Текст книги "Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России"

…творения изящной словесности едва заметны среди произведений науки по всем отраслям ведения человеческого. Много ли представлено драматических сочинений на состязание наград графа Уварова? Между тем Демидовские премии, назначенные для увенчания сочинений ученых, постоянно находят достойных соискателей[313]313
  Отчеты императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 годы. СПб.: Тип. Академии наук, 1866. С. 228–229.


[Закрыть].

Демидовская награда изначально задумывалась не просто как выражение объективной оценки научного значения некого исследования. С самого начала предполагалось, что она будет в первую очередь поддерживать развитие русской науки. «Патриотическое» содержание премии особенно подчеркивалось еще в момент ее первого вручения не кем иным, как председателем Академии наук С. С. Уваровым. В торжественной речи в Академии тот определил центральную идею, стоящую за учреждением премии, как создание европейской науки, которая не противоречила бы патриотическим настроениям: «…стяжание европейского просвещения может сливаться с глубоким чувством отечественного достоинства…»[314]314
  Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии. С. 9.


[Закрыть].

Уваров сосредоточил внимание на том, чтобы награжденные труды были посвящены российской проблематике: согласно его речи, Академия, готовясь к вручению премий, «уважила и те приуготовительные изыскания, к коим сочинители должны были предварительно прибегнуть; она обратила внимание на важность предметов, ими избранных, особенно на их отношение к России, служащее в глазах наших непременным условием всех трудов, на пользу наук предпринимаемых»[315]315
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. Непременный секретарь Академии П. Н. Фусс в своем отчете о первом вручении Демидовских премий прояснил эту идею. Он предложил разделить награждаемые произведения на значимые с точки зрения развития науки вообще и обладающие скорее просветительским значением, – с одной стороны, «творения, которые, будучи плодом собственно ученых изысканий, подвигают вперед самую науку», а с другой стороны, «труды, которые, имея в виду удовлетворить особенным потребностям и степени образования России, хотя не столько посвящены знатокам науки, сколько жаждущему приобретения познаний юношеству, не столько ученому в собственном смысле сего слова, сколько образованной части народа»[316]316
  Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии. С. 14–15.


[Закрыть]. Просвещение «образованной части народа» при этом воспринималось как важная государственная деятельность, тесно связанная с высшей государственной властью, – премия была приурочена к дню рождения наследника престола, будущего императора Александра II. Деньги Демидова вносились именно 17 апреля, в день рождения Александра[317]317
  Тридцать четвертое, и последнее, присуждение. С. 1.


[Закрыть].

Однако уже к 1856 году, ко времени воцарения Александра II, сама риторика распределявших награды членов Академии значительно изменилась: теперь «патриотическая» тенденция состояла не в просвещении российского народа, а в научном описании общества и природы России. Предпочтительной тематикой для исследований, по мнению непременного секретаря К. С. Веселовского, стало «все отечественное, как ближайшая цель, которую имел в виду учредитель наград; а именно отечественная история с ее сопредельными ветвями, теория отечественного слова, отечественная лингвистика, путешествия по разным странам России, русская флора и фауна»[318]318
  Двадцать пятое присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 мая 1856 года. СПб.: Тип. Академии наук, 1856. С. 5.


[Закрыть]. Таким образом, исчезло противопоставление «истинной» науки, обладающей международным значением, и популярных работ, полезных России: теперь Россия должна была стать приоритетом и в исследованиях серьезных ученых. Как представляется, здесь сказалась вообще принципиальная для российской науки второй половины XIX века переориентация на «национальную» проблематику: исследователи в таких, например, направлениях, как этнография, пытались воплотить в своей деятельности «стремление всего образованного общества к идеалу самобытности культурных манифестаций, которые – включая науку – вырастают из органического единства с духом нации»[319]319
  Найт Н. Наука, империя и народность: Этнография в Русском географическом обществе, 1845–1855 // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 189.


[Закрыть].

Таким образом, «патриотическая» сторона Демидовской премии к моменту появления ее конкурента – Уваровских наград – стала восприниматься не как отклонение от высокой науки во имя просвещения, а как создание науки специфически русской – если не по методам, то по содержанию. Уваровская награда в целом пошла тем же путем. Очевидно, именно в середине 1850‐х годов возникли условия, способствовавшие причудливой связи публичной сферы и государственной власти в рамках института премии, и условия эти тесно связаны с эволюцией русского национализма: премии неизбежно оказывались привязаны именно к национальной проблематике.

