Текст книги "Эстетика журналистики"

При этом, по Ю. М. Лотману, всякий «текст», в широком смысле, содержит в себе образ идеальной аудитории, который воздействует на реальную аудиторию, формируя норму ее представления о себе[67]67
  Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161, 114,36.


[Закрыть]. Получается, что текст создает идеализированную аудиторию, способствуя тому, что реальная аудитория начинает стремиться к созданному идеалу. В действительности так случается далеко не всегда. И. М. Дзялошинский, сопоставляя образы типичной городской газеты, которые «нарисовали» ее читатели, с одной стороны, и сотрудники редакции – с другой, показывает, как несоответствие представлений о коммуникативном «партнере» может негативно отражаться на процессе взаимопонимания издания и аудитории[68]68
  См.: Дзялошинский И. М. Дзялошинский, И. М. Медиапространство России: коммуникационные стратегии социальных институтов. М., 2013. С. 219.


[Закрыть]. В представлении сотрудников редакции газета вызывает ряд следующих ассоциаций: «Девушка 22 лет, блондинка. Красные туфли, шпилька, строгий костюм. Образованная. Очень исполнительная и несколько провинциальная, но современных взглядов»; «Мужчина 35 лет, целеустремленный, готовый всего добиться. Образованный и коммуникабельный». Аудитория видит газету по-другому: «Женщина 60–80 лет, говорит об одном и том же»; «Старик, который не имеет собеседника и потому ходит на все собрания и митинги, чтобы побалагурить о политике». Вопиющие коммуникативные противоречия, думается, связаны с тем, что одна сторона склонна отождествлять образ издания с персонифицированным образом редакции, а другая воспринимает его сквозь призму совокупного текста. С преодолением проблемы связана современная практика так называемых эстетических конвенций изданий[69]69
  Купина Н. А., Матвеева Т. В. Стилистика современного русского языка. М., 2013. С. 368.


[Закрыть], которые существуют в редакциях в виде инструкций, требований к стилистическому облику публикаций, а также реализуются усилиями райтеров, которые приводят журналистский материал в соответствие принятым в издании стандартам.

Коммуникативные противоречия, по утверждению В. Ю. Кожанова, снимает именно эстетическая ценность медиатекста, который в настоящее время получает достаточно широкое толкование как «универсальная единица действующего медиапотока, объединяющая в себе газетную статью, радиопередачу, телевизионный текст, интернет-рекламу, практически все виды продукции современных средств массовой информации»[70]70
  Кожанова В. Ю. Концепты рецептивной эстетики в интерпретативной парадигме медиатекста // Вести Моек, ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2012. № 5. С. 103–104.


[Закрыть].

Эстетические тенденции в таком многосоставном тексте сегодня неоднозначны. С одной стороны, ориентация на усредненность определяет упрощение, смысловую доступность журналистского произведения. С другой – происходит индивидуализация медиапотребления, создание и углубление нишевых потоков, ориентированных на запросы целевых аудиторий. Эти разнонаправленные процессы способствуют интеграции аудиторий на основе разных эстетических предпочтений. Музыкальные вкусы слушателей определяют радиоформаты, с поиска новой эстетики началось когда-то «народное телевидение» программ «Времечко» и «Сегоднячко». Альтернативная государственному ТВ эстетика телеканала «Дождь», выразившаяся в особой свободной манере общения, далеких от официального стиля внешнем виде и поведении ведущих, организации студийного пространства, цветовых решениях программ и т. п., способствовала привлечению зрителей, которых создатели нового телеканала определяли как людей критически мыслящих, внутренне свободных. «Телеканал для неравнодушных людей с активной гражданской позицией» – такая целевая аудитория обозначена на сайте «Дождя». Дальнейшее форматирование происходит в уже заданных эстетических параметрах, и речь, музыку, голос ведущего радио «Шансон» не может услышать в эфире рафинированный слушатель радио «Эрмитаж».

