Текст книги "Своеволие философии"

Иллюзия истины! Не забудь, как трудно и медленно отказывалась поэзия от данного идеала – это продолжалось отнюдь не так долго, и весьма сомнительным является то, что исчезновение действительно было попросту полезным. Весьма сомнительно, что человеку надлежит хотеть того, чего он должен достичь, что ему надлежит шагать к своей цели простыми прямыми путями. Подумай о рыцарском эпосе средневековья, о греческих трагедиях, о Джотто, и Ты узнаешь, что я здесь имею в виду. Не об обычной правде здесь надо вести речь, не о правде натурализма, которую стоило бы лучше называть повседневностью и тривиальностью, но об истине мифа – истине, чья сила сквозь столетия сохраняет жизнь древним мифам и легендам. Подлинно мифологические поэты просто искали истинный смысл своих тем, чью прагматическую действительность они не могли и не хотели подрывать. Они рассматривали эти мифы как священные и таинственные иероглифы, а их расшифровку считали своей миссией. Но не полагаешь ли Ты, что каждый мир может иметь свою собственную мифологию? Уже Фридрих Шлегель сказал, что не Германн и Водан были национальными богами немцев, а наука и искусство. Это, конечно, неверно в отношении всей жизни немцев; но тем более метко характеризует Шлегель одну часть жизни каждого народа и каждого времени, а именно – ту ее часть, о которой мы теперь не прерываясь собеседуем. Также и эта жизнь имеет свои золотые века и потерянные парадизы; мы находим там богатую жизнь, полную чудесных приключений, не лишенную также загадочных предчувствий темных грехов; поднимаются солнечные герои и ведут свои жесткие распри с силами тьмы; и здесь тоже умные слова мудрых волшебников, манящие мелодии прекрасных сирен ведут к погибели всякого, кто дал слабину; и здесь имеют место смертный грех и искупление. Тут в наличии все сражения жизни – только все здесь из другого материала, как в другой жизни.

Мы требуем, чтобы поэты и критики давали нам символы жизни и придавали еще живым мифам и легендам форму наших вопросов. Не правда ли, есть тонкая и захватывающая ирония в том, что великий критик мечтательно вписывает нашу тоску в раннюю флорентийскую живопись или в греческие скульптуры и тем самым черпает из них для нас нечто такое, чего мы в других случаях напрасно домогались повсюду, а затем рассуждает о новых результатах научного исследования, о новых методах и новых фактах? Факты всегда были налицо, и всегда в них уже все содержалось, но каждая эпоха нуждается в других греках, другом средневековье и другом Ренессансе. Каждая эпоха будет создавать для себя ей необходимое, и только следующие за ней преемники верят в то, что мечты отцов были «ложью», которую нужно перебороть собственными новыми «истинами». Но история воздействия поэзии также протекает подобным образом; и в критике тоже ныне живущие едва ли посягают на продолжающееся существование мечтаний дедов, равно как и мечтаний тех, кто умер ранее них. Посему могут мирно сожительствовать друг с другом самые разные «концепции» Ренессанса, точно так же, как новая Федра, или Зигфрид, или Тристан, сотворенные новым поэтом, всегда оставляют в неприкосновенности их образы, созданные предшественниками.