Судя по всему, в рамках схожих категорий рассуждали и распределявшие Уваровские награды академики. Они были склонны не просвещать уже более или менее образованных представителей общества, а участвовать в создании новых, специфически российских науки и искусства совместно с этим обществом. Академики естественным образом должны были оказаться во главе складывавшегося таким образом сообщества экспертов. В то же время поддержка национально значимой, «самобытной» историографии и драматургии оказывалась в русле государственных задач. Таким образом, в рамках проекта премии никакого противоречия между государством и обществом не должно было возникнуть.

Именно такое понимание академиками своих задач можно подтвердить, изучив список тех экспертов, которые приглашались академиками для анализа поступивших на конкурс сочинений[320]320
  См. список экспертов: Зубков К. Ю. Экспертный корпус Уваровской премии для драматургов: Состав и эволюция // Карабиха: историко-литературный сборник. Вып. X. Ярославль, 2018. С. 92–118.


[Закрыть]. Судя по всему, в первые годы они пытались по возможности доверять рецензирование представителям разных общественных групп, имеющих отношение к анализу: среди приглашенных экспертов были и литераторы (такие как И. А. Гончаров или П. В. Анненков), и ученые (например, Н. С. Тихонравов), и актеры, в числе которых, скажем, П. И. Григорьев. Сами члены академической комиссии, готовя отчет за 1858 год, писали, что рассылали поступившие на конкурс сочинения «разным членам Академии вне С<анкт>-Петербурга, членам-корреспондентам Академии и литераторам, о которых можно было предполагать, что они с готовностию примут вызов Академии содействовать ей в этом патриотическом деле»[321]321
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 125.


[Закрыть]. Приглашение знатоков драматической литературы воспринималось как принципиальное решение:

Наученная опытом прошлого года, Комиссия в этот раз определила с самого начала поместить в список свой большее число посторонних рецензентов, и между ними, по весьма естественным причинам, также некоторых артистов С<анкт->Петербургского театра, проникнутых истинным призванием драматического искусства и уже давно снискавших себе почетное имя в своей сфере[322]322
  Там же. Л. 125 об.


[Закрыть].

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом этого периода были «толстые» литературные журналы. Их влияние на развитие публичной коммуникации в Российской империи трудно переоценить. Согласно знаменитой характеристике В. Г. Белинского, данной в статье «Русская литература в 1841 году», именно толстые журналы определяли публичное обсуждение множества вопросов:

В журналах теперь сосредоточилась наша литература, и оригинальная и переводная. ‹…› …наши журналы из всех сил стремятся к многосторонности и всеобъемлемости – не во взгляде, о котором, правду сказать, немногие из них думают, – а в разнообразии входящих в их состав предметов: тут и политика, и история, и философия, и критика, и библиография, и сельское хозяйство, и изящная словесность – чего хочешь, того просишь[323]323
  Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1979. С. 322.


[Закрыть].

Еще больше увеличилась общественная роль журналов в эпоху «Великих реформ», когда и возникла Уваровская премия. Это связано с выросшим авторитетом литературы вообще. Не случайно реформаторы времен Александра II активно пользовались услугами представителей литературного сообщества в самых разных ситуациях. Так, великий князь Константин Николаевич, один из наиболее значимых сторонников реформы, еще в начале 1850‐х годов искал среди писателей кандидата на роль секретаря ответственной дипломатической экспедиции к берегам Японии. Явно опираясь на эту экспедицию, Морское ведомство, которым руководил Константин Николаевич, организовало и отправило к берегам Волги так называемую «литературную экспедицию» в надежде, что писатели окажутся более способны составить точное описание внутренних российских губерний, чем местные чиновники или даже этнографы[324]324
  См.: Вдовин А. В. Русская этнография 1850‐х годов и этос цивилизаторской миссии: случай «литературной экспедиции» Морского министерства // Ab Imperio. 2014. № 1. С. 91–126.