Координаты адресности, в которых находит отражение субъективность эстетических вкусов и идеалов аудитории, приобретают особую актуальность в связи с трансформацией потребительского поведения в медиасфере. Н. К. Поздняков, определяя социальную функциональность телевидения, говорил «о появлении себя-адресности в малом социальном пространстве, хронотопической связности домашнего пребывания у телеэкрана и интерсубъективного взаимодействия, специфической сферы коммуникации, в которой реализуются ценностные предпосылки человеческого существования»[71]71
  Поздняков Н. К. Телевизионное эфирное пространство как объект социально-философского анализа: автореф. дне… докт. филос. наук. М., 1999. С. 37.


[Закрыть]. Эта тенденция находит продолжение в форматах новых медиа. Как отмечает А. В. Ульяновский, они создают новые возможности подачи контента, технологические приемы, особые обратные связи, которые могут соотноситься с журналистикой, но могут существовать и вне ее. «Их особенностью являются технологии, отличающиеся крайне близкой, по А. Молю, дистанцией между медиа и зрителем/пользователем (интерактивность)… наиболее продвинутые в этом новые медиа поставляют зрителю непосредственное ощущение его жизни, то есть текст предоставляет аудитории ее же отражение, а в перспективе – неразличимое до степени смешения с ощущением самой жизни», в результате чего происходит дестабилизация границ «частного и публичного, виртуального и реального, экранного и вещного»[72]72
  Ульяновский А. В. Медиаформат как эмоциональное «Я» зрителя в эпоху цифровых технологий // Век информации. 2017. Т. 2. № 2. С. 84–85.


[Закрыть].

Опирясь на идеи Б. Хюбнера, М. В. Думинская представляет амбивалентность процессов, связанных с адресностью в современной медийной среде. Она констатирует, что в потребительском мире «эстетическое становится средством от скуки, возникающим у конкретных людей с их соответствующими возможностями, опытом, потребностями и жизненными мирами. Именно поэтому изначальное эстетическое самоопределение сводится к формуле “Я=Я”».[73]73
  Думинская М. В. Проблема эстетизации повседневного уровня существования // Изв. Томск, политехи, ун-та. 2013. № 6. С. 114–119.


[Закрыть]

Интерактивные, а теперь иммерсивные практики журналистики создают интерсубъективные эстетические феномены, основанные на индивидуальности автора, его личностной уникальности, которые получают продвижение, а затем и тиражирование в медиасреде, благодаря произведенному эстетическому впечатлению. Так рождаются форматы трэвел-журналистики, в этом ключе развиваются темы воспитания детей и домашних питомцев, проблематика семейных отношений, старости, экологическая проблематика и, конечно, любые темы, связанные с развлечениями (музыка, театр, кино, игры и т. д.). Но множимая до бесконечности или до единичного Я-адресность ведет к потере интегративного эстетического идеала. В этом контексте координаты журналистики определяют те общие эстетические опоры, которые сохраняют аудиторию как совокупность индивидуальностей.

Координаты тиражирования и вездесущности. Мультипли-цированность журналистских публикаций и массовость аудитории определяют особенности эстетического воздействия (силу, эффекты), имеющего социальные последствия. Именно повторение, копирование, избыточность и подчинение схеме У. Эко рассматривает в качестве основных характеристик массмедийной эстетики. Повторяемость событий, тем, форматов, героев, драматургических схем – неизбежная реальность современного медиапроизводства. Заимствование готового продукта, с одной стороны, помогает телеканалам снизить продюсерские риски, а с другой – убивает творчество, как считают некоторые исследователи (в памяти возникает пресловутый портрет Джоконды, отпечатанный на ЭВМ). Во всяком случае, «необходимость производить на скоростном конвейере штучные вещи»[74]74
  Кемарская И. Н. Телевизионный редактор. М., 2007. С. 10.


[Закрыть]не так очевидна и востребована в силу большого разнообразия готовых схем[75]75
  Нечушкина А. С. Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевизионного рынка и ее правовые аспекты // Медиаскоп. 2014. № 3.


[Закрыть]. Однако именно уникальность становится конкурентным преимуществом многочисленных сетевых публикаций, и это не может не способствовать появлению новых творческих решений, приемов, технологий, которые в свою очередь возобновляются и уходят «в тираж».