Разумеется, есть искусствознание, и оно должно быть. И как раз величайшие представители эссеизма менее всего могли от него отречься: что они создавали, должно было также представлять собой науку, коль скоро их видение жизни однажды преступало пределы науки. Зачастую его свободный полет связывают неприкосновенные факты сухого матерьяла. Зачастую оно теряет всякую научную ценность, так как оно все-таки является видением и наличествует прежде фактов, с которыми оно, поэтому, обращается свободно и своевольно. Форма эссе до сих пор все еще не прошла путь обретения самостоятельности, который давно пробежала его сестра, поэзия: путь развития, началом которого было ее примитивное, недифференцированное единство с наукой, моралью и искусством. Но это начало было столь мощным, столь величественным, что позднейшее развитие никогда по-настоящему не достигало его уровня и смогло лишь в лучшем случае пару раз к нему приблизиться. Разумеется, я имею в виду Платона, величайшего эссеиста, какой когда-либо жил и писал, который все получал непосредственно от разыгрывающейся перед ним жизни, не нуждаясь ни в каком посредствующем медиуме. Который смог сомкнуть с живой жизнью свои вопросы – самые глубокие из всех когда-либо поставленных. Величайший мастер эссеистской формы был также самым счастливым из всех творцов: в непосредственной близости к нему жил человек, чья сущность и судьба явились для этой формы парадигматическими сущностью и судьбой. Наверное, такая парадигматичность проявилась бы и в самых сухих записках о нем, а не только благодаря своему чудесному художественному выражению: настолько сильным является тут согласие этой жизни и этой формы. Как бы то ни было, Платон повстречал Сократа и был вправе использовать его судьбу в качестве рычага для своих вопросов к жизни о судьбе. Ведь жизнь Сократа является типичной для формы эссе – типичной в такой высокой мере, какой никакая другая жизнь не является для любого из поэтических жанров. За одним единственным исключением – трагедий Эдипа. Сократ всегда жил [в огне] последних вопросов, всякая иная жизненная действительность была для него столь же мало жизненно важной (lebenhaft), как и его вопросы – для обыкновенных людей. Понятия, в которые он вогнал всю жизнь целиком, он переживал с самой непосредственной витальной энергией. Все прочее было для него подобием этой единственно истинной действительности, годным лишь в качестве средства выражения таких переживаний. Глубочайшая, сокровеннейшая тоска звучит в этой жизни, исполненной самых яростных битв. Но тоска есть это просто самое тоска, это форма, в которой она проявляется; попытка постичь сущность тоски и концептуально ее зафиксировать. А битвы суть только словесные споры, которые затеваются для того, чтобы более определенно очертить пару понятий. Однако тоска заполняет жизнь без остатка, а битвы ведутся буквально не на жизнь, а на смерть. Но несмотря ни на что, эта тоска, что, по-видимому, заполняет жизнь, не есть существенное в жизни, а помянутые битвы не на жизнь, а на смерть, не способны выразить ни жизнь, ни смерть. Если бы такое было возможно, то смерть Сократа стала бы мученичеством или трагедией, поддавалась бы, таким образом, эпическому или драматургическому изображению. И Платон в точности знал, почему он сжег трагедию, которую написал в юности. Ибо трагическую жизнь венчает только финал; лишь финал впервые придает всему значение, смысл и форму. И как раз финал здесь всегда является произвольным и ироническим: в каждом платоновском диалоге – и во всей жизни Сократа. Некий вопрос так поставлен и так углублен, что из него получается вопрос всех вопросов, но тогда все остается открытым; извне, из реальности, которая не находится во взаимосвязи ни с вопросом, ни с тем, что как возможность ответа встречает его новым вопросом, – из этой реальности приходит нечто, дабы все прервать. Такое прерывание не есть финал; оно проистекает отнюдь не изнутри (aus dem Innern), но, тем не менее, это – самый глубокий финал, ибо изнутри невозможно никакое завершение. Для Сократа любое событие было лишь поводом для прояснения понятий, его защита перед лицом обвинителей – только доведением до абсурда слабых логиков. А его смерть? Смерть сюда не относится, ее не схватить с помощью понятий; она прерывает великий диалог, единственно истинную действительность – прерывает столь же брутально и внешне, как тот грубый воспитатель, прервавший разговор Сократа с Лисием. Подобное прерывание, однако, возможно рассматривать только юмористически; оно имеет чересчур мало общего с тем, что оно прерывает. Но оно также является глубоким символом жизни, юмористическим еще более в силу того, что сущностное всегда прерывается чем-то в этом роде и всегда – аналогичным образом.