[Закрыть]. К тому же литературное сообщество обладало определенным опытом влияния на публичную культуру, в том числе официальную. Так, широко распространившаяся во второй половине XIX века традиция празднования юбилеев восходит, судя по всему, к юбилею И. А. Крылова, праздновавшемуся в 1838 году[325]325
  См.: Лямина Е., Самовер Н. Крылов и многие другие: генезис и значение первого литературного юбилея в России // Новое литературное обозрение. 2017. № 145 (3). С. 158–177.


[Закрыть].

Надежда на возможность продуктивного контакта с литераторами как представителями общества вообще во многом определила принципиальное изменение в государственной политике в отношении печати. В первой половине царствования Александра II все основные ограничения, сдерживавшие развитие литературных институтов, постепенно снимались. Разрешение новых периодических изданий привело к стремительному росту их количества и качества: с появлением таких журналов, как «Русский вестник» и «Русская беседа», росло не только число изданий, но и спектр литературных и идеологических позиций, которые ранее не были представлены в русской литературе.

Академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 года:

Ваш и мой любимый «Современник» продолжает отличаться глубокостию и беспристрастием литературной критики. Теперь идет нескончаемая статья о гении и необычайных заслугах Белинского, пред которым значение Пушкина и Гоголя становится ничтожным[326]326
  Никитенко А. В., Плетнев П. А. Переписка 1856–1857 гг. // Русская старина. 1891. № 2. С. 433.


[Закрыть].

Плетнев в те же годы предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, одному из экспертов премии, создать «маленький кружок» людей, независимых от журнальных мнений[327]327
  См.: Зубков К. Ю. Экспертный корпус. С. 95.


[Закрыть].

Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более возглавлять его. Даже имевшие право рассчитывать на популярность решения академиков встречались в штыки. Так, в опубликованном отчете о награждении «Грозы» А. Н. Островского и «Горькой судьбины» А. Ф. Писемского в 1860 году непременный секретарь Академии и председатель премиальной комиссии К. С. Веселовский рассуждал об относительности эстетического вкуса. Критик Н. Н. Страхов немедленно обвинил его в неуважении к журнальной критике и непонимании, каким образом возможно оценивать литературу:

Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике[328]328
  Страхов Н. Н. <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб. 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 133.


[Закрыть].

Еще больший скандал произошел в 1866 году, когда Академия в силу технической ошибки отказалась наградить популярную драму А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Один из газетных обозревателей прямо заявлял, что мнение академии оскорбительно для «публики», и вопрошал: «Значит, публика ошиблась? значит, критика была пристрастна, и драма „Смерть Иоанна Грозного“ вовсе не такое замечательное произведение, каким признало ее общественное мнение?..»[329]329
  Х. Л. Вседневная жизнь // Голос. 1866. № 286. 16 октября.


[Закрыть] В те же годы представители русских университетов и большинства журналов обрушились на Академию наук с резкой критикой, обвиняя ее в нежелании служить русскому обществу, консервативности и формализме[330]330
  См. примеч. 2 на с. 151.


[Закрыть].

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая «публике» и не дающая этой публике высказать свою точку зрения. Тем самым попытка академиков участвовать в построении публичной сферы потерпела крах, который проявился в том числе и в кризисе доверия к этому институту: найти экспертов становилось все труднее и труднее, а после публичного осуждения Академии за неспособность оценить пьесу Толстого все пьесы приходилось рецензировать одному Никитенко.

Таким образом, Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Однако стремительно нараставший в 1860‐е годы конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

Уваровская награда была в итоге отменена в связи с появлением другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт публичной сферы[331]331
  См. письмо Уварова Веселовскому от 14 сентября 1876 года: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 94. Л. 33–33 об.; о Грибоедовской премии см.: Николаев В. Е. Премии Общества русских драматических писателей и оперных композиторов // Право. Законодательство. Личность. 2014. № 2. С. 21–30.


[Закрыть]. В том же 1876 году на Казанской площади произошла первая в России политическая демонстрация, в которой участвовали некоторые революционно настроенные интеллигенты, подвергнутые после правительственным репрессиям. Как кажется, это случайное совпадение в некотором смысле показательно.

Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для некоторых тенденций развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно желанию их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Во второй половине 1850‐х годов на службу в цензуру стремились принять как можно больше писателей, которые, по всей видимости, должны были превратить цензуру в своеобразного посредника между государством и литературным сообществом[332]332
  См.: Бодрова А. С., Зубков К. Ю. Дух и детали: Практики цензурного чтения и общественный статус цензора в предреформенную эпоху (случай И. А. Гончарова) // Die Welt der Slaven. Internationale Halbjahresschrift für Slavistik. 2020. Т. 65. № 1. С. 123–141.


[Закрыть]. Подобная эволюция публичной сферы оказалась бы в целом аналогична тому, как она развивалась, например, во Франции XVIII века. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между бюрократической машиной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.

Джон Нельсон
Отмена театральной монополии и ее значение
Как музыка и театр объединились в споре с Николаем II и доктриной официальной народности[333]333
  Я благодарю Александровский институт Хельсинкского университета за постоянную поддержку. Кроме того, мне хотелось бы выразить признательность доктору Киеко Камитакэ за беседы о старообрядчестве.


[Закрыть]

Когда мы говорим о публичной сфере и о том, как она влияла на умы, стоит проанализировать роль оперы в России конца XIX века. Ее развитию в значительной мере способствовали московские купцы и предприниматели, преимущественно староверы, выступавшие в роли критиков.

В начале XIX столетия, после поражения Наполеона в 1815 году, цензура во всех европейских странах ужесточилась. Театр и опера вызывали особенно серьезные опасения, потому что оказывали на аудиторию непосредственное эмоциональное воздействие, более сильное, чем печатное слово, которое было почти недоступно неграмотным представителям низших классов. Франц Грильпарцер, австрийский драматург и друг Бетховена, однажды сказал: «Музыкантам повезло – им нет нужды думать о цензорах», – и был прав, за исключением тех случаев, когда к музыке добавлялись слова[334]334
  Goldstein R. Political Censorship of the Arts and the Press in Nineteenth-Century Europe. Basingstoke: The Macmillan Press Ltd., 1989. P. 155.


[Закрыть]. Именно слова в операх Николая Римского-Корсакова были причиной его постоянной борьбы с русскими цензорами, в том числе и с главным из них – царем.

Римский-Корсаков, получивший образование в Морском кадетском корпусе, изучавший математику и навигацию, отличался организованным, последовательным и аналитическим мышлением – черта, свойственная ему на протяжении всей жизни. К тому времени, как он завершил свое обучение, он успел много прочитать, и в письмах, которые он писал родным, проскальзывают идеи современных ему русских и европейских либеральных мыслителей. Будучи вдумчивым и либерально настроенным молодым человеком, Римский-Корсаков постепенно занял позицию, идущую вразрез с царским режимом, так как подверг сомнению ключевые положения теории сформулированной в 1833 году «официальной народности», которая утверждала «православие, самодержавие, народность» и способствовала укреплению самодержавия. Римский-Корсаков полагал, что такое понимание русской народности, построенное на представлении о народе, который принимает царя как «помазанника Божия», поддерживаемого и одобряемого государственной церковью, родовой знатью и чиновничьим аппаратом, утратило свою актуальность, потому что страна изменилась. Мнения и устои высших классов общества, представители которых жили в замкнутом, отгороженном от реальности мире, для него не имели ничего общего с русским народом.

Уже в «Псковитянке», своей первой опере, Римский-Корсаков поставил под сомнение такое понимание государства и авторитет царя – и тогда же произошло его первое столкновение с цензурой. Он встретил сопротивление со стороны государственных чиновников – не только цензоров, зачастую дававших тексту произвольные и нелогичные истолкования, но и Дирекции императорских театров, – государство косвенно контролировало музыкальную культуру и неспособно было понять происходящих в обществе перемен. Взгляды композитора были созвучны существовавшему в обществе критическому отношению к политическому режиму в целом, которое разделяли многие писатели, художники, иллюстраторы.

Весной 1882 года в России отменили монополию имперских театров – теперь театры могли быть частными. Этот период брожения умов дал деятелям искусства возможность свободно и открыто выражать свое несогласие с положением дел в стране. Кроме того, примечательно, что центром этого протеста, воплощенного в звуках и красках, стала Москва.