Эстетическое воздействие журналистских текстов усиливается в условиях повторяемости и серийности[76]76
  Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / под ред. А. Усмановой. Минск, 1996. С. 57–63.


[Закрыть], которые приводят к тому, что эстетические образы не только отражаются в журналистских материалах, но и воспроизводятся затем в реальности как паттерны. Журналистика формирует образы социальных практик, создает образцы и критерии для сравнения. «Любой человек сверяет свои знания с тем, что видит в телевизоре, – многие зоны реальности, образцы того, как люди живут и как справляются с разными проблемами и трудностями, доступны только здесь»[77]77
  Климов И. Еще раз о Ящике… // Социальная реальность: журнал социологических наблюдений и сообщений. 2006. № 4. С. 93.


[Закрыть]. Как замечал У. Эко, «когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы… используем те “повествовательные схемы” (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других меди-а»[78]78
  См.: Солоухина О. В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.


[Закрыть]. Т. М. Шатунова описывает, как рассказывание в СМИ историй жизни, успеха, предполагающих определенную композицию и сюжет, способствует программированию реальных действий: рефлексия рассказчика, построенная по законам художественного текста, получает ауру эстетического оправдания, и пространство частной жизни заполняется стандартами и паттернами[79]79
  См.: Шатунова Т. М. Социальный смысл онтологии эстетического: автореф. дис… докт. филос. наук. Казань, 2008. С. 38


[Закрыть].

Современные эстетические трансформации в журналистике показывают, как эстетика может преобразовывать предмет. В частности, нарастающая драматизация социальных проблем в журналистских публикациях стала приводить к эмоциональной усталости аудитории, нежеланию воспринимать «ужасные» реалии, что потребовало определенных перемен в стилистике таких материалов: создания позитивных образов, историй, форматов и даже появления элементов рекламной эстетики в материалах о благотворительности.

Соотнесенная с принципами макдольдизации (понятие Д. Ритцера) опора на готовые схемы и форматы в журналистике приучает аудиторию выбирать то, что уже привычно, знакомо, навязывает готовые решения и стандарты и, по сути, эстетические идеалы. Однако журналистика всегда существовала в координатах тиражирования, соединяя в себе экспрессию и стандарт. Современные вызовы медиасреды обостряют проблему и формируют необходимость изучения данных аспектов эстетики журналистики.

Любое журналистское произведение в основе своей имеет эстетическую природу, строится по определенным, в том числе эстетическим, канонам с учетом стиля публикации, композиции, размера, цельности, законченности, соответствия визуальному и смысловому контексту и т. д. В этом аспекте оно может анализироваться как фрагмент общего эстетического пространства современной культуры. Предложенные координаты создают лишь общую рамку в проблемном поле эстетики журналистики. Особую задачу для исследования в этой области представляют параметры эстетической оценки журналистского произведения, которые, со всей очевидностью, не могут быть сведены к статистическим данным и предполагают самые разнообразные слагаемые как для отдельных «рамочных» исследований, так и для анализа конкретных журналистских практик.

В. П. Бранский настаивает, что «обоснование эстетической оценки представляет собой не рациональное, а эмоциональное доказательство. И это как раз тот уникальный случай, когда такое доказательство является самым настоящим и никакого другого здесь не требуется. Насколько оно неуместно и недопустимо при обосновании каких-нибудь фактов, настолько же оно закономерно и даже совершенно необходимо при обосновании эстетической оценки этих фактов»[80]80
  Бранский В. П. Природа эстетической оценки и ее разновидности. URL: http://philosophica.ru/bransky/21.htm. (Дата просмотра 23.02.2018.)


[Закрыть]. Такая оценка может быть 1) положительной, 2) отрицательной, 3) неоднозначной (противоречивой), 4) уклончивой (неопределенной). Общественный эстетический идеал и исходные профессиональные установки являются принципиальным ориентиром для такой оценки и позволяют решать, что считать эстетически ценным, а что нет. Л. Н. Новикова указывает, что именно они позволяют построить систему критериев эстетической оценки, включающую необходимый набор эстетических мер и шкал, которые эксперты используют в своей работе. Она выделяет общие законы, на которые опирается человек в своей эстетической деятельности[81]81
  См.: Новикова Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? (Эстетическая деятельность в системе общественной практики). М., 1976. С. 74–79.