Греки воспринимали каждую из наличных у них форм как действительность, как нечто живое, а не в качестве абстракции. Поэтому уже Алкивиад ясно видел (а Ницше много столетий спустя вновь остро подчеркнул), что Сократ был человеком нового сорта, глубоко отличным по своей труднопостижимой сущности от всех греков, которые жили до него. Но Сократ также – в том же самом диалоге – сформулировал вечный идеал человека своего сорта, чего никак не могли постичь ни те, кто предается целиком человеческим эмоциям, ни те, кто является поэтом по своей глубочайшей сути: а именно, что трагизм и комизм всецело зависят от избранной точки зрения. Критик имеет здесь выраженным свое сокровенное чувство жизни: приоритет точки зрения, понятия перед чувством. Сократ сформулировал самую глубокую антигреческую мысль. Ты видишь: даже Платон был «критиком», пусть даже такая критика для него, как все прочее, представляет собой лишь нечто случайное и только ироническое средство выражения. Для критиков последующих эпох это станет содержанием их произведений. Они толкуют только о поэзии и искусстве и не встречают Сократа, чья судьба послужила бы им трамплином для прыжка в окончательное (zum Letzten). Но уже Сократ осудил таких критиков. «Потому что, – сказал он Протагору, – разговоры о поэзии всего более похожи на пирушки невзыскательных людей с улицы. Они ведь не способны, по своей необразованности, общаться за вином друг с другом собственными силами… Но где за вином сойдутся люди достойные и образованные, там общаются, довольствуясь самими собою, без этих пустяков… И собрания, подобные нашему, когда сходятся такие люди, какими нас признает толпа, ничуть не нуждаются в чужом голосе, ни даже в поэтах».

На наше счастье это было сказано: ведь современное эссе также говорит не о книгах и поэтах. Но это его не спасает, а делает еще более проблематичным. Оно стоит чересчур высоко; слишком многим ему нужно пренебречь и слишком многое связать, дабы суметь быть изображением или объяснением некоторого произведения. Каждое эссе рядом со своим названием пишет невидимыми буквами слова: «В связи с …». Стало быть, для преданного служения оно стало чересчур богатым и самостоятельным, но и чересчур духовным и многообразным, чтобы исходя из себя самого приобрести образ. Не стало ли эссе еще более проблематичным, удаленным от жизненной ценности, нежели в том случае, если бы оно честно реферировало книги?

Когда нечто однажды стало проблематичным (а эссеистский способ мысли и его продукция не стали таковыми, но всегда ими были), тогда исцеление могут принести лишь крайнее обострение сомнительности, радикальное стремление дойти до конца при постановке любой проблемы. Современное эссе потеряло тот жизненный задний план, который придавал Платону и мистикам их силу; и ему не дана также наивная вера в ценность книги и в то, что надо сказать по этому поводу. Проблематичность положения обострилась почти до необходимой фривольности в мышлении и выражении; у большинства критиков она также стала жизненной настроенностью. Вследствие этого, однако, оказалось, что спасение является необходимым и потому – возможным и потому становится действительным. Теперь эссеист должен осмыслить и найти самого себя, должен строить Свое из Своего. Эссеист говорит о какой-то картине или книге, но тотчас ее оставляет: почему? Мне кажется, потому, что идея этой картины и этой книги приобрела в нем непреоборимую мощь; потому, что вследствие этого он позабыл обо всем второстепенном и конкретном в них, использовал их лишь как начало, как трамплин. Поэзия как таковая является для него чем-то более ранним и великим, большим и важным, чем все поэтические произведения: такова древняя жизненная настроенность литературных критиков; они просто сумели в наши времена ее осознать. Критик послан в мир для того, чтобы, высказываясь о великом и малом, отчетливо выставить на свет и возвестить данное априори, чтобы судить о всяком отдельном явлении сообразно с увиденными и обретенными тут критериями ценностей. Идея существует прежде, чем все ее выражения, она является для себя самой (für sich) душевной ценностью, ориентиром и образующим принципом жизни: постольку такая критика всегда будет говорить о наиживейшей жизни. Идея есть критерий всего сущего: поэтому критик, который открывает «на примере» чего-то сотворенного его идею, будет писать единственно истинные и глубокие критические тексты: только великое, подлинное способно жить вблизи идеи. Коль скоро высказано это волшебное слово, распадется все дряхлое, мелкое и незаконченное – оно теряет свою узурпированную мудрость, свою ложную претензию на бытие. Его даже не нужно «критиковать»: для суда над ним достаточно одной атмосферы идеи.