В этой статье мы проследим, как отмена монополии имперских театров открыла дорогу публичному выражению оппозиционных настроений, средоточием которых стали частные театры. Если анализировать политическую обстановку того времени, свидетельствующие о незрелости попытки царских чиновников пресечь развитие либеральных идей и реакцию Римского-Корсакова и московского предпринимателя Саввы Мамонтова, не остается никаких сомнений, что эти настроения были обращены против давления со стороны самодержавного государства, которое пыталось воспрепятствовать справедливой критике режима. Важно отметить, что, когда представилась такая возможность, центром деятельности Римского-Корсакова стали уже не имперские театры, такие как Мариинский, а «народные», где публика была более разнообразной по своему социальному составу, а его критика и слова падали на более благоприятную почву. Таким образом, эта новая публичная сфера в значительной мере подорвала доктрину официальной народности, которая приобрела совершенно новое значение в меняющемся русском обществе, а учитывая распространение в нем радикальных настроений, можно сказать, что эти перемены приблизили события 1917 года.

МОНОПОЛИЯ ИМПЕРСКИХ ТЕАТРОВ

Чтобы понять, какую роль имперские театры играли в политической и социальной обстановке в России, важно помнить, что этот институт был учрежден указом императрицы Елизаветы Петровны, которая в 1756 году распорядилась о создании государственного театра. Дирекция императорских театров была основана десять лет спустя. В 1806 году были учреждены Императорские московские театры, в 1823 году – самостоятельная дирекция в Москве. В 1826 году, сразу же после вступления на престол Николая I, Дирекция императорских театров в Санкт-Петербурге вошла в состав недавно созданного Министерства императорского двора, в ведомство которого в 1842 году перешла и московская Дирекция[335]335
  См.: Бубнова О. В. От Локателли – к Медоксу, от Медокса – к «Дому Щепкина». http://www.nasledie-rus.ru/red_port/00600.php.


[Закрыть]. Официальной главой его был император, а его служащие служили царской фамилии. В 1843 году в соответствии с «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» Дирекция взяла в свои руки контроль над всеми аспектами театральной жизни в столицах. На этом основании она имела право запретить все «частные увеселения» – что указывает, насколько Николай I был одержим идеей цензуры[336]336
  Frame M. «Freedom of the Theatres»: The Abolition of the Russian Imperial Theatre Monopoly // The Slavonic and East European Review. 2005. № 83 (2). P. 262.


[Закрыть]. До 1882 года монополия была закреплена за императорскими театрами: Александринским, Михайловским, Большим и Мариинским в Петербурге, Большим и Малым в Москве. Хотя некоторые частные увеселения все же дозволялись, Дирекция могла обезопасить себя, взимая с их устроителей 25 процентов от сборов[337]337
  Ibid. P. 268.


[Закрыть].

Александр II относился к театру неоднозначно. В 1857 году был сформирован комитет под руководством Владимира Соллогуба, перед которым стояла задача оценить экономическую состоятельность императорских театров. В своем отчете комитет указывал на то, что театры требуют больших затрат, принося при этом мало прибыли, и рекомендовал разрешить частные театры, чтобы повысить конкуренцию. Но одним из самых ярых противников этой меры был Александр Гедеонов, директор императорских театров, убедивший министра императорского двора, графа Владимира Адлерберга, что частные театры представляют политическую угрозу, потому что стали бы пристанищем для людей, которые стремятся уничтожить существующий порядок вещей; эти слова были переданы царю в секретной докладной записке. Царь написал на ней свою резолюцию, которая гласила, что в российской столице частных театров не будет, – тот же смысл заключался в его вскоре последовавшем официальном ответе[338]338
  Frame M. «Freedom of the Theatres». P. 266.


[Закрыть]. Хотя театры были подведомственны Министерству императорского двора, цензурой оно не занималось. Все сценарии и либретто утверждало Главное управление по делам печати при Министерстве внутренних дел. Решающее слово в вопросах цензуры принадлежало царю, включая одну тему, к которой в свое время обращались и Римский-Корсаков, и Мусоргский. Со времен императрицы Елизаветы существовал указ, почти не дозволявший выводить в спектакле церковнослужителей, – в русских комедиях артистам запрещено было появляться на сцене в черном одеянии или какой-то еще одежде, напоминающей облачение духовных лиц, и это правило было зафиксировано в Своде законов Российской империи, изданном в 1857 году[339]339
  См.: Emerson C., Oldani R. W. Modest Mussorgsky and Boris Godunov. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. P. 127.