[Закрыть]: целостность, структурность, симметрия, ритм, целесообразность, гармония. При этом форма как модификация содержания обладает самостоятельностью по отношению к нему и характеризуется завершенностью, пластичностью, органичностью, выразительностью. Именно форма позволяет придавать объектам помимо основного значения дополнительные, переносные смыслы.

На потребительском рынке компоненты эстетической оценки объекта можно соотнести с общими параметрами такой оценки любого товара: в самых общих чертах она включает в себя информационную выразительность, рациональность формы, целостность композиции, совершенство производственного исполнения и стабильность товарного вида изделия[82]82
  Царев В. И. Эстетика и дизайн непродовольственных товаров. М., 2004. С. 88–95.


[Закрыть]. При этом выразительность подразумевает отражение сложившихся в обществе эстетических представлений и норм, включает в себя способность вызывать определенные чувства, создавать настроение, выявлять задачи журналистского произведения. В эстетическую оценку могут быть включены такие показатели как оригинальность – своеобразие формы, стилевое соответствие – устойчивость средств художественной выразительности, свойственных определенному историческому этапу, соответствие моде – временно господствующим эстетическим вкусам. Целостность композиции как комплексный показатель оценивает единство частей и целого, гармонию структуры. Рациональность предполагает соответствие формы условиям производства и потребления, что может быть важным как при оценке результатов журналистской деятельности, так и для понимания восприятия произведения адресатом; не менее важна при этом и оценка совершенства исполнения – тщательности отделки, чистоты выполнения операций и т. д.

Как продукт индустрии журналистская публикация по своим эстетическим параметрам должна оцениваться комплексно и соответствовать общим требованиям потребителя. Координаты предметного поля обусловливают и особые ракурсы эстетической оценки, и ее детализацию, определяют критерии более конкретные, ориентированные на специфические отрасли, тематические области, авторские практики, выразительные средства (текста, визуального ряда, звука, дизайна и т. д.)

Определение общих координат эстетической оценки очень важно. С одной стороны, в каждом конкретном случае критериями могут становиться взгляды, вкусы, пристрастия конкретного эксперта или критика. С другой – таким критиком является аудитория, значит – мы должны в оценках ориентироваться на ее вкусы и пристрастия. При этом парадоксом в медиапотреблении является то, что аудитория может критически, отрицательно оценивать публикации, но продолжает их читать, смотреть, слушать. Если журналистика существует в статусе социального института, всегда ли необходимо следовать эстетическим запросам публики? И в какой момент мы можем предполагать не просто эмоциональное, но эстетическое ее переживание?

Прежде всего: форма способна выступать в функции эстетического сигнала – выделять объект в общем потоке, может работать как знак, который определяет значимость объекта в ряду других. С формой связана предварительная эмоция, которая ориентирует на эстетическое отношение: какое-то «вдруг», нарушение монотонности, неожиданность, интенсивность цвета, изменение интервала, контраст со средой. С одной стороны, в предмете с рыхлой и аморфной структурой нет гармонии, с другой – эстетическое чувство не удовлетворяется эталонами, совершенными предметами, предпочитает сложную структуру, в которой угадывается идея преодоления хаоса.

Вместе с тем эстетическая оценка включает в себя содержательные аспекты журналистского произведения, воплощенные в его форме и именно в ней обретающие выражение и смыслы. Это, безусловно, подразумевает и эстетику идеи, мысли, которая «заменяет работу мифа и ритуала»[83]83
  Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 101.


[Закрыть] и «дает возможность породить множество сходных мыслей и идей»[84]84
  Там же. С. 122.


[Закрыть]. Важным психологическим механизмом перевода эмоционально-образного мышления в эстетический план, считает Л. И. Новикова, продолжая идеи М. К. Мамардашвили, является продуктивное воображение, связанное с ассоциативным образом, фантазией, которая, отталкиваясь от содержательного материала, направляет работу воображения и мысли в определенное русло[85]85
  Новикова Л. И. Указ. соч. С. 100–113.