Но здесь сама экзистенциальная возможность (die Existenzmöglichkeit) эссеиста по-настоящему и впервые становится проблематичной до самых глубоких оснований: только благодаря упорядочивающей силе идеи он спасает себя от релятивного и несущественного. Но кто даст ему это право судить беспорядок? На грани правды было бы утверждение: эссеист присваивает такое право, изнутри себя он создает свои критериальные ценности. Но это «на грани», эта кривая категория невзыскательного и самодовольного познания, как не что иное, отделены от правды бездонной пропастью. Ибо на самом деле в эссеисте и сотворяются те критерии, сообразно которым он выносит свое суждение; но не он пробуждает их к жизни и деянию; эссеисту вручает их тот великий, кто определяет ценности в эстетике, кто всегда на подходе, тот недостижимый, кто единственно призван к эстетическому суду. Эссеист – это Шопенгауэр, который пишет работу «Парерга», ожидая прибытия своей (или кого-то другого) книги «Мир как воля и представление»; эссеист – это Иоанн Креститель, уходящий в пустыню, дабы проповедовать о Том, Кто некогда придет, и у Кого он не достоин развязать сандалии. А если Он не придет: не останется ли Креститель без полномочий? А если Он все-таки появится: не станет ли Креститель лишним вследствие этого пришествия? Не стал ли Креститель совершенно проблематичным из-за этой попытки своей легитимации? Он принадлежит к типу предтечи в чистом виде, и весьма сомнительно, что такой предтеча, будучи предоставленным самому себе, то есть будучи взятым независимо от судьбы его провозвестия, может претендовать на ценность и значимость. Стойкость предтечи по отношению к отрицателям его исполнения в великой, спасительной системе очень легко ему дается: всякая истинная тоска всегда играючи преодолевает тех, кто тягостно застревает в грубой данности фактов и переживаний; самого наличия тоски достаточно для того, чтобы одержать эту победу. Ведь она разоблачает все мнимо позитивное и непосредственное, раскрывает их как мелкое томление и общедоступную финальность, указывает в направлении меры и порядка, к каковым бессознательно стремятся даже те, кто трусливо и тщеславно отрицает бытие меры и порядка, поскольку оно мнится им недостижимым. Гордо и спокойно должно эссе противопоставить свою фрагментарность мелочной завершенности, присущей научной строгости и импрессионистической свежести, но бессильными станут его чистейшее исполнение, его сильнейшее достижение, как только придет великая эстетика. Ибо любое из его формообразований есть только применение критерия, который, наконец-то, стал непреложным; [и когда такой критерий становится непреложным,] тогда эссе предстает как нечто сугубо предварительное и случайное; его результаты уже невозможно легитимировать изнутри себя перед лицом возможности системы. Здесь эссе поистине и целиком кажется лишь предтечей, и ему здесь невозможно было бы приписать никакой самостоятельной ценности. Но эта тоска по ценности и форме, по мере, порядку и цели не просто имеет концовку, которой нужно достичь, после чего эссе самоликвидируется и становится самонадеянной тавтологией. Всякий истинный финал есть правдивый финал: конец некоторого пути. А путь и конец пути хотя и не составляют единства и не стоят рядом как равные величины, но они все-таки ко-экзистентны: конец немыслим и не реализуем без вечно возобновляемого прохождения пути; он – не стояние, а прибытие; не успокоение, а восхождение на вершину. Кажется, что таким образом эссе легитимируется в качестве необходимого средства для реализации последней цели, в качестве предпоследней ступени в этой иерархии. Но это – лишь ценность его достижения, а факт его существования имеет еще и другую, самостоятельную ценность. Ведь помянутая тоска нашла бы удовлетворение в найденной системе ценностей и, тем самым, была бы снята. Но она не является чем-то таким, что лишь дожидается исполнения, а есть душевный факт со своей собственной ценностью и своим наличным бытием: это – изначальная и глубокая позиция по отношению к жизни в целом, это – последняя, не подлежащая снятию категория возможностей переживания. Стало быть, она нуждается не просто в исполнении, которое как раз стало бы ее упразднением, но в формообразовании, которое искупает и спасает ее, ее подлиннейшее и отныне неделимое существо, превращая в вечную ценность. Это формообразование осуществляет эссе. Подумай о примере «Парерг»! Не только хронологическим различием является то, стоят ли они перед системой или после нее: такая временная, историческая разность есть лишь символ расхождения в характере «Парерг». «Парерги», стоящие перед системой, создают изнутри себя свои предпосылки; движимые тоской по системе, они создают целый мир, дабы – на внешний взгляд – оформить какой-то пример, какое-то указание. Имманентно и несказанно они содержат в себе систему в ее сращенности с живой жизнью. Таким образом, они всегда будут стоять перед системой; даже если бы система уже была осуществлена, ни одна из «Парерг» не стала бы ее применением, но осталась бы всегда новым творением, осталась бы жизненностью в настоящем переживании. Это «применение» сотворяет как того, кто судит, так и само суждение; оно охватывает целый мир, дабы поднять до вечности некогда бывшее в его однократности. Эссе – это суд, но не приговор есть то, что в нем существенно, что определяет ценности (как в системе), а процесс вынесения приговора.