[Закрыть]. Александр Гедеонов, директор императорских театров, написал князю Волконскому, который в 1837 году был министром Императорского двора, с вопросом о драме барона Егора Розена «Дочь Иоанна III» и получил ответ, ставивший в затруднительное положение обоих композиторов: «Объявить Гедеонову, что Его Величество позволяет играть драму Розена „Дочь Иоанна III“ и впредь принимать драмы и трагедии, но не оперы, в коих выводили на сцену российских царей до царствования Романовых, исключая также святых, как-то Александр Невский»[340]340
  Ibid. P. 129. Цит. по: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Пг.: «Прометей» Н. Н. Михайлова, 1917. С. 19–20.


[Закрыть].

С 1872 года это правило было изменено и касалось теперь уже только династии Романовых. В остальном цензоры руководствовались весьма неопределенными критериями – запрещалось, например, изображать в дурном свете Ивана Грозного, как в пьесе А. Н. Островского «Василиса Мелентьева» (1867). В облике царя должны были присутствовать достоинство и добродушие, и Николай II позже разрешил ставить в публичных театрах оперу Альберта Лорцинга «Царь и плотник» (1837), так как в ней была показана любовь Петра Великого к своему народу и России. Последний пример, кроме того, свидетельствует о том, что власти с особой осторожностью относились к представлениям в Народных театрах, созданных после 1882 года, и часто пьесы, одобренные для постановки на публичной сцене, впоследствии запрещали. Если цензору казалось, что та или иная тема может спровоцировать недовольство и мятежные настроения среди широкой публики, бóльшую часть которой составляли рабочие, он накладывал на постановку запрет. Поэтому «Женитьбу Фигаро» Моцарта сочли неподходящей для народной сцены: в ней было показано, насколько сомнительны права, на которые аристократия претендует в отношении своих слуг, а сами слуги изображены умнее хозяев. Главной задачей всегда оставалось насаждать патриотизм и национальную гордость. Когда начались волнения 1905 года, цензура стала еще строже и запретила шиллеровского «Вильгельма Телля», поскольку считалось, что публика не сможет правильно оценить пьесу[341]341
  Swift A. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley, CA: University of California Press, 2002. P. 105.


[Закрыть].

ТЕАТР КАК ИСКУССТВО ДЛЯ МНОГИХ, А НЕ ДЛЯ ИЗБРАННЫХ

Отменить театральную монополию посоветовал новый министр Императорского двора Илларион Воронцов-Дашков, назначенный Александром III в 1881 году; он же дал указание Ивану Всеволожскому, директору императорских театров, не взимать с частных лиц сборов за театральные постановки. 24 марта 1882 года царь распорядился в Сенате об отмене привилегий императорских театров[342]342
  Frame M. «Freedom of the Theatres». P. 283.


[Закрыть].

Именно благодаря отмене монополии оказалось возможно ставить пьесы, рассчитанные на зрителей из все более многочисленного среднего класса, людей умственного труда. Эта публика, для которой оперы в имперских театрах были попросту недоступны из‐за системы абонементов и высоких цен, постепенно становилась все более обширной. В 1905 году в статье для «Театральной России» критик Платон Краснов указывал на эту проблему, говоря, что право слушать оперу в имперском театре превратилось в привилегию узкого круга государственных чиновников и состоятельных петербуржцев[343]343
  Краснов Пл. При закрытых дверях // Театральная Россия. Театральная газета и Музыкальный мир. 1905. 20 августа. № 34. C. 1049.


[Закрыть]. В Мариинском театре ставились оперы, созвучные духу императорского двора, представители которого считали себя частью европейской культуры. Поэтому «западные» Вагнер, Мейербер, Россини, Гуно и Верди в основном расценивались как безопасные. Однако оперы, содержавшие хоть малейший намек на радикальные или революционные настроения, как, например, «Дон Карлос» Верди, запрещались. Исключение делалось лишь для опер, в которых видели художественное достоинство или патриотический смысл, таких как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и «Рогнеда» Александра Серова.