[Закрыть]. Мамардашвили указывал, что именно продуктивное воображение способствует существованию измерения, в котором даются завершенные, а не разорванные образы бытия[86]86
  Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 134.


[Закрыть], то есть возникает цельное понимание реальности. Это творческий импульс эстетической составляющей журналистского произведения представляется важнейшим в контексте социального воздействия медиа и требует отдельного изучения. Не случайно Ю. А. Филипьев, исследовавший сигналы эстетической информации, указывает: «Каждое художественное произведение – это всегда особым образом настроенная и организованная в едином ключе художественная структура, несущая в себе огромный мобилизующий заряд эстетического воздействия на чувства, сознание и волю воспринимающего»[87]87
  Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971. С. 5.


[Закрыть]. В аспекте социальности эстетического это означает, что процесс эстетизации того или иного контента может становиться способом воздействия, установления власти, продвижения определенных вкусов и ценностей. Именно поэтому необходимо учитывать, что как информационное явление эстетическое начало имеет только положительную направленность[88]88
  Там же. С. 24.


[Закрыть]. «Нравится», «красиво», «классно сделано», «здорово», «потрясение» и «ужас», «безвкусица», «кошмар» – удовольствие по-прежнему остается главным маркером эстетических оценок в журналистике, природу и причины которых необходимо исследовать. Без понимания соответствующих механизмов журналистике трудно сегодня оставаться востребованной и сохранять социальную значимость в обществе гедонистических ценностей. Профессиональные координаты могут служить основой и общей платформой для дальнейшего конкретного анализа.

Представления об эстетике журналистики имеют очевидные институциональные характеристики и складываются в профессиональных координатах конкретного предметного поля. Проблемная область формируется в русле проблематики социального функционирования и профессиональной идентичности, а процесс эстетизации журналистики соотносится с актуальными коммуникативными, культурологическими и технологическими тенденциями.

1.2. Трансформации журналистской деятельности в контексте культурных и коммуникативных практик

Необходимость говорить сегодня о новых эстетических подходах к творческой деятельности журналиста и анализу ее результатов обусловлена не только технологическими изменениями медиаплатформ (а вслед за этим языков опосредованной ими коммуникации) и новыми интерактивными практиками взаимодействия с контентом, но и трансформацией культурных практик взаимодействия с символическими формами, к числу производителей которых относятся журналисты.

Традиционно журналистика считается профессией, ориентированной на производство информации или новостей, т. е. на отражение того, что американские журналисты Билл Ковач и Том Розенстил, возглавлявшие профессиональные журналистские ассоциации, в своей классической монографии «Элементы журналистики» называют «журналистской правдой» (сводимой к добросовестного проверенным фактам или к «перманентному поиску правды»)[89]89
  Ковач Б., Розенстил Т. Элементы журналистики. Что должны знать сотрудники отделов новостей и что общественность должна от них ожидать. М., 2004.


[Закрыть].

Классическая модель для понимания потребностей в сфере коммуникаций была предложена в 1970-х годах группой исследователей под руководством профессора Еврейского университета Иерусалима, ученика знаменитого американского медиасоциолога Пола Лазарсфельда Э. Каца[90]90
  Katz, Е., Gurevitch М., Haas Н. On the Use of the Mass Media for Important Things // American Sociological Review. 1973. № 38 (2). P. 164–181.


[Закрыть]. Она опирается на взаимовлияние в каждой потребности трех ключевых элементов: способа использования потребности (усилить, ослабить и получить), способа связи потребностей и объекта потребности (социального актора или феномена, на который направлено получение потребности). В результате анализа учеными были выделены пять ключевых групп потребностей, удовлетворяемых при помощи медиа:

• когнитивные потребности, связанные с увеличением количества необходимой информации, знаний и понимания;

• аффективные потребности, связанные с усилением эстетического и эмоционального наслаждения;

• интегративные потребности, связанные с усилением признания, доверия, стабильности, уважения, статуса (комбинируют аффективные и когнитивные потребности);

• интегративные потребности, обеспечивающие контакт с людьми, семьей, друзьями, миром и т. п.;

• потребности, связанные с ослаблением контактов с социумом и собственным местом в нем, называемые «эскапизмом».