Только теперь мы вправе написать заново начальные слова: эссе – это род искусства, своеобычное полное оформление своеобычной полной жизни. Только теперь они звучат не диссонансно, не двусмысленно, не выдают затруднительной ситуации, когда эссе называют художественным произведением, но при этом беспрестанно подчеркивают в нем отличное от художества: в отношении жизни эссе делает тот же самый жест, что и в отношении художественного произведения. Но только жест, суверенность этой позиции могут быть теми же самыми, в противном случае они не соприкасаются между собой.

Лишь об этой возможности эссе я хотел поговорить с Тобой, о сущности и форме этих «интеллектуальных стихотворений», как старший из Шлегелей назвал эссе Гемстергюйса. Здесь не место размышлять или судить о том, привело или сможет ли привести эссе к завершенности то самоуразумение эссеистов, которое происходит уже довольно долгое время. Только о возможности шла речь, только о вопросе, действительно ли является путем тот путь, которым пытается идти данная книга. Предметом обсуждения не является и то, кто этим путем уже прошел, и как он это сделал. И менее всего – как далеко ушла по этому пути данная книга. Ее самая острая и самая полная критика заключена в интуиции, из которой она возникла.

Флоренция, октябрь 1910 года

Теодор Адорно
Эссе как форма1616
  Манифест Т. Адорно “Der Essay als Form” впервые опубликован в Noten zur Literatur I в 1958 г. Перевод с немецкого выполнен О.В. Кильдюшовым и И.А. Михайловым по изданию: Adorno T. Der Essay als Form // Adorno T. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990. 3. Auf. S. 8–33.


[Закрыть]

Посвящается Ютте Бергер

Предназначен видеть освещенное, но не свет

Гете. Пандора

Достаточно часто звучали констатации и сожаления о том, что эссе в Германии пользуется дурной славой продукта смешения [литературных форм], что у данной формы отсутствует серьезная традиция и что отчетливо выраженные в ней притязания лишь изредка получают воплощение. «Форма эссе до сих пор все еще не прошла путь обретения самостоятельности, который давно пробежала его сестра, поэзия: путь развития, началом которого было ее примитивное, недифференцированное единство с наукой, моралью и искусством»1717
  Georg von Lukács. Die Seele und die Formen. Berlin, 1911. S. 29 (Лукач Г. Душа и формы / Пер. с нем. С. Земляного. М.: LogosaItеra, 2006. С. 59).