Сотрудничество Римского-Корсакова с Мариинским театром началось благодаря стремлению Мамонтова заполнить серьезный пробел в музыкальной культуре. Композитор постоянно наталкивался на препятствия со стороны императорских театров, неприятие царя и непонимание ограниченного и ориентированного на западное искусство репертуарного комитета Мариинского театра. В своей автобиографии он часто говорит о недостатке организованности, которая позволила бы довести постановку до конца, о нехватке или отсутствии полноценных репетиций, о самонадеянности актеров, невнимании к деталям и неумении сосредоточиться. Но больше всего он досадовал на постоянные сокращения текста: «…никакие слова и запрещения ничему не помогут, если за нарушение условий нельзя притянуть к суду. Дирекцию же императорских театров притянуть к суду нельзя, а потому следует быть смирным и кротким. Задал бы знать всем и каждому в Германии Рихард Вагнер, если бы с ним проделали такую штуку!»[344]344
  Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 1844–1906. М.: Государственное издательство Музыкальный Сектор, 1926. С. 314.


[Закрыть]

Но в целом, несмотря на все сокращения, которым подверглась его «Снегурочка» в Мариинском театре, он признавал: «…где же в другом месте опера может быть еще поставлена, как не на императорском театре?»[345]345
  Там же. С. 189.


[Закрыть] Учитывая, сколько огорчений Римскому-Корсакову приносила Дирекция императорских театров, неудивительно, что начиная с «Садко» премьеры большей части его опер стали проходить в Мамонтовской опере в Москве.

Не приходится сомневаться, что Мамонтов и Римский-Корсаков ставили перед собой схожие цели. Оба хотели найти сцену для опер «Могучей кучки»[346]346
  Название «Могучая кучка» придумал критик Владимир Стасов (1824−1906) – впервые оно прозвучало в его статье для газеты «Санкт-Петербургские ведомости», написанной в 1867 году: «Дай бог, чтоб наши славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, дай бог, чтоб они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта я умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». См.: Стасов В. В. Славянский концерт г. Балакирева // Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1952. В это содружество входили Милий Балакирев (1837−1910), Александр Бородин (1833−1887), Цезарь Кюи (1835−1918), Модест Мусоргский (1839−1881) и Николай Римский-Корсаков (1844−1908). Впоследствии оно стало известно как «Могучая кучка».


[Закрыть], так как в императорских театрах к русским операм в целом относились не очень благосклонно. Само представление Мамонтова о театре как о красочном зрелище основывалось на операх-сказках Римского-Корсакова – ему особенно нравились «Садко» и «Снегурочка». Как и Павел Третьяков, Мамонтов верил в значимость искусства и в то, что оно должно быть независимым. Поскольку широкая публика далеко не всегда могла посещать императорские театры, чтобы открыть ей и молодому поколению доступ к «высокому» искусству, требовалось ввести более низкие цены и, например, дать возможность бесплатно посещать утренние спектакли[347]347
  Haldey O. Mamontov’s Private Opera. Bloomington: Indiana University Press, 2010. P. 64.


[Закрыть].

Как раз незадолго до отмены монополии императорских театров актриса Анна Бренко из Малого театра и Александр Островский одновременно ходатайствовали о разрешении открыть частный театр. Бренко добилась того, что смогла на полулегальных основаниях вместе с труппой основать Пушкинский театр, не приносивший, однако, стабильных доходов из‐за высокого налога, который ему приходилось платить Дирекции императорских театров[348]348
  Schuler C. Women in Russian Theatre. The Actress in the Silver Age. London: Routledge, 1996. P. 113−116.


[Закрыть]. В 1880–1881 годах Островский написал три ключевые критические статьи: «Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли», «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» и «О причинах упадка драматического театра в Москве». Во второй из них он утверждал, что монополия является причиной упадка сценического и драматического искусства в России, потому что императорские театры не интересуются русской драмой и боятся конкуренции. Кроме того, он полагал, что национальный театр нужен, чтобы «возбуждать народный патриотизм», и что московское купечество должно выделять на него средства частным образом. Городу нужен был театр, чтобы «цивилизующее влияние драматического искусства» благотворно сказывалось на его меняющемся населении, отражая его историческое и национальное самосознание[349]349
  См.: Островский А. Н. Статьи о театре. Записки. Речи: сборник. http://ostrovskiy.lit-info.ru/ostrovskiy/public/stati-o-teatre/index.htm. См. также: Frame M. «Freedom of the Theatres». P. 274−276; Thurston G. The Popular Theatre Movement in Russia, 1862−1919. Evanston: Northwestern University Press, 1998. P. 132−161; Swift A. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. P. 4−5.


[Закрыть]. Эти мысли были близки и Римскому-Корсакову.

После отмены государственной театральной монополии возникло три типа театров: частные театры, основанные состоятельными предпринимателями, такими как Мамонтов, коммерческие театры, которые можно сравнить с варьете и/или ночными кабаре, и народные театры. Народные театры, как правило, открывали владельцы фабрик и общества трезвости, которые вели борьбу с пьянством и в то же время пытались предложить какое-то другое времяпрепровождение, поэтому такие театры выполняли важную социальную функцию. Их репертуар при этом тщательно контролировался. В качестве примера можно привести Народный дом императора Николая II, открывшийся в 1900 году и вмещавший три тысячи человек. Вечерами здесь часто давали русские оперы, в том числе «Князя Игоря» и «Снегурочку», чтобы познакомить публику с более серьезными и сложными произведениями, которые вошли в местный репертуар наряду с более легкими постановками. И Римский-Корсаков, и Ястребцев упоминают, что в сентябре 1906 года в Народном доме исполнялась опера «Садко»[350]350
  См.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. С. 403; Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2 т. Т. 2. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960. С. 391.


[Закрыть].

РОЛЬ СТАРООБРЯДЧЕСКОГО КУПЕЧЕСТВА

Когда речь идет о русском театре и опере конца XIX века, важно понимать коренные различия между Петербургом и Москвой. Петербург был центром империи, но именно в Москве появились дальновидные предприниматели, которые не только способствовали индустриализации в России, но и оказали существенное влияние на искусство. Среди них можно назвать Козьму Солдатёнкова, который финансировал перевод иностранной литературы на русский язык, семью Бахрушиных, Савву Морозова и Павла Третьякова, деятельность которых была связана с текстильной промышленностью, и Савву Мамонтова, занимавшегося строительством железных дорог. Третьяков и братья Рябушинские, кроме того, были заметными фигурами в банковском деле[351]351
  См. подробнее: http://starove.ru/izbran/ne-tolko-tretyakovy-pokolenie-velikih-metsenatov-kakimi-oni-byli; https://molomo.ru/inquiry/patrons.html; Commerce in Russian Urban Culture 1861−1914 / ed. by W. Brumfield, B. Anan’ich, Y. Petrov. Washington: Johns Hopkins University Press, 2001. P. 52−53; Думова Н. Московские меценаты. М.: Молодая гвардия, 1992; Merchant Moscow. Images of Russia’s Vanished Bourgeoise / ed. by J. West, Iu. Petrov. Princeton: Princeton University Press, 1998. P. 161−170.


[Закрыть]. Объединяло их то обстоятельство, что в большинстве своем они происходили из старообрядческих семей, между членами которых, что также немаловажно, часто заключались браки[352]352
  Owen Th. Capitalism and Politics in Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. Table 3. P. 222−227.


[Закрыть]. Многие из них путешествовали по разным европейским странам, освоили иностранные языки и узнали не только о новейших промышленных достижениях Запада, но и о западной демократии. К концу 1850‐х годов они достаточно разбогатели, чтобы вести образ жизни, какой прежде могли себе позволить только аристократы и помещики[353]353
  См., например: Blackwell W. Beginnings of Russian Industrialisation 1800−1860. Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 189−190; Gerschenkron A. Europe in the Russian Mirror. Cambridge: Cambridge University Press, 1970. P. 41−43.


[Закрыть]. У староверов часто возникали конфликты с царскими чиновниками из‐за торговых и религиозных вопросов. Морозовы впоследствии активно участвовали в большевистском движении – в частности, финансировали издание политической газеты «Искра». Важно, что Римский-Корсаков выразил свою признательность этим меценатам своей предпоследней оперой «Сказание о невидимом граде Китеже», либретто которой было отчасти основано на романах Мельникова-Печерского о старообрядцах[354]354
  «В лесах» (1871), «На горах» (1881).


[Закрыть].