В 1970-х годах, когда проводилось это исследование, один из главных выводов, который был из него сделан, заключался в том, что даже информационные и когнитивные потребности люди удовлетворяют в первую очередь не за счет массовой коммуникации, а за счет интерперсонального общения и иных форм коммуникации (например, в рамках обычного образовательного процесса и иных форм интерперсональных коммуникаций). Вместе с тем среди всех форм массовых коммуникаций самой действенной с точки зрения информационной функции называлась печатная пресса, а самым действенным с точки зрения аффективных потребностей – телевидение.

Принципиальное отличие разных типов потребностей состоит в том, что одна часть из них относится к рациональным или рефлексируемым, а другая – к нерефлексируемым. В частности, львиная доля когнитивных потребностей предполагает разумное объяснение, для чего они нужны. Люди нуждаются в информации о погоде – чтобы принимать решение о том, что надеть, о курсе акций – чтобы принимать какие-либо решения в области торговли и т. п. Ценности контента такого рода заключаются прежде всего в полезности информации для каких-либо действий. Потребности же аффективные и потребности в эскапизме, напротив, связаны не с пользой, а с эмоциями (например, в компьютерных играх), и нужны они для получения впечатлений.

Влияние технологических изменений медиасреды, произошедших со времен исследования Э. Каца (в частности, возникновение социальных медиа, которые по-другому стали обслуживать интегративные потребности индивидов), в большей степени очевидно в областях, ориентированных на удовлетворение рефлексируемых потребностей. Когнитивные потребности, обслуживаемые исторически экосистемами новостей и образования, подверглись максимальной автоматизации, классификации, рационализации и упрощению в процессе работы с данными и трансформации форм доставки информации. Новости стали производиться и собираться автоматизированным путем (в том числе роботами и ботами), ценность «новостей» как таковых, а точнее, ценность журналистского труда по их поиску стала сокращаться. Информация о погоде теперь доступна потребителю через push-каналы, котировки акций и финансовая аналитика – через специализированные приложения и т. д. Поскольку поле журналистики в сфере обслуживания чисто когнитивных потребностей стало сужаться, создатели контента в поисках способов удержания аудитории были вынуждены обратить больше внимания на зрелищные форматы, удовлетворяющие аффективные потребности. Стали появляляться все новые и новые инструменты для усиления эффекта присутствия, геймификации медиаконтента и т. д.

Даже в производство новостей теперь вовлечено много разных акторов: как представители различных профессий (дизайнеры, программисты и т. п.), так и сама аудитория. Поскольку доступ к альтернативным точкам зрения упрощен, как пишет со своими соавторами известный теоретик сетевой коммуникации, профессор университетов Барселоны и Южной Калифорнии Мануэль Кастельс, существует мнение, что нет никакой необходимости «держать» баланс точек зрения в публикациях[91]91
  Haak ВParks М., Castells М. The Future of Journalism // Networked Journalism International Journal of Communication. 2012. № 6. P. 2923–2938.


[Закрыть].

Кастельс, последние 20 лет занимающийся исследованиями в области влияния информационных технологий на социальные трансформации, полагает, что в новой ситуации журналистика все чаще становится деятельностью, направленной не на «производство новостей», а в первую очередь на «создание различных историй» о мире, его фундаментальных законах и вариативных практиках, на контексты, в которые погружены различные новости и т. д.[92]92
  Ibid. P. 2926.


[Закрыть] Аудитория все меньше и меньше хочет знать, что происходит на территориях, контролируемых ИГИЛ. Журналистика современного типа пытается сделать так, чтобы аудитория чувствовала, что там происходит. Это постепенно сближает журналистику со зрелищными искусствами и экосистемой развлечений в целом. Конкуренция за публику, выбирающую, на что ей потратить свободное время и деньги, заставляет журналиста если не использовать, то учитывать весь арсенал средств, накопленный индустрией развлечений.