[Закрыть]. И на привычное для страны предубеждение не влияет ни недовольство этим положением, ни неудовлетворенность реакцией на него, отгораживающей искусство как заповедник иррациональности, приравнивающей познание к организованной науке и стремящейся исключить как нечистое все, что не укладывается в эту альтернативу. Даже сегодня достаточно похвалить кого-нибудь в качестве «писателя», чтобы можно было исключить его из академической сферы. Несмотря на все весомые прозрения Зиммеля, молодого Лукача, Каснера и Беньямина относительно эссе как спекуляции по поводу специфических, культурно предзаданных предметов1818
  Lukács a. a. O., S. 23: «[…] эссе всегда говорит о чем-то уже оформленном, в лучшем случае – о чем-то уже некогда бывшем. Таким образом, для природы эссе свойственно, что оно не извлекает новые вещи из пустого ничто, но лишь заново упорядочивает те, что некогда уже жили. Но поскольку оно упорядочивает из вновь, а не создает новое их бесформенного, эссе зависит от вещей, оно всегда должно высказывать «истину» о них, находить выражение для их сущности» (Лукач Г. Душа и формы. С. 56 (перевод изменен. – И.М.)).


[Закрыть], академический цех терпит в качестве философии лишь то, что облачено в мантию всеобщего, устойчивого и на сегодня максимально изначального, а конкретные духовные образования затрагивает лишь в той мере, в какой они позволяют увидеть всеобщие категории или, по крайней мере, продемонстрировать частное. Упорство, с какой эта схема сохраняется, было бы столь же загадочным, как и ее аффективность, если бы она не подпитывалась более сильными мотивами, нежели болезненная память о том, насколько не хватает культурности той культуре, которая исторически почти не знает homme de lettres. В Германии эссе вызывает противодействие, поскольку напоминает о свободе духа, которая после неудачи осторожного просвещения лейбницевских времен вплоть до сегодняшних дней, в условиях формальной свободы, не смогла как следует развиться, но всегда была готова объявить своим подлинным стремлением подчинение каким-либо инстанциям. Однако эссе не позволяет отнести себя к той или иной сфере. Вместо научных достижений или художественных творений, усилия в нем направлены на передачу детской беззаботности, которая безо всякого смущения воспламеняется от того, что уже сделано другими. В эссе рефлексируется любимое и ненавистное – вместо того, чтобы изображать дух как творение из ничто согласно модели безграничной трудовой морали. Для него важны счастье и игра. Эссе начинается не с Адама и Евы, а с того, что хочется сказать. Оно говорит то, что кажется уместным, и обрывается там, где чувствуется необходимость завершения, а не там, где больше нечего сказать; поэтому его относят к шалостям. Его понятия не выстраиваются от Первого и не округляются к Последнему. Его интерпретации не являются филологически затвердевшими и проясненными, а в принципе суть «сверхинтерпретации» – согласно автоматическому вердикту того бдительного ума, который нанимается к глупости в качестве палача духа. Стремления субъекта проникнуть в то, что скрывается за фасадом объективности, клеймятся как праздность – из страха перед негативностью вообще. Говорят, что все намного проще. Тому, кто интерпретирует, а не просто принимает и упорядочивает, ставят клеймо человека, который бессильно мудрствует своим заблудшим разумом, погружаясь в то, что не требует никаких интерпретаций. Или человек фактов, или витающий в облаках – такова альтернатива. Но если только мирятся с террористическим запретом мыслить шире, чем подразумевалось в данном конкретном случае, то уже соглашаются с ложной интенцией, которая сама собой проявляется относительно людей и вещей. Понимание в этом случае не более чем вышелушивание того, что хотел сказать автор по тому или иному поводу. Или же разгадывание индивидуальных психологических импульсов, которые проявляются в данном феномене. Но поскольку невозможно установить то, что некто думал и чувствовал там-то и тогда-то, то мы не узнали бы ничего существенного благодаря таким прозрениям. Авторские импульсы затухают в объективном содержании, которое ими затрагивается. Однако для того, чтобы раскрыть объективную полноту значений, закапсулированных в каждом духовном феномене, от воспринимающего требуется именно та спонтанность субъективной фантазии, которая преследуется во имя объективной дисциплины. Что вычленяется в процессе интерпретации, то одновременно и вкладывается. Критериями этого является согласованность интерпретации с текстом и с самой собой, а также ее способность дать слово всем элементам предмета. Благодаря этому эссе схоже с той эстетической самостоятельностью, которую с легкостью осуждают как простое заимствование у искусства, от которого оно одновременно отличается благодаря своим средствам – понятиям – и своим притязаниям на истину чисто эстетической видимости. Это упустил Лукач, когда в письме к Лео Попперу, предваряющем «Душу и формы», назвал эссе художественной формой (Kunstform)1919
  Ср. Lukács a. a. O., S. 5 и далее.


[Закрыть]. Однако не лучше и позитивистская максима, согласно которой написанное об искусстве само никоим образом не может притязать на художественность изображения, т. е. на автономию формы. Общая позитивистская тенденция, жестко противопоставляющая любой возможный предмет исследования субъекту, как во всех прочих моментах, так и в этом сохраняется в простом разделении формы и содержания: при всей схожести с предметом, вряд ли возможно говорить об эстетическом не-эстетически, не становясь при этом банальным и a priori не отдаляясь от предмета. Содержание, однажды зафиксированное по образцу протокольного предложения, согласно позитивистской привычке должно быть индифферентным по отношению к своему отображению, которое обусловлено конвенционально, а не самим предметом. Любая активность со стороны отображения с точки зрения инстинкта научного пуризма угрожает как объективности, которая должна сохраняться после удаления субъекта, так и добротности предмета, которая сохраняется тем лучше, чем меньше полагается на поддержку со стороны формы, хотя в нормальном виде последняя заключается именно в том, чтобы передать предмет в чистом виде без каких-либо добавлений. В своей аллергии против форм как простых акциденций позитивистский дух сближается с догматическим. Безответственно неряшливое слово мнит, будто оно ответственно подходит к делу, и рефлексия над духовным становится привилегией бездуховного.

Все эти порождения зависти не просто неистинны. Если эссе презрительно отказывается сначала выводить культурные формы из того, что лежит в их основе, оно слишком рьяно переплетается с культурной индустрией с ее знаменитостями, успехом и престижем сообразных рынку продуктов. Биографические романы и всё, что в писательстве опирается на родственные им посылки, суть не простое вырождение, но постоянное искушение со стороны формы, чья подозрительность к ложной глубине никак не гарантирует от скатывания в профессиональную поверхностность. Эта тенденция заметна уже у Сент-Бёва, от которого, видимо, берет свое начало жанр современного эссе. Далее в продуктах, подобных «Силуэтам» Герберта Ойленберга – этом прообразе более поздней немецкой низкопробной культурной литературы, – а также в фильмах про Рембрандта, Тулуз-Лотрека и Священное писание духовные образования нейтрализуются до товаров, и в недавней интеллектуальной истории это неотвратимо охватило все, что в Восточном блоке стыдливо называют «наследием». Наиболее заметен этот процесс, возможно, у Стефана Цвейга, которому в молодости удались несколько заслуживающих внимания эссе, а в своей книге о Бальзаке он в конечном счете скатился в психологию творческой личности. Подобное писательство не относится критически к абстрактным понятиям, бессмысленным фактам, набившим оскомину клише, но имплицитно предполагает, а потому с еще большей готовностью принимает все это. Отходы понимающей психологии соединяются с такими расхожими категориями мировоззрения филистера от образования, как личность и иррациональное. Подобные эссе путают себя с тем самым фельетоном, с которым враги формы путают ее. Оторванная от дисциплины академической несвободы, духовная свобода сама становится несвободной, идя навстречу общественно предзаданным потребностям покупателей. Безответственное – что, само по себе, является моментом всякой истины, которая не расходует себя в ответственности перед существующим – ответствует в таком случае перед потребностями устоявшегося сознания; плохие эссе являются не менее конформистскими, нежели плохие диссертации. Между тем, при ответственном подходе учитываются не только авторитеты и органы, но и сама суть дела.

Однако форма не виновата в том, что плохие эссе рассказывают о личностях, вместо того чтобы раскрывать предмет. Разделение науки и искусства необратимо. Его не замечает только наивный фабрикант от литературы, считающий себя как минимум гениальным организатором и отбраковывающий при этом отличные произведения искусства как негодные. Процессы опредмечивания мира в поступательном процессе демифологизации привели к разделению науки и искусства; сознание, для которого созерцание и понятие, образ и знак были единым – если таковое вообще когда-либо существовало, – нельзя возродить по мановению волшебной палочки, да и попытка его восстановить привела бы обратно к хаосу. Подобное сознание можно было бы мыслить лишь как завершение опосредующего процесса, как утопию, которую представляли себе под видом интеллектуального созерцания философы-идеалисты со времен Канта; но оно оказывалось несостоятельным всякий раз, как к нему обращалось актуальное познание. Когда философия воображает себе, что с помощью заимствований из поэзии она может преодолеть опредмечивающее мышление и всю его историю, – говоря привычной терминологией, антитезу субъекта и объекта, – и даже надеется, что в слепленной из Парменида и Юнгникеля поэзии говорит само бытие, именно тогда она сближается с пустопорожним культурным трёпом. Стилизованными под изначальность крестьянскими башмаками эта философия отказывает в уважении ответственности понятийного мышления, под которой она подписалась, используя понятия в высказываниях и суждениях. Что же касается ее эстетической компоненты, то она заимствована из вторых рук и представляет собой ослабленные образовательные реминисценции из Гёльдерлина, экспрессионизма или стиля модерн, поскольку никакое мышление не может так слепо и безгранично довериться языку, как это изображает идея изначального говорения. Из насилия, которое образ и понятие поочередно применяют здесь друг к другу, возникает жаргон подлинности, в котором слова дрожат от пафоса, умалчивая при этом, откуда этот пафос. Амбициозное трансцендирование языка за пределы смысла выливается в смысловую пустоту. Ее с легкостью отлавливает позитивизм, на который эта философия смотрит свысока, но она только способствует ему своей пустотой, которую он критикует, что считают его игровой фишкой. В условиях подобных запретов язык, если он в науках вообще еще осмеливается поднять голову, все больше походит на художественное ремесло, а эстетическую верность наилучшим образом – негативно – сохраняет тот исследователь, который дистанцируется от языка вообще и вместо того, чтобы унизить слово до простого описания своих цифр, предпочитает форму таблицы, полностью соответствующей опредмечиванию сознания, находя тем самым нечто вроде формы без апологетических заимствований из искусства. Конечно, искусство с самого начала настолько тесно вплетено в главенствующую тенденцию Просвещения, что со времен античности использовало научные результаты в своей технике. Однако количество переходит в качество. Если в произведении искусства абсолютизируется техника, если конструкция становится тотальной, переплавляя все, что ее мотивирует и ей противостоит – само выражение, т. е. если искусство претендует на то, чтобы непосредственно быть наукой и действительно соответствовать ее меркам, то тем самым оно санкционирует дохудожественное копание в материале, настолько же чуждое смыслу, как и обсуждаемое на философских семинарах «бытие», и братается с опредмечиванием, протестовать против которого – пусть слабо и столь же опредмеченно – вплоть до сегодняшнего дня было функцией нефункционального, т. е. искусства.