Текст книги "Психоанализ и искусство"

Разбитая горем Мануэла отправляется в Барселону – город, где прошла ее молодость. Город, где когда-то был зачат Эстебан. Первый человек, с которым она там встречается – Радость (Аградо). Это стареющая проститутка, очень странное, веселое и глубоко несчастное существо. Не мужчина и не женщина, его трудно диагностировать как транссексуала либо трансвестита. Он выглядит и пытается вести себя как женщина, при этом у него есть и грудь, и пенис. Судя по всему, он гомосексуален. Его влечет к мужчинам недостаток собственной мужественности. Встреча Мануэлы с Радостью открывает для нас отчасти тайну рождения мальчика и судьбы главной героини. С этого момента мы чувствуем, что образ Мануэлы расщепляется или удваивается. Дальше мы обнаружим, что такого рода удвоения будут множиться. Вся композиция этого сюжета выстраивается и разворачивается через удвоение персонажей. Либо вскрывается их внутренняя отщепленная часть, либо каждый из героев находит своего комплементарного двойника, альтер эго: Мануэла и Дымка (Ума), Роса и Нина, Лола и Радость.

Начинается новая история. По иронии судьбы, главная героиня знакомится с молодой девушкой по имени Роса – верующей католичкой, монахиней, собирающейся уехать с миссией в Сальвадор. В дальнейшем мы узнаем, что эта девушка находится приблизительно в той же ситуации, что и главная героиня в то время, когда она забеременела. Целомудренная послушница совершает грех, зачав ребенка от неизвестного мужчины (перверта – воплощения греха). Зачатие явно порочное. Мануэла будто находит в этой девушке собственный интровертированный образ. Режиссер обыгрывает в этом фильме еще один типичный конфликт, связанный с развитием женственности. В подростковом возрасте для девушки важно интегрировать ощущения, вызываемые напором сексуальных импульсов, с уже существующим набором идентификаций. Подросток обычно отрицает сексуальность родителей. Часто женственность представляется ему в двух противоположных образах: идеализированного десексуализированного образа женщины-матери и приниженного образа женщины-проститутки.

Для того чтобы девушка могла стать зрелой женщиной, ей необходимо, сохранив первичную идентификацию с матерью, идентифицироваться также и с ее сексуальной ролью. Другими словами, для девочки важно, чтобы в супружеских отношениях ее родителей сохранялась любовная связь. Особое значение здесь приобретают отношения с отцом. Для нормального развития женственности и достижения генитальности отец должен быть эмоционально доступен. Доэдиповы отношения с матерью как с главным объектом любви и идентификации должны быть преобразованы. Девочка так же, как и мальчик, отделяется от матери. Путь к этому отделению пролегает так же, как и у мальчика, через идентификацию с желаниями матери. Важно, чтобы мать могла поддерживать ее естественное стремление к автономии и щедро делиться вниманием своего мужа, открывая тем самым доступ к отцу.

У девочки вхождение в эдипову стадию происходит через кастрационный комплекс. Отделяясь от матери, девочка не может полагаться на отца как на объект идентификации. Она не может полностью идентифицироваться с ним из-за того, что обнаруживает половое отличие от него, и поэтому привязанность дочери к матери сохраняется намного дольше, чем у сына. З. Фрейд писал о том, что «фаза нежной привязанности к матери является для будущего женщины решающей». У женщин более явно выражена их бисексуальная природа, они более открыты гомосексуальным импульсам. И поэтому очень часто они пытаются найти в любовных отношениях с мужчинами замену ощущения единства с матерью. Возможно, именно в этом секрет очарования Лолы.

Почему Роса мечтает о монашестве и, в конце концов, оказывается жертвой соблазнителя, беременеет и заболевает СПИДом? Чтобы ответить на эти вопросы, нам необходимо посмотреть на семью этой девушки. Отношения с матерью достаточно конфликтны. Роса не живет с ней. Ее мать – очень тревожная женщина, у нее много секретов: она подделывает картины Шагала, скрывает от всех своего больного мужа, позднее она будет скрывать от мужа смерть дочери и рождение внука. Эта женщина хочет многое утаить, ведя двойную жизнь. Известно, что похожая динамика разворачивается в инцестуозных семьях. Эти семьи живут очень изолированно, а внутри них происходит множество вещей, которых как будто никто не замечает. Тревожность матери всегда негативно сказывается на развитии ребенка. В конце фильма Мануэла увозит маленького Эстебана из этой семьи. Она забирает его из очень враждебной атмосферы, которая способствует отчуждению и препятствует развитию здоровой идентификации. Вероятно, Роса, будучи ребенком, сама росла в похожей атмосфере. «Роса всегда была инопланетянкой», – говорит Мануэле мать Росы, т. е. ей трудно было понять свою маленькую дочь.

Давайте рассмотрим отношения Росы с отцом. Отец Росы тяжело болен и, как пишет Альмодовар, уже давно «живет в другом мире». Он отсутствует – это кастрированный отец. В сценарии Альмодовар отмечает также, что в молодости отец был неотразимым сердцеедом. Роса встречается с ним на улице по дороге в больницу. Старик явно не в себе. Он не узнает свою дочь, и мы видим, что это не удивляет Росу: она к этому привыкла. Возможно, психологически он был слеп очень давно и не мог отличать собственную дочь от других женщин. Надо сказать, что это «неузнавание» родителем своего ребенка – одно из самых мучительных психологических переживаний (об этом свидетельствует множество случаев из клинической практики). Ситуация непризнания, по сути, отрицания кровного родства – это ситуация двойного провала. Ребенок одновременно чувствует себя и отверженным, и соблазненным. По сути, это инцестуозная ситуация, разрушающая границы между поколениями.

Острый конфликт между матерью и дочерью показан здесь также в отношениях двух актрис, лесбийской пары: Дымки и Нины. Дымка – это альтер эго Мануэлы. В каком-то смысле из-за нее погиб Эстебан. Она приблизительно одного возраста с Мануэлой, бездетна, гомосексуальна и очень одинока.

Нина – альтер эго Росы. Когда Нина вместе с Дымкой выходят из театра после спектакля, Нина чем-то очень недовольна. Она с упреком говорит Дымке: «Лучше быть монашкой в затворе, чем играть в этом поганом театре!» Дымка отвечает ей: «Для тебя не шляться и не цепляться за всякое дерьмо – это быть монашкой в затворе».

Роли монахини и актрисы находятся в большом противоречии с материнством. Отношения этих женщин переполнены ненавистью, и их связь друг с другом подобна аддикции. Об этом говорит сама Дымка: «Без Нины я не могу играть. У нее в голове одни наркотики, а мой наркотик – это она сама». Нина пытается вырваться из симбиотических отношений с Дымкой и оказывается в удушающих объятиях наркотиков. Нет никого, кто мог бы разорвать эти узы.

Интересно, что это удается сделать Радости – мужчине, который идентифицируется с женщиной, а точнее, с фаллической женщиной. Для нормального развития мужественности мужчине важно интегрировать его первичную женскую идентификацию с матерью. Обычно такого рода интеграция проявляется в способности испытывать нежность и проявлять заботу. Образ Радости – первертная интеграция мужественности с аспектами материнской заботы: мужчина с грудью и женщина с пенисом, божественный андрогин, имеющий и мужские, и женские качества, вызывающий зависть даже у богов Олимпа. Это тот, кем мечтает быть человек, – наслаждающейся комбинированной родительской парой – Радостью. Интересны некоторые высказывания Радости о самом себе. Он говорит: «Женщина тем натуральнее, чем больше похожа на свое идеальное представление о самой себе».

В психоанализе существует гипотеза о том, что и для мужчин, и для женщин характерно отрицание женственности как отрицание кастрации. То есть идеальное представление о женщине является представлением о фаллической женщине. З. Фрейд считал, что и мальчики, и девочки в доэдипов период считают, что мать обладает фаллосом, так как она наделена очень большой властью. Когда Нина спрашивает у Радости: «Почему ты не сделаешь окончательную операцию?» (т. е. «не удалишь пенис»), он отвечает: «Нет, прооперированные остаются без работы. Клиентам нравится, чтобы были и пневматические груди, и все остальное: пара сисек, накачанные, как шины, и хороший член в придачу».

И женщинам, и мужчинам очень трудно признать женственность – она ассоциируется с пассивностью и кастрацией. Нет, Радость не хочет быть женщиной – он хочет быть идеалом женственности. Причем этот идеал существует у обоих полов. За ним скрывается зависть к противоположному полу. Этот идеал, как и все другие идеалы, происходит из нарциссической фантазии о ненуждаемости ни в чем.

Не стоит также забывать, что этот фильм снят режиссером-мужчиной. П. Альмодовар делает одной из центральных тем своего творчества проблему интеграции мужчиной представлений о женственности. Фильм, как вы помните, называется «Всё о моей матери», и сюжет разворачивается как фантазия мальчика-подростка, пытающегося интегрировать представления о женственности с собственным сексуальным желанием.

З. Фрейд писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. П. Альмодовар во многих своих работах пытается показать, как его герои-мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т. е. выхода за пределы своего «естественного состояния».

Например, в фильме «Высокие каблуки» мужчина вынужден вести двойную жизнь: днем он работает судьей и расследует тяжкие преступления, а по вечерам выступает в ночном клубе, перевоплощаясь в женщину. Только будучи трансвеститом, надевая маску женственности, он устанавливает близкие отношения со своей возлюбленной и раскрывает ее тайну (глубокую привязанность к матери, ради любви к которой она пошла на страшное преступление).

В одном из последних фильмов, «Поговори с ней», главный герой – олигофрен, который работает в больнице и ухаживает за своей любимой женщиной, находящейся в течение длительного времени в коме.

В рамках данной работы у нас нет возможности более подробно и широко рассмотреть, как эта проблема разрабатывается в творчестве Альмодовара в целом, хотя это, вероятно, было бы интересно. Но, безусловно, видна эволюция в проработке темы женственности режиссером.

В фильме «Всё о моей матери», который на данный момент считается вершиной его творчества, мы также можем обнаружить трансгрессивное ускользание мужчины за пределы своей мужественности. Позиция мужчины по отношению к женщине представлена чрезвычайно уязвимой для переживания им собственного пола.

Во-первых, бросается в глаза то, что в фильме нет центральной мужской фигуры. Название фильма – «Всё о моей матери» – указывает на то, что этой центральной фигурой мог бы быть Эстебан – сын Мануэлы. Интересно, что для того чтобы в этом случае идентифицировать субъекта, мы должны связать его имя с именем его матери, а не отца, потому что отцом Эстебана является Другой Эстебан – Лола, которого мы, в свою очередь, можем идентифицировать с помощью женского имени. В данном случае мы имеем дело с отвержением Имени Отца, с крахом отцовской метафоры, произошедшим в результате трансгрессии между поколениями. В этом слиянии имен отца и сына также угадывается суть инцестуозного желания мальчика: «Сын… желает иметь от матери сына, равного себе» (Фрейд, 1991). «Все влечения – нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят свое удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом» (Фрейд, 1991). Однако сын Мануэлы очень быстро выходит из игры: он погибает. Если отнестись к этому сюжетному ходу как к фантазии, то можно представить себе, что гибель Эстебана – это лишь обретение возможности занять такую позицию, в которой он может действительно узнать «все о своей матери». Несмотря на свое отсутствие он незримо присутствует, в каком-то смысле становясь писателем, находящимся по ту сторону своего произведения. Он как будто появляется в других воплощениях – Лолы и сына Росы.

Отец Росы – это еще одна мужская фигура. Он сохраняет внешний облик мужчины, теряя при этом разум. Его облик – это лишь маска мужественности, надетая для сокрытия младенческой беспомощности. В этом персонаже воплощается детерминированная кастрационной тревогой фантазия о том, что деградация личности является той ценой, которую может заплатить мужчина, сформировав привязанность к женщине в рамках семьи.

Удивительно, но только фигура Радости, карикатурно вырядившаяся в женскую одежду, как в карнавальный костюм, позволяет приблизиться к «загадке женственности». Он – единственный мужчина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи активным по отношению к ним. Радости удается разорвать аддиктивную связь Дымки и Нины, но ему удается это сделать благодаря Мануэле.

В фильме есть один очень символичный эпизод, в котором мы можем проследить эволюцию женственности. Раскрывт тайну своего появления в жизни Дымки и Нины (а это происходит уже после того, как она снова сыграла роль Стеллы в пьесе «Трамвай „Желание“»), Мануэла хочет уйти, и Дымка приходит к ней домой, чтобы заплатить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость. Он хочет поздравить Мануэлу с успешным выступлением. Мануэла предлагает Дымке взять его на работу вместо себя. Радость предстает перед нами в каком-то смысле как заправский кавалер, «дамский угодник». Он приносит шампанское и мороженое, рассыпается в комплиментах и не оставляет никого без внимания. С порога он говорит: «Какой сюрприз! Три девушки одни, без мужчин, в полупустом доме…» Чуть позже, говоря о своих сексуальных приключениях и гордясь собственной скромностью, Радость произносит слово «член», которое тут же подхватывают Дымка и Роса. Эта забавная сцена при внимательном рассмотрении обнаруживает глубокий психологический смысл, в гротесковой форме иллюстрируя то, как происходит смена объекта любви и привязанности у женщин.

До появления Радости в отношениях женщин прорабатывались другие чувства. Дымка и Мануэла говорили о расставании, переживая горечь разочарования, вину, скрытую враждебность. Они обе обнаружили, что, несмотря на взаимное притяжение, они не могут найти утоления той жажды, которая влечет их друг к другу.

Произнеся слово «член», Радость, оставаясь мужчиной (по крайне мере, он утверждает, что это так), привносит в разговор этой женской компании нечто фаллическое. Это сразу же оживляет эмоциональную атмосферу и пробуждает у женщин гетеросексуальный импульс. В конце концов, Радость добивается желаемого эффекта и уходит провожать Дымку.

Таким образом, мы видим, что идентификация Радости с идеалом женственности является трансгрессивным жестом, передвигающим границы представлений о мужественности. Находясь рядом с женщинами, Радость, повинуясь «закону желания», проявляет себя как «идеальный мужчина». Выброшенное за видимые пределы, само представление о мужественности, будучи укорененным в теле, остается неизменным.

Каковы траектории этой трансгрессии, выводящей мужественность за ее пределы? Или же в данном случае речь идет о движении, отодвигающим пределы, т. е. об установлении новой границы? В каких случаях нарушение границ между полами приводит к трансгрессии того, что называется человечностью? Поставим этот вопрос следующим образом: может ли трансгрессия привести к мутации субъекта, к подлинному перверсивному преобразованию, затрагивающему основы переживания реальности и этические представления, которые были основаны на едином принципе?

Лола – это загадка. Вокруг появления этого персонажа в общем-то и выстроен весь сюжет. Он появляется на экране только в конце, но его дух витает на протяжении всего фильма, словно призрак.

Вот как сам режиссер описывает сцену появления Лолы: «Лола, торжественно и трагически спускающаяся по каменной лестнице, производит почти фантасмагорическое впечатление. И без того высокая, эта Вдова Скорбящая в черном платье и черной мантилье, в туфлях на высоченных каблуках кажется изваянием из черного гранита более чем двухметровой высоты». Образ Лолы ассоциируется со смертью. Но необходимо помнить и о том, что Лола – это на самом деле Эстебан и отец двух других Эстебанов – мертвого и новорожденного.

Лола – персонификация Зла в этой истории. Мы слышим о нем только плохое. Даже в глазах такой маргинальной личности, как Радость, Лола – это человек без правил и без границ. Он способен на воровство, предательство и ни во что не верит. Он украл у Радости все самое ценное, даже статуэтку Девы Марии. Радость говорит: «На черта она ей сдалась, она же ни во что не верит. Разве что подалась в сатанисты и фигурка ей нужна для каких-то обрядов». Наверное, важно заметить, что Лола украл фигурку Девы Марии, которую подарила Радости ее мать. Возможно, в этом акте скрывается отражение сильной агрессии к женщинам и одновременно выражение нехватки матери ему самому.

От Мануэлы мы узнаем историю Лолы. Мануэла говорит: «Лола взяла все самое худшее от мужчин и от женщин». При встрече с Лолой Мануэла говорит: «Лола, ты не человек, ты – чума». Мы можем сказать, что Лола – это человек, который не смог идентифицироваться с человечностью.

Для того чтобы понять психологию Лолы, необходимо затронуть несколько очень важных проблем, касающихся формирования мужественности, сексуальной ориентации и нарциссизма в целом. В психоаналитической теории существует диагноз, с помощью которого мы сможем лучше разобраться во всей совокупности этих аспектов, – синдром злокачественного нарциссизма, впервые описанный Отто Кернбергом (Kernberg, 1992).

Этот синдром определяется сочетанием:

1. Нарциссического расстройства личности;

2. Антисоциального поведения;

3. Эго-синтонной агрессии или садизма;

4. Сильной параноидной ориентацией.

Кернберг также говорит о том, что у большинства людей с этим синдромом обнаружены полиморфная перверсия и бисексуальная ориентация, которые являются эго-синтонной частью их патологически грандиозного Я. Кернберг считает, что психическая структура этих людей претерпела болезненную трансформацию. Они полностью идентифицируют себя со своим грандиозным Я и руководствуются фантазиями о собственном всемогуществе. Они живут так, как если бы стыда и вовсе не существовало. Но их бесстыдство носит защитный характер, потому что они чрезвычайно уязвимы. Они не делают секрета из собственной извращенности. Наоборот, с гордостью выставляют ее напоказ, возводя извращение в идеал сексуальной свободы. Происходит реверсия. На самом деле, их сексуально-агрессивный эпатаж является скорее признаком слабости Эго. Они просто не могут справиться с угрожающим натиском сексуальных импульсов полиморфно-первертной природы и используют сексуальность как последний рубеж, охраняющий их Я от страха аннигиляции.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но отчасти всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я. Дж. Макдугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (Макдугалл, 2000):

1. Осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой – являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний – находится за пределами власти нашего Я);

2. Принятие собственной однополости;

3. Принятие собственной смертности, конечности земного бытия.

Диффузия идентичности, наличие которой мы можем предположить у Лолы, обычно является результатом очень ранних нарушений в отношениях мать – дитя.

О. Кернберг пишет, что такое грубое нарушение половой идентичности, как транссексуализм, возникает у мальчиков в случае, если их матери сами имеют ярко выраженные бисексуальные черты, а отцы либо отсутствовали, либо были пассивными. Но Лола не совсем транссексуал. Он, как и Радость, идентифицирует себя с нарциссической фантазией о божественном андрогине, но, в отличие от него, Лола имеет более выраженную бисексуальную ориентацию, позволяющую ему выражать свою ненависть к женщинам и защищающую его от страха перед мужчинами. «Во всем я всегда была „слишком“. Слишком высокая, слишком красивая, слишком мужчина, слишком женщина. Никогда ни в чем не знала меры, и я устала от всего этого…» – говорит Лола. Он говорит о себе как о женщине, но мы знаем, что Лола мечтал о сыне. Интересно, кем же он мог бы быть для сына: еще одной матерью или все-таки отцом? Нарциссическое нарушение, от которого страдает Лола, не дает ему возможности быть ни тем, ни другим. Он просто не может быть с кем-либо, у него нет привязанности, и он не в состоянии заботиться о ком бы то ни было.

Дефицит материнской заботы в доэдипов период развития мальчика заставляет его чрезмерно идентифицироваться с матерью. Это частично защищает от архаичной тревоги распада, аналогичной психотической. Многие современные исследования нарушения половой идентичности, перверсий и грубых нарциссических расстройств выявили сходство психического функционирования людей, страдающих этими расстройствами, и людей, страдающими психозами. Возможно, Лола – путешественник, некогда бывший Эстебаном, – убегал от безумия. Мужественность несла угрозу распада личности, и эта угроза изначально исходила от матери. «Перверсивность – это не только вынужденный удел; это первейшая защитная территория, которую субъект занимает, противопоставляя ее Смерти, когда она укореняется в почве самой жизни: в матери» (Кристева, 1983).

Очень часто матери таких мужчин сами страдали от депрессии и использовали сыновей как успокаивающее средство. Они видят в младенцах продолжение самих себя, и поэтому нарастающее развитие мужественности обычно не радует их, так как это подрывает у них ощущение симбиотического единства с ребенком. Отец, как мы уже говорили, отсутствует, он не может помочь мальчику отделиться от матери и почувствовать гордость и удовольствие от развивающейся мужественности. Возможно, история семьи Ковальских, разыгрываемая в течении всего фильма на Другой сцене, является хорошей иллюстрацией такой ситуации. В эдиповой фазе идентификация с матерью начинает выполнять другую, дополнительную функцию: она становится защитой от страха кастрации со стороны воображаемого или реально угрожающего отца и поддерживает отрицание. Идентифицируясь с матерью, мальчик пытается также вызвать сексуальный интерес отца.

Мы упоминали, о том, что при перверсиях обнаруживается защитный механизм, который играет ключевую роль и в этиологии психоза. Перверсия – это чаще всего мужская проблема. Причины перверсии кроются в том, что мальчик не может справиться с кастрационной тревогой вследствие чрезмерной идентификации с матерью. Эта тревога побуждает мужчину отрицать факт отсутствия пениса у женщин. Для более глубокого понимания проблемы перверсии стоит обратиться к работе Ж. Шоссгет-Смиржель «Перверсия и Вселенский Закон»: «Я не собираюсь осуждать извращения, но также не собираюсь и хвалить их. Я просто хочу представить их в более простом контексте, чем они обычно видятся: в виде попытки человека избежать своего состояния. Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и закона» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

В этой работе автор исследует единый, с ее точки зрения, принцип, лежащий в основе этики и концепции реальности. Она пишет: «Крайний уровень реальности создается путем различия между полами и поколениями: неизбежный период времени, разделяет мальчика с его матерью (для которой он является неадекватным партнером) и с его отцом (чьим половым органом он не обладает). Осознание различий между полами, таким образом, приводит к осознанию различий между поколениями» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

При тяжелых расстройствах мы имеем дело с устойчивым расщеплением разума. На сознательном уровне у индивида есть знание об анатомической разнице полов, а на бессознательном этот факт отрицается. Отрицание, помогая справиться с тревогой кастрации, стирает границы между полами и привносит сильные искажения в восприятие реальности. Ребенок не может разобраться, чем «мужское» отличается от «женского», а эта дифференциация закладывает основу для восприятия реальности. Лакан, развивая идеи Фрейда о комплексе кастрации, отмечал, что бессознательное структурируется как язык, т. е. очеловечивание психики происходит благодаря тому, что Символический порядок вписывается в саму суть наших влечений. Он считал, что существует универсальный символ, универсальное означающее всех желаний – фаллос. Так вот, фаллос как универсальное означающее желаний привносится благодаря тому, что ребенок узнает о его существовании благодаря желаниям матери, направленным на отца, т. е., как писал Лакан, благодаря Отцовской метафоре, которую он обозначил понятием «Имя Отца». Психоз, по его мнению, возникает в том случае, если Имя Отца отсутствует в бессознательном (т. е. происходит отвержение – «выбрасывание» самого факта существования третьего). И здесь речь идет не только о реальном наличии или отсутствии отца, а о желаниях матери, обращенных в пустоту. Лакан отмечал: «Если мы хотим настаивать на чем-то всерьез, то прежде всего на том, что заниматься нужно не только тем, как мать уживается с отцом по-человечески, но и тем, какое значение она придает его речи, или – осмелимся на это слово – его авторитету, т. е. месту, которое она отводит Имени Отца в осуществлении закона» (Лакан, 1997). Лакан считал, что через отцовскую метафору ребенок может быть включен в Символический порядок, который как раз и позволяет ему ощутить координаты реальности. Базовыми координатами здесь являются символы мужского и женского, детского и взрослого (родительского). Оси этих координат прочерчиваются той силой, которая обычно зовется Законом (системой табу), носителем которого является Отец. Давайте еще раз вспомним момент появления Лолы в кадре. Лола появляется на похоронах, он ассоциируется со смертью. Имя отца тоже ассоциируется со смертью. Отец – это тот, кто своей чарующей, фаллической силой разлучает ребенка и его мать. Отец – это тот, кто вводит запрет на удовлетворение желаний и вызывает агрессию. Это тот, кто должен умереть. Лакан писал, что «логика рассуждений Фрейда заставила его связать означающее отца со смертью» (собственно смертью отца) (Лакан, 1997).

Лола – не настоящее имя, настоящее имя этого человека – Эстебан. Интересно, что и Мануэла, и Роса дают своим сыновьям имя отца. Возможно, для того чтобы в отсутствие реального отца создать эффект его присутствия, сохранить память об отце, оставить метку секрета на поверхности. В этом фильме есть один очень сильный эпизод, когда Роса перед родами просит Мануэлу рассказать своему сыну правду, всю правду о ней и о его отце. Это момент, когда начинает чувствоваться хоть какая-то надежда на восстановление границ.

Способность опознавать границы развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Кастрация – это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка, – факт, который он вынужден постепенно признать. Кастрация возникает неизбежно всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, как подлинности собственных переживаний, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты – всего лишь ребенок, и у тебя есть право им быть. При массивной травматизации это оказывается невозможным, так как травматизация лишает реальной силы: ребенок не может доверять тем, на кого он только и мог рассчитывать. Это, в свою очередь, затормаживает работу горя, приковывая человека к собственному нарциссизму – универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание с иллюзий собственного всемогущества (т. е. осознание того, что это иллюзия, отражающая желания, и признание нуждаемости в объекте, который был бы способен удовлетворить эти желания) позволяют ребенку идентифицироваться с человечностью.

Что это означает – быть всего лишь человеком? В первую очередь, это признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь, и того, что они (родители) не являются богами с Олимпа. Признание и того, что эти другие так же, как и ты, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку. Это значит также принять тот факт, что у тебя есть тело, мужское или женское, и ты можешь быть мужчиной или женщиной (и тот и другой вариант неплох). У тебя есть тело, которое может быть источником реальной силы, удовольствия и боли. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого и осознание собственной однополости помогает также признать и тот факт, что быть человеком – значит быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность сделать свою жизнь более ценной и целостной. Лола идентифицируется с человечностью в тот момент, когда он вынужден признать существование границ. Это происходит через осознание собственной смертности. Именно в этот момент мы можем сопереживать Лоле – Эстебану. Мы можем идентифицироваться с ним, не испытывая ненависти, презрения и стыда, потому что мы видим, что «нечеловечность» Лолы слишком человеческая, слишком детская. Взрослеть всегда немного больно. В конце фильма мы видим, как Лола – Эстебан держит на руках своего младшего сына, и его переполняет нежность и ощущение виновности – вполне отцовские чувства, а сам он занимает то место, которое, отчаянно избегая этого, он все же вынужден занять.

Перверсия – это трансгрессия, обусловленная смешением границ между полами и поколениями. Однако перверсия не является актом своеволия. Перверсия – это лишь означающее трансгрессивной природы человека. Сама траектория перверсии, сметающая границы между полами и поколениями, прочерчивается, подчиняясь закону. Ж. Шоссгет-Смиржель пишет об этом: «Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия – это один из неотъемлемых путей и способов, которых касается человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить реальность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социокультурной сфере никогда не может быть завышенной), но и это один из тезисов, который я хочу выдвинуть, – как величину человеческой натуры в общем, как искушение разума, присущее всем нам. Мои исследования и клинические эксперименты привели меня к тому, что существует „центр перверсии“, скрытый в каждом из нас, который способен активироваться под воздействием определенных обстоятельств» (Chasseguet-Smirgel, 1983).