Текст книги "Психоанализ и искусство"

Элис успела сказать то, что хотела. Но их разговор внезапно прерывается телефонным звонком. Билл вынужден уехать. Ему сообщили о смерти его пациента, и он должен навестить дочь покойного. Прежде чем перейти к этому эпизоду, сделаем теоретическое отступление.

В отношениях пары Билла и Элис мы изначально видим отсутствие «третьей позиции». Это нарушение проявляет себя в их защитной уверенности, основанной на отрицании сексуальности другого. В целом до настоящего момента мы видели, как пара, находящаяся в кризисе, через внешние отреагирования пытается ввести (интегрировать) утраченного Третьего в рамки супружеских отношений. В данном случае мы видим также всю гамму переживаний эдипова комплекса, который в супружеских отношениях развернут в интерсубъективном пространстве. Я использую здесь идеи Р. Бриттона, который ввел термин «третья позиция». В работе «Утраченное звено: сексуальность родителей в эдиповом комплексе» (1985) он пишет: «Завершение эдипова треугольника благодаря признанию наличия связующего звена, объединяющего родителей, создает некую ограничительную линию для внутреннего мира ребенка. Таким образом создается <…> трехстороннее пространство, в котором учитывается возможность стать участником неких взаимоотношений, находиться под наблюдением третьего лица и в равной степени стать соглядатаем, наблюдающим взаимоотношения двух людей. Так возникает третья позиция, из которой возможно наблюдать объектное отношение».

В психоанализе фантазия о первичной сцене и обнаружение сексуальной связи между родителями рассматриваются с разных сторон. Это, с одной стороны, необходимый фактор для нормального развития, который способствует формированию третьей позиции, открывающей доступ к генитальности посредством идентификации с половой ролью каждого из родителей. С другой стороны, первичная сцена была открыта Фрейдом как травматический фактор, который скорее препятствует, нежели способствует формированию четкой границы между поколениями и полами. Одним из очень важных компонентов родительской заботы является поддержание у ребенка ощущения безопасности и, следовательно, создание интимности для собственной сексуальной жизни. Хорошие родители должны сделать свою сексуальную жизнь секретной. Как я уже говорил, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы оставлять следы. Ребенок обнаруживает эти следы, и это вызывает у него любопытство, запускает работу фантазии и усиливает познавательную активность. В случае если ребенок оказывается невольно вовлеченным в сексуальную жизнь своих родителей, он не может понять происходящего и, как правило, интерпретирует половой акт как садомазохистское взаимодействие, а наличие связующего звена между родителями переживается им как нечто потенциально опасное для его связи с каждым из них. Такое грубое вторжение родительской сексуальности усиливает ощущение беспомощности и делает познание слишком опасным. Это, в свою очередь, ведет к формированию защитных фантазий, которые Р. Бриттон называет иллюзиями эдипова комплекса, предназначенными для «защиты от психической реальности эдипова комплекса». Он пишет: «При менее тяжелых расстройствах удается избежать окончательного отказа от эдиповых объектов. Отношения родителей уже были отмечены и запомнились, а теперь они отрицаются, и против них организуется защита» (Бриттон, 2002). По словам Р. Бриттона, защитная иллюзия в мифе об Эдипе представлена в тот момент, когда Эдип восседает с женой-матерью в окружении царедворцев, которые «закрывают глаза» на известные им обстоятельства. Он приводит высказывание Джона Стейнера: «В той ситуации, где безраздельно властвует иллюзия, любопытство воспринимается как сулящее беду».

Вернемся к нашим героям, Биллу и Элис. Похоже, им не удалось удержаться в рамках эдипова треугольника из-за того, что их связь долгое время держалась на защитных фантазиях. Здесь вновь необходимо вспомнить, с чего начинается эта сцена. Билл и Элис хотят предаться любви, но не могут этого сделать. Можно предположить, что они сталкиваются с каким-то серьезным препятствием на пути к генитальной сексуальности. Это прекрасная иллюстрация того, как происходит регрессия. Пара как будто выскальзывает из генитальной стадии в результате потери третьей позиции и переходит к очень агрессивному взаимодействию. Вопрос о том, что такое генитальная сексуальность, является одним из самых темных в психоанализе. У нас нет однозначного ответа на то, почему, с одной стороны, желаемая и идеализируемая генитальная любовь оказывается столь часто избегаемой взрослыми людьми? Почему, являясь чем-то, что провозглашается как норма, она оказывается чем-то невозможным либо запретным? Почему часто человек, стремясь к этому состоянию в отношениях с Другим, обнаруживает себя в положении либо Нарцисса, либо Эдипа? Вопросов здесь больше, чем ответов.

Талант С. Кубрика как режиссера, на наш взгляд, заключается в том, что он мог очень точно, при помощи чисто кинематографических приемов – выстраивания визуального ряда, операторской работы и монтажа – выражать логику бессознательного. Смена эпизодов в этом фильме – одно из самых главных выразительных средств, передающих сложные хитросплетения данной истории. Итак, попробуем проанализировать такой переход. Почти сразу после того, как Элис открывает Биллу свою фантазию, на сцене появляется женщина, у которой умер отец.

Эта внешняя ситуация как будто бы совпадает с тем, что происходит в душе у Билла. Он ранен, унижен и ошеломлен. Когда он едет к пациентке, в его воображении вспыхивает фантазия об измене. Сцена у постели мертвого отца пациентки Билла воплощает в себе идею возмездия. Отец, т. е. тот, кто был главным объектом любви дочери, – теперь мертв. Умер тот, кому принадлежали ее самые сокровенные мечты и желания. Переживая фантазию об измене жены, Билл ассоциативно воскрешает первичную фантазию, связанную с родительскими образами. Он чувствует себя беспомощным перед натиском собственных желаний и тревог. Он атакует соперника и терпит при этом неудачу, потому что победа над соперником не дает ему власти над желаниями объекта любви (жены). Образ соперника (морского офицера) ассоциативно связан с первичным образом соперника – Отцом, который одновременно являлся объектом обожания и идентификации. Таким образом, Билл попадает в ловушку: атакуя соперника, он теряет ощущение собственной мужественности. Мы можем сказать, что эта сцена символически выражает то, что происходит во внутреннем мире Билла. Таким образом, отрицание завершает свою работу и связывается с образом отца. Мы видим смерь внутреннего Отца, попытку исключить Третьего не только из своего внутреннего мира, но и из внутреннего мира Другого. Используя терминологию Лакана, мы можем условно назвать это попыткой отринуть саму отцовскую метафору (Имя Отца).

Далее мы наблюдаем регрессию Билла. Ему грустно, и он гуляет по городу. Не осознавая еще собственных желаний, он ищет какой-то встречи, которая могла бы его утешить. Переживания героя начинают расщепляться и структурироваться притяжением двух полярных точек: состоянием преследования, с одной стороны, и сексуальным возбуждением – с другой. По пути ему случайно встречается группа пьяных подростков, которая олицетворяет преследующий объект. Столкновение с этой однополой группой как будто бы отражает психологическое состояние Билла. Проходя мимо Билла, они задираются и оскорбляют его. Они кричат ему вслед: «Убирайся в Сан-Франциско, педик!» Билл не случайно похож на гомосексуалиста, совершающего вечерний круизинг. Первый шаг в регрессии – это изъятие либидо из гетеросексуального объекта и помещение его в гомосексуальный объект. Оскорбление женщиной и потеря внутренней уверенности в собственной мужественности побуждают Билла искать опоры в другом однополом объекте. Однако прямое столкновение с гомосексуальностью (пьяная подростковая компания) вызывает в нем сильную тревогу, и объект желания превращается в преследователя. Далее происходит встреча с проституткой, которая заманивает его к себе домой. Это шаг, который часто делает подросток в своем психосексуальном развитии: от однополой гомосексуальной группы – к доступной для всех женщине. Встреча с проституткой – это попытка справиться с тревогой преследования через слияние с возбуждающим объектом. Билл находится в состоянии, в котором «хороший» объект оказывается недоступным, он – где-то «по ту сторону», в другом измерении. Происходит трансформация, и «хороший» объект оказывается объектом возбуждающим, а по сути плохим и опасным. Билл выглядит в этой ситуации очень растерянным. Скорее всего, он впервые пользуется услугами проститутки. Он находится на грани измены, и это, вероятно, произошло бы, если бы внезапно не позвонила Элис. Интересно, что в этой ситуации вторжение Третьего оказалось спасительным, так как позднее выяснилось, что эта девушка больна СПИДом.

Нарциссическая рана Билла слишком обширна, и он продолжает свое странствие в поисках исцеления. Он находит своего однокурсника Ника, который работает музыкантом. Билл хочет чего-то «особенного», и Ник дает ему адрес и пароль, который позволяет ему пройти на закрытую вечеринку.

Для того чтобы попасть на собрание, где происходит нечто «особенное», Биллу необходим венецианский костюм: плащ и маска. Он направляется за этими вещами в специальный магазин. Снова можно поразиться психологической точности режиссера. Эти вещи, в силу того что они являются необходимыми, мы можем рассматривать как фетиш – обязательный атрибут любой перверсии. В магазине карнавальных костюмов разворачивается странная сцена. Хозяин магазина, Милич, странного вида человек, явно выходец из Восточной Европы, после уговоров соглашается дать Биллу напрокат костюм. Эта сцена немного комична, но в какой-то момент вновь происходит некий поворот: за стеклянной перегородкой Милич застает свою несовершеннолетнюю дочь с двумя мужчинами, японцами. Мы можем рассматривать этот эпизод как попытку вновь переработать, теперь извращенным способом, фантазию о первичной сцене и воссоздать утраченную третью позицию. Билл здесь выступает в качестве внешнего свидетеля, в позиции «наблюдающего за наблюдающим». Это уже иная перспектива. Здесь важно сосредоточиться на позиции отца, с которым взаимодействует Билл. Это жалкий, карикатурный отец, осквернение отцовского образа. На его глазах происходит совращение дочери. Он говорит, что его дочь психически больна. Девушка выглядит странно. Она играет и не сильно боится отцовского гнева. Во всей сцене можно увидеть некий параноидный оттенок. Это еще пока не ужас преследования, который разовьется позже. Но здесь явно видна имитация переживаний, «деланность». Во всем этом, от карнавальных костюмов до возбуждения и гнева, есть что-то фальшивое и потенциально опасное. Т. Огден, рассуждая о динамике перверсии, пишет о том, что в основе перверсии лежит нарциссическая травма, которая переживается индивидуумом как нечто мертвое: «Первертные пациенты фантазируют/переживают родительское сношение как пустое событие и представляют, что безжизненность первичной сцены является источником их собственной внутренней смерти». Прямое столкновение ребенка с сексуальностью родителей усиливает его агрессию, подрывающую связь ребенка с каждым из родителей. Завистливые атаки на родительскую пару образуют пустое, мертвое пространство, «выжженную землю», которая не может приносить плоды. Если проводить сравнение между перверсией и психозом, то обнаруживается сходство – переживание мертвого. Но, в отличие от перверсии, при психозе отсутствует само пространство, в котором может пребывать душевная жизнь: психотик вынужден его конструировать. Кроме того, при психозе субъект не может отличить живое от мертвого. По сути, здесь нельзя в полном смысле этого слова говорить о субъекте, поскольку отсутствует даже сама территория, на которой мог бы появиться объект. Отсутствие представлений о жизненном пространстве делает для психотика невозможным различие между Я и объектом, между фантазией и реальностью. При перверсии эта территория есть, но на ней нет жизни. Перверт, скорее, вынужден имитировать жизнь на пустой территории. И ощущение реальности при перверсии нарушено по-другому. Первертный субъект (которого мы уже смело можем именовать субъектом) может отличать живое от мертвого, но он использует обман в качестве защиты. Мертвое может выдаваться за живое, а живое – искусственно омертвляться. Это необходимо для защиты от чувства вины и кастрационной тревоги. По сути, первертный субъект использует этот обман как маниакальную защиту, уже находясь в депрессивной позиции. Однако он не может удерживаться в этой позиции и периодически, через эротизированное саморазрушительное отреагирование, как бы проскальзывает «вниз» – в параноидно-шизоидное состояние. Билл избирает первертный «сценарий» для того, чтобы справиться с нарциссической травмой. Его регрессия, выпадение из третьей позиции, в которой он так неустойчиво пребывал, перемещает его не в предшествующую ей депрессивную, а в параноидно-шизоидную позицию. Обратный переход возможен только через депрессивную позицию. Чтобы не уходить в оценочно-морализаторскую психодиагностику, напомним о смысле понятия «перверсия» и приведем высказывание Ж. Шоссгет-Смиржель из ее работы «Перверсия и вселенский закон»: «Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия – это один из неотъемлемых путей и способов, которые использует человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить реальность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие сравнительно небольшое количество людей, но и как величину человеческой натуры в целом, как искушение разума, присущее всем нам» (Chassegut-Smirgel, 1983).

Теперь рассмотрим эпизод в особняке. Получив защитную амуницию (маску и плащ), Билл отправляется на вечеринку. Перед тем как сделать решительный шаг и нырнуть в неизвестное, Билл договаривается с шофером такси о том, чтобы тот его подождал. Для этого он разрывает купюру пополам. Одну часть он отдает водителю, а другую оставляет себе. Этим Билл хочет подстраховать себя и подготовить пути к отступлению. Разрывая денежную купюру, он как будто пытается создать новый символ. Нечто похожее на нить Ариадны, которая связывала Тесея с внешним миром в то время, когда он находился в Лабиринте. Дальнейшее развитие сюжета покажет нам, что это неудачная попытка. Однако в этом эпизоде мы видим разрушение символа. Купюра перестает быть символом меновой стоимости, она аннулируется. Интересно, что, разрывая стодолларовую купюру, Билл разрывает и портрет президента – «отца нации», изображенного на ней. Мы можем интерпретировать это как символическое разрушение отцовских ценностей и Закона – то, что обычно является глубинной сущностью любой перверсии. Совершая этот акт, он как будто предчувствует, что через несколько минут ему предстоит перейти в другое измерение – измерение перверсии, в котором начинают действовать иные законы. Я хотел бы напомнить о значении слова «символ», процитировав П. Фольча: «Как известно, слово Символ происходит от греческого существительного „symbolon“, которое происходит от глагола „symballo“, означающего „сближать“, „подходить“, „смыкать“, а также разгадывать нечто загадочное. „Symbolon“ – так в древней Греции назывался конкретный предмет, разломанный или разрубленный пополам (к примеру, кольцо, медальон, навощенная дощечка или статуэтка). Два человека, принадлежащие к одной и той же группе или секте, могли узнать друг друга, удостоверясь, что две половинки разломанного предмета, хранящегося у каждого из них, совпадали одна с другой, только тогда значение „symbolon“ реализуется». «Существует другое греческое слово, – пишет далее П. Фольч, – особенно интересное для нас и представляющее собой антоним слова „symbolon“. Это слово – „diabolon“. Префикс dia– указывает на значение, противоположное тому, что дает префикс sym-. Мы обнаруживаем его в таких словах, как discordant (несогласный) diaspora (рассеяние), а также diabolos – дьявол, слово, переводимое как „клеветник, обольститель“. Дьявол – тот, кто отделяет, тот, кто раскалывает. Это греческая версия древнееврейского слова satan, означающего собственно „дьявол“, а также „расщепление“».

В случае Билла мы видим нарушение символической функции Эго, что обычно сопровождает регрессию в параноидно-шизоидное состояние и отчетливо наблюдается в клинической картине перверсий. Билл больше не может использовать символы для организации мыслительных процессов и переходит к символическому уравниванию. Он настолько запутывается, что уже не может отличить правду ото лжи. Образно говоря, он оказывается во власти дьявола. Дальнейшее событие предстает перед нами в контексте эстетики зловещего (жуткого): черная месса в старинном особняке, совокупляющиеся пары, скрывающие лица под масками. Здесь открывается «царство перверсии», в котором все смешивается и гордо выставляется напоказ. Это смесь чего-то чрезвычайно возбуждающего и злого. Билл надеется остаться незамеченным. Он прячет лицо под маской и внешне ничем не отличается от других участников оргии. Но его очень быстро «вычисляют». Первой это делает таинственная незнакомка. Она пытается помочь ему, спасти и вывести из этого «храма похоти и порока». Билл хочет увезти эту женщину с собой. Но она не соглашается, и в скором времени наступает момент разоблачения.

После диалога Билла и Элис этот эпизод можно назвать вторым эмоционально-смысловым пиком всего сюжета. Вернемся немного назад и вспомним о том, что отправной точкой странствия Билла послужило открытие чувств Элис, поставивших его слишком прямо перед первичной сценой. Билл чувствовал себя очень уязвленным, он соприкоснулся с непреодолимой границей – желаниями Элис и ее нарциссизмом. Отправившись на поиски утешения, он пытался преодолеть эту границу и попал в то место, где, на первый взгляд, не существует никаких границ. В этом эпизоде выразилась динамика его переживаний и главная суть его конфликта. Бегство от конфликта и душевной боли обернулось повторением того, от чего он так старался убежать. Билл вновь во власти переживаний фантазии о первичной сцене. Он оказывается в положении ребенка, тайно проникшего в спальню своих родителей, но застигнутого врасплох. И если в диалоге с Элис он встретился с соперником опосредованно, т. е. через ее фантазию, то теперь он сталкивается с ним непосредственно. Он оказывается в пассивной позиции по отношению к Отцу – Отцу негативному. Главная эмоция здесь – стыд. Билла принуждают снять маску и приказывают раздеться. Он находится в ситуации почти абсолютной беспомощности. Вначале он пытается отшутиться, но его маниакальная защита уже не срабатывает. Неизвестно, что могло бы случиться и какой угрозе подвергалось бы самоуважение и даже жизнь Билла, если бы не произошло чудо. Исследуя процесс преобразования отрицания, мы неминуемо сталкиваемся с проблемой расщепления. Из клинического опыта нам хорошо известно, что интеграция психических процессов возможна после того, как будет пройден пик дезинтеграции, и защиты будут проявлены отчетливо и представлены как фантазии. Эпизод в особняке вскрывает глубинное расщепление Билла, его примитивный способ совладания с эдиповой ситуацией, а также его психотически-перверсивное ядро, лежащее в глубине его личной психопатологии. В данном случае мы обычно имеем дело с состоянием, которое А. Грин обозначил как би-триангуляция: «Объектные отношения, которые демонстрирует нам пациент, в этом психотическом ядре без видимого психоза являются не диадными, а триадными, т. е. в эдипальной структуре присутствует как мать, так и отец. Однако глубинное различие между этими объектами состоит не в различии полов или функций. С одной стороны, хороший объект недоступен, как если бы он был вне пределов досягаемости, или же никогда не присутствует достаточно долго. С другой стороны, плохой объект все время вторгается и никогда не исчезает, разве что только на очень короткое время. Таким образом, мы имеем дело с треугольником, основанным на отношениях между пациентом и двумя симметрично противоположными объектами, которые, в действительности, являются единым целым» (Бриттон, 2002). Мы также можем использовать здесь идеи Фейрберна о «возбуждающем» и «отвергающем» объекте как о плохих, неудовлетворяющих объектах. Мэнди выступает для Билла как возбуждающий объект, Зинглер – как объект отвергающий. Но и тот и другой являются лишь ипостасями единого, недифференцированного, преследующего и злого объекта – секты, тайного общества.

Эпизод в особняке раскрывает перед нами одну из архаических версий фантазии первичной сцены. Эдипальная структура здесь лишь обрамляет прегенитальные содержания, не перерабатывая их. Генитальная сексуальность лишена в этой сцене одной из основных своих характеристик – интимности, и находится в подчинении у прегенитальной составляющей: она включена в вуайеристско-эксгибиционистскую модальность. Если предположить, что сцена в особняке является отражением внутренних отношений Билла с его первичными объектами, то становятся более понятными глубинные причины его нарциссической хрупкости. Пережив острое состояние беспомощности, Билл уже не может поддерживать иллюзию собственного всемогущества. И это открывает ему путь к проработке депрессивной позиции. Биллу еще потребуется некоторое время, чтобы осознать, какой опасности он себя подвергал. Герой попытается узнать правду, и здесь мы вновь видим, как возбуждение, тенденция к слиянию, сексуализация и попытка нарушить запрет трансформируются в тревогу преследования. Он узнает, что его друг избит и выдворен из города, что проститутка, с которой он чуть было не переспал накануне, больна СПИДом, а его спасительница умерла от передозировки наркотиков. Когда Билл узнает о смерти Мэнди, он связывает ее смерть с собой. Однако встреча с Зинглером окончательно ставит все на свои места. Зинглер ведет себя по-отечески: он отчитывает Билла и пытается рассказать ему правду. Он говорит, что вся эта ситуация подстроена для того, чтобы проучить Билла. Ведь тот влез не в свое дело и стал свидетелем чужой частной жизни. Герой поставил себя в опасную ситуацию. Жертвоприношение Мэнди – всего лишь инсценировка, а ее смерть – случайное совпадение, она давно была на грани. Билл был тем, кто ранее спас Мэнди, и как врач он знал, что она была конченой наркоманкой. В конце концов, Билл окончательно запутался, и у него вновь возникает соблазн объяснить все случившееся вторжением чей-то злой воли. Его ум находится как бы на тонкой грани между параноидной и депрессивной позицией. Он в зените перехода от одного состояния к другому. Если он поверит в то, что Мэнди действительно принесла себя в жертву ради него, то эта мысль приведет его к депрессии и чувству вины или к состоянию страха перед преследователями. Это, собственно, та точка, которая может позволить ему выстроить защиту от правды и выразить собственный гнев на Виктора: «Что это за шутка, которая заканчивается чьей-то смертью?!» Праведный гнев защищает Билла от осознания собственного поражения в этой борьбе. Но Виктор растолковывает ему суть вещей: «Я позвал вас для того, чтобы у вас не сложилось неправильное понимание событий… Это была всего лишь шутка». Мэнди не пожертвовала собой ради Билла, она осталась на вечеринке по собственной воле. Он вынужден признать, что его фантазии не могут быть реализованы. Мертвое тело Мэнди – символ потери, сепарации с инцестуозным объектом, а также с собственными иллюзиями. Расставание с возбуждающим объектом (смерть Мэнди) позволяет переработать представление о плохом, отвергающем объекте (Зинглере) и, преодолев расщепление, отказаться от защитных фантазий и запустить работу горя. По всей видимости, существует глубокая взаимосвязь между осознанием потери и признанием связи утраченного объекта с Другим. Открытие эдиповой ситуации помогает переработать депрессивную позицию. Таким образом, первичная сцена должна оказывать позитивный эффект и придавать смысл отсутствию объекта.

Вернувшись домой, Билл видит Элис спящей. Он обнаруживает маску, лежащую рядом с ней. В данном случае маска становится следом секрета, и Билл, не выдерживая натиска чувств, решается рассказать Элис о том, что произошло с ним. Так через проживание потери и горевания пара восстанавливает утраченную связь друг с другом.

Я неоднократно слышал и читал о том, что конец этого фильма разочаровывает многих зрителей. Возможно, С. Кубрик не успел доработать финал. Этот эффект разочарования возникает из-за того, что в течение всего фильма внимание зрителей было сосредоточенно на визуальном ряде. Я уже говорил, что С. Кубрик – «кинематографический режиссер». Ему удавалось выразить свой режиссерский замысел с помощью визуальных эффектов. Сценарий (особенно тест) здесь играет вторичную роль. С. Кубрик настоял на том, чтобы фильм не дублировался и чтобы перевод давался только в субтитрах. Многие оттенки переживаний передаются через интонации, позы и жесты, т. е. через невербальную коммуникацию, организованную в визуально-ассоциативный ряд. Этот способ передачи материала очень близок к процессу свободных ассоциаций, который может развернуться в психоаналитической ситуации. Мы можем увидеть или услышать бессознательные означающие не только и не столько в самом содержании, сколько в способе организации связи, с помощью анализа последовательности соединений между двумя или более элементами и/или их разрывов. Можно сказать, что С. Кубрику удается передать логику бессознательного первичного процесса мышления как в интрапсихическом, так и в интерсубъективном измерении.

Если вернуться к разочаровывающему эффекту финала, то я думаю, что этот эффект имплицитно встроен в логику проблемы, представленной в фильме. В конце фильма мы оказываемся уже в другой реальности. И, возможно, не успеваем так быстро перестроиться в своем восприятии, выйти из регрессии и инвестировать энергию в другую модальность – аудиальную. В заключительных сценах мы вынуждены в большей степени слушать, а не смотреть. Визуальный ряд беднеет, но при этом происходит насыщение вербального ряда. Образ трансформируется в текст, переработанный вторичным процессом мышления. Билл и Элис, пережив глубокий кризис, изменились. Это уже другая пара – способная, как мне кажется, быть более терпимой к чувствам и желаниям друг друга, сохраняя сексