской филологии, Светлана Станиславовна Кошут – из рода народного героя Венгрии Лайоша Кошута (чей брат Эдуард, прадед моей мамы, попал на Кавказ). В семье мамы говорили на русском языке. И в нашей семье тоже традиционно говорили по-русски. Раньше традиции русского языка в Грузии были очень сильны, ещё с царских времён практически все образованные и интеллигентные слои тбилисского общества владели обоими языками, часто одинаково хорошо, многие были просто полными билингвалами.

Вторым моим языком был грузинский – язык большой красоты, лексической гибкости, фонетической силы, экспрессии и энергии. Стихи и песни на этом языке звучат чарующе и завораживающе. И мне очень жаль, что моего грузинского языка недостаточно, чтобы писать на нём.

С детства я также учил третий язык – немецкий. В Тбилиси моего детства были развита система частных немецких садов, где немки (из числа кавказских немцев) собирали и вели группы детей, не разрешая ни слова говорить на других языках и устраивая всё «на немецкий лад», начиная от манеры общаться и кончая празднованием Рождества или Пасхи. Я посещал такой немецкий детский сад. К тому же у нас дома в Тбилиси собрана огромная библиотека, где, помимо русской классики, есть практически вся западная литература в переводах. Таким образом, контакты с европейской культурой у меня происходили уже с детства.

Так я рос под благодатной сенью двух культур: грузинской (городской тбилисской) и русской, причём русская литература была без преувеличения самым почитаемым предметом в нашем доме – и отец и мама занимались ею, обсуждали, спорили, читали вслух. Термин «городская тбилисская культура» я применяю потому, что старый Тбилиси имел свою ауру, субкультуру, которая вырабатывалась веками и была основана на толерантности и взаимоуважении всех проживавших в этом, не менее вечном, чем Рим, городе. «Тбилисец» – это очень конкретное понятие, вмещающее в себя много разных составных частей, в числе первых – это гостеприимство, веро– и просто терпимость, душевность, хлебосольность, бесконечный юмор, оценка человека по его сути, а не по рангам, стремление понять душу другого, приоритет поэзии и художественного слова над всеми другими проявлениями жизни, уважение к искусству, внутренняя деликатность.

Немецкая поговорка гласит: «Нельзя плясать на двух свадьбах одновременно». Плясать, может, и нельзя, но жить под защитой разных культур вполне возможно. Это помогает: зная и понимая мотивы и мысли людей разных (порой противоположных) менталитетов, можно сравнивать, наблюдать, делать выводы, искать ответы у разных авторитетов духа, а не быть зашоренно впряжённым в какую-нибудь одну колымагу. Такое положение увеличивает обзор и расширяет горизонты понимания разных менталитетов, есть возможность сравнений, обобщений, нет замыкания в своём мирке, как у того всяк-кулика, который только своё болото хвалит. Есть возможность трезвым отстранённым взглядом смотреть на людей и явления. Недаром Карл V, владевший половиной Европы, сказал: «Человек столько раз человек, сколько языков он знает». А если ты ещё и живёшь в разных социокультурных пространствах, то это только усиливает этот тезис, ибо ты знаешь жизнь изнутри, в деталях и реалиях, подчас таких, какие чужим не показывают, а для прозаика очень важно знать подкладку, исподнее, скрытое, сокровенное, личное, тайное. Но в целом я вырос на русской классике, где «проза требует мыслей и мыслей», мне нравилось вариться в бульоне идей, столкновений, сократического диалога, сопереживать героям, думать о них, страдать с ними. Меня всегда влекла динамическая русская проза с глубокими корнями смысла, чувств героев.

В 1976 году я закончил факультет русской филологии Тбилисского университета и начал работать там же преподавателем (параллельно преподавал два года в средней школе № 125). Потом поступил в аспирантуру и начал писать диссертацию по Достоевскому. Этим гением я занимался очень плотно на протяжении десяти лет, почти ничего, кроме его текстов (и спецлитературы), не читал. Моим руководителем был замечательный человек и авторитетнейший учёный, академик Г. М. Фридлендер, я часто ездил в Ленинград, в Пушкинский Дом, имел честь быть знакомым со многими выдающимися специалистами, которые тогда осуществляли титанический труд по изданию 30-томника Достоевского. В результате мною был приобретён разнообразный опыт, как научный, так и личный, человеческий.

Диссертацию я защитил по теме: «Образ рассказчика в раннем творчестве Достоевского». Типичный рассказчик дороманного творчества – это портрет молодого Достоевского, содержащий все основные черты судьбы и личности писателя. В каждом рассказчике выделен типичный набор свойств: молодость, сиротство, переезд из Москвы в Петербург, одиночество, бедность, незнатность (иногда – незаконнорождённость), лишённость общественного положения, мечтательность, наивность, честность, фланёрство, болезненность. Также все рассказчики лишены внешних данных и являются запойными читателями, чьи взгляды на литературу совпадают со взглядами самого молодого Достоевского.

Уже будучи в Германии, я задумал докторскую диссертацию «Образы немцев/иностранцев в русской литературе». Написал ряд статей по этой теме (есть в интернете). Тема предельно интересная, яркая, динамичная, весёлая. Тенденции таковы: русские (а потом и советские – Ильф и Петров, Зощенко) писатели в основном изображали немцев с сатирической стороны, высмеивали их пунктуальность, педантизм, прижимистость, страсть к классификациям и схемам, но отмечали такие их положительные черты, как работоспособность, терпение, усидчивость, размеренность и разумность жизненного устройства, успехи в точных науках, научное логическое рациональное мышление и т. д.

Общение с текстами Достоевского (особенно с его записными книжками и подготовительными материалами) всегда труд и польза. Наверное, Достоевский научил меня искать истину в диалогах, придавать важнейшее значение фигуре рассказчика, заботиться о том, чтобы читателю было интересно читать твой текст, то есть по большому счёту привил уважение к читателю (о чём забывают многие нынешние авторы). Ну и конечно, научил вниманию к каждому существу на земле, осознанию этого существа как отдельной Вселенной. Научил следить, как в душе человека Бог борется с дьяволом – повсеместно и ежечасно во всех нас в той или иной степени.

Параллельно я начал сам пытаться писать, по-русски. Первые же рассказы в 70-х годах попали в сборники «Дом под чинарами», которые издавались в Тбилиси на русском языке. Это меня очень воодушевило, я написал два небольших романа, «Иудея» и «За решётками», но в переездах и хлопотах они потерялись (раньше компьютеров не было, три копии на машинке – и всё). Но потом что-то застопорилось во мне, причины были разные, но главным препятствием, как я сейчас понимаю, было отсутствие жизненного опыта, столь важного для прозаика. Я перестал писать прозу и полностью перешёл на Достоевского.

В 1991 году я получил приглашение на работу в университет земли Саар (ФРГ) на кафедру русистики (в Германии, после падения Берлинской стены, резко возрос интерес ко всему русскому, в том числе и к языку, срочно потребовались преподаватели, и я попал в эту струю). С тех пор и по сей день живу и работаю в Саарбрюккене (ФРГ), преподаю русский язык.

После десяти лет жизни в Германии я сдал экзамен на переводчика и в 2001 году начал работать русско-немецким переводчиком, часто переводил в лагере для мигрантов. Каждый день слушал истории о жизненных крахах, которые постигли тех, кто просит убежища в Германии. Кому-то верилось, кому-то – нет. Жалел людей, которые были вынуждены сняться с якоря и отправиться в неведомое, чужое, чуждое по языку и менталитету немецкое открытое море.

Постепенно количество перешло в качество, я начал кое-что записывать, домысливать, прикидывать. Потом написал пять глав, объединив их в повесть под названием «Дезертиры», которая и вышла в журнале «Знамя» в 2001 году. Текст был хорошо принят, это меня воодушевило писать дальше. И если вначале мне были нужны прототипы, то потом я мог обходиться без них и конструировал образы целиком «из головы».

Так написался мой первый большой роман – «Толмач» (2003). Дезертиры, обманщики, бандиты и бизнесмены, наивные романтики и клинические безумцы, мнимые и подлинные жертвы режимов, растерянные беглецы, отчаянно жаждущие новой жизни, – это герои «Толмача». Череда людей, надеющихся осесть в Германии, – это паноптикум, где каждый не таков, каким кажется. Лев Данилкин писал: «В „Толмаче“ продемонстрирован трюк на манер пушкинско-гоголевского: анекдоты про бывших гражданах империи, продающих западным либералам свои фантомные несчастья; совершеннейшие мёртвые души ведь».

Два сюжета – чёрная комедия о Европе в состоянии либерального маразма и галерея лингвистических портретов – сплавлены воедино через фигуру рассказчика-резонёра. Формально «Толмач» – это роман в письмах. Каждая глава начинается с «дорогой друг», «как дела», «как здоровье». Реальных признаков «дорогого друга» в романе не обнаруживается, но эти лирико-комические отступления (вступления) к каждому письму придают роману некий размах. В этих отступлениях героя тянет пофилософствовать, поразмышлять о судьбах мира. Принцесса Диана, коровье бешенство, одолеет ли Буш Гора или Гор – Буша, анафемы доктору ухогорлоносу, жалобы на болезни и нищету, история народонаселения в Китае, какие-то житейские премудрости, вывернутые наизнанку, – ничто не оставляет его равнодушным. А беженцы со всех краёв света всё едут и едут в Германию, просят у немецких властей убежища, унижаются, врут и юлят. Но хоть толмач и видит (слышит), что люди явно врут, всё равно он не может удержаться от наплыва эмоций, и у него после каждой встречи с искорёженной судьбой остаются следы, царапины, шрамы и занозы на сердце.

Не уверен, что «Толмача» можно перевести на другие языки – слишком много в речи персонажей языковой игры, макаронической речи, варваризмов, арготизмов, жаргона, диалектизмов (в том числе суржика и трасянки) и т. п., которые вряд ли поддаются адекватному переводу, а без этого роман теряет свои качества.

Все герои «Толмача» – фигуры вымышленные, не слепки с натуры, а типизированные персонажи, в которых обобщены черты разных прослоек социума. Если при чтении «Толмача» у читателя и возникает ощущение документальности и натуральности, то это отнюдь не благодаря «списыванию с натуры», а результат работы над языком персонажей, результат их индивидуализации (и типизации).

«Чёртово колесо» (2009) – мой второй роман. Первая часть была написана ещё в Грузии, перед отъездом в Германию, и в 1994 году была опубликована в приложении к журналу «Сельская молодежь». Вряд ли кто-нибудь в те непростые годы её видел или читал. В 2006 году я решил продолжить роман и дописал вторую часть за два года. Таким образом, между началом и концом лежит большой отрезок времени. Такой разрыв, с одной стороны, преимущество (можно априори проследить, куда пошло общество и люди), с другой – препятствие, потому что за этот отрезок времени и я сам, и моя манера письма изменились, и мне приходилось в чём-то сдерживать и корректировать себя, чтобы избежать разрыва между частями и сохранить единство стиля и лексики.

Когда я писал эту вещь, я меньше всего думал о социальном фоне, меня интересовали судьбы людей, подробности их быта, чувств, поступков. То, что потом этот калейдоскоп сложился в большую социальную картину, было неожиданностью для меня самого. Меня в первую очередь интересовало не то, отчего погиб Советский Союз, а то, почему погиб или мучается тот или иной человек, что закрывает индивиду дорогу к счастью, какие процессы происходят в его душе и теле, а наркотики в «Чёртовом колесе» играют роль лакмусовой бумажки. Роман ограничен 1987 годом, это, по сути, предыстория тех трагедий, которые произошли потом. В целом же думаю, что да, падение советского режима, ослабление контролей всех видов привели на первых порах к анархии, вседозволенности и беспределу и понадобится много лет (или десятилетий), чтобы перевести эти состояния в гармонически действующие структуры, наподобие западноевропейских.

Роман «Чёртово колесо» по сути – о падении Союза, о причинах развала, поэтому критики называли его «реквиемом по Союзу», «романом-зеркалом», «романом-отражением». Дополнительно интерес мог быть вызван тем, что в романе была вскрыта доселе неизвестная ниша – тайная жизнь наркоманов, которые на самом деле больные люди (так на них смотрят на Западе, и во многих странах даже начали выдавать им зелье как лекарство). У нас же на них смотрели исключительно как на преступников, хотя где логика, если две трети преступлений совершается под алкоголем, который не признан «преступным», а «под травой» человек и мухи не обидит?.. Может быть, свою роль в успехе романа сыграл тот факт, что он написан в классическом ключе, а читатели просто соскучились по нормальной прозе, без вывертов, понтов и эпатажа, чем была наполнена русская литература 90-х годов? В любом случае в романе есть попытки понять, почему Советский Союз повторил судьбу «Титаника» – с виду был надёжен, прочен, велик и безопасен, а затонул за два часа.

Во многих статьях по «Чёртову колесу» упорно проводится мысль, что суть «Чёртова колеса» – мировой пессимизм, круговорот зла в природе, что поворот чёртова колеса необратим, все будут теми, кто они есть, автор не видит выхода и т. д. На самом деле это не совсем так (или совсем не так). В романе есть вставная новелла об отшельнике-шамане и его ручном бесе. Бес сбежал от своего хозяина и отправился бродить по свету, а шаман пытается его уловить обратно. В этой новелле символически отражена главная идея романа – мысль о том, что даже лёгкое, простое, даже неосознанное прикосновение к идеям Христа может начать изменять природу человека (и даже беса). На первом этапе – это отождествление себя с другими, других с собой, понимание слов «это брат мой» не номинально, а сердцем и душой. И герои романа постепенно меняются – медленно, натужно, неуклюже, но движение есть: например, у инспектора Пилии этот катарсис наступил в сарае, где он, пойманный и связанный, ждёт казни и по-звериному, всем нутром, в самом жутком виде, чувствует то, что ощущали те, кого он мучил и истязал. И он даёт себе клятву никогда никому не причинять никакого зла. Другой главный герой романа, вор в законе Нугзар Ахметели, складывает с себя воровской сан, бросает колоться и пытается зажить человеческой жизнью – он устал от зла. Два героя – Большой Чин и Анка – кончают самоубийством, потому что больше не хотят так жить, а разве самоубийство – не самый экстремальный вид «изменения участи»? В каждом из героев есть подвижки к лучшему. Да, эти ростки малы и хилы, но они есть. Если бы их не было, не стоило бы писать роман, чтобы доказать, что чёрное – это чёрное. Как из чёрного получается вначале серое, а потом белое – это интересно и важно. Я сам – человек хиппи-революции, рок-музыки, запаха свободы, я много чему отдал дань. Но главное – отделять зёрна от плевел и не попадать в зависимость – ни от людей, ни от веществ, ни от существ, ни от алкоголя, ни от секса.

Мой третий роман – «Захват Московии» (2013), суть которого вкратце такова: молодой человек, немец, студент-лингвист, приехал из Германии в Россию совершенствоваться в языке, однако реальная жизнь оказалась совсем не такой, какой он представлял её себе по учебникам. По ходу дела он случайно завязывает контакты с группировкой так называемых граммар-наци (грамматических нацистов), которые ввергают его в разные неприглядные истории. По структуре своей это плутовской роман, novela picaresca. В романе есть вставная новелла – подлинные записки немца-опричника, наемника Ивана Грозного, Генриха фон Штадена, авантюриста и ландскнехта, который провёл в России немало лет, а затем, после разгона опричнины, сбежал обратно в Европу, где написал книгу о том, что видел, слышал и делал при московском дворе, стал ездить по европейским государям с бредовым планом присоединения Московии к Австрийской империи.

Главный герой, Манфред Боммель, или Фредя, – образ собирательный, тип молодого наивного иностранца, пытающегося своими силами разобраться в стране, о которой он знал по романам Достоевского, по балету «Лебединое озеро» и по полёту Гагарина в космос, но после столкновений с сегодняшней реальностью от него только перья летят. Я двадцать пять лет общаюсь с такими ребятами и достаточно хорошо знаю детали и нюансы их мышления. Я хотел сделать героя наивным и безгрешным, таким современным клоном князя Мышкина.

Задач в романе было две: с одной стороны, сделать рассказчиком иностранца и через его новый свежий взгляд дать картину нравов, с другой стороны – сделать героем романа русский язык во всей его необъятности, который в процессе письма стал доминантным и стянул на себя всё внимание и вообще стал гулять сам по себе, как Нос майора Ковалёва.

Критики уделили большое внимание «Захвату Московии». Кто-то считает, что язык романа – это «гремучая смесь, к которой надо привыкнуть, а привыкнув, получаешь удовольствие»; другой отмечает «лингвистические кундштюки, словесные головоломки, иллюстрации разницы мышления и лингвистики европейской и российской, невероятно изобретательное жонглирование»; третий уверен, что в романе «проговаривается значительное количество фундаментальных истин… но важнее всего сам текст, ювелирная работа автора с языком»; кому-то кажется, что «сделано это всё удивительно – такое ощущение, что в это феерическое роуд-муви пускаются вслед за героем сами слова, сами буквы русского языка! Меняясь местами и выпадая из обоймы, они образуют какие-то уморительные словесные конструкции – ввиду этого становится очевидно, что возможности русского языка поистине безграничны!»; кто-то видит в плутовских коллизиях «своего рода вертел, на котором поворачивается основное блюдо, чтобы пристальный авторский взгляд мог пропечь его с разных боков. Блюдо это – русский язык, который совершенным образом отражает нашу реальность, с её пластичностью и человечностью и одновременно – абсурдом, ненадёжностью и „словариком жлобского языка“, который герой таскает в кармане».

Книге предполагалась врезка Дины Рубиной: «Известный литературный приём – заставить взглянуть читателя на его привычную жизнь глазами чужака – в новом романе Михаила Гиголашвили сработал с изумительной гротесковой мощью. Немецкий студент, идеалист, вдохновенный романтик, влюблённый в „великую русскую культуру“, угодил в сегодняшнюю российскую жизнь, как кур в ощип, причём чуть ли не в самом буквальном смысле. Роман написан мастерски: временами дико смешно, временами страшно; а когда отхохочешься… так и хочется воскликнуть вслед за А. С. Пушкиным: „Боже, как грустна наша Россия!“».

Работа над романом была для меня очень важна – выбранная фигура «неумелого иноязычного рассказчика» помогла под иными углами зрения рассматривать язык и в принципе сняла все запреты и стоп-сигналы – что с бедного иностранца возьмёшь?.. А для меня стали выявляться необычайная толерантность и щедрость русского языка, его могучая способность к неологизации, его снисходительная, даже барская терпимость к новым формам слов и различным лексическим манипуляциям.

Для меня «Захват Московии» значил, может быть, больше других текстов потому, что здесь я полностью лингвистически раскрепостился, снял все запреты и плыл по волнам языка, не оборачиваясь на запретные буи типа «так не говорят» или «так сказать нельзя». Можно всё – другое дело, примут ли эти новшества читатели, поймут ли… (Помнится, примерно такое же чувство освобождения, свободы, безграничности логоса я чувствовал, когда читал «Петербург» Андрея Белого.)

Мой четвёртый роман – «Тайный год» (2016) – посвящён Ивану Грозному. В романе я был сосредоточен на трагедии одной личности, всё остальное передано через эту призму. И эта личность при ближайшем рассмотрении оказывается очень значительной и важной – ведь Иван Грозный, покорив Казань и Астрахань, Пермский край, область войска Донского, Башкирию, черкесов, Ногайскую Орду, Кабарду, перевалив через Урал и начав движение в Сибирь, заложил основы российской империи (начал этот процесс Иван Великий, дед Грозного). Он был вынужден тридцать лет вести оборону северо-западных рубежей от сильной Польши и хищной Швеции. Основал множество городов и крепостей, прекратил междоусобицы, реорганизовал армии, приструнил крымчаков, составил земельные кадастры, ввёл Судебник, создал систему церковно-приходских школ, запретил рабский труд, упорядочил налоги, начал чеканку собственных денег, открыл первую типографию и т. д., а в народном фольклоре Иван Грозный изображён всегда мудрым, строгим, но справедливым – чего ещё надо, чтобы царю ставили памятники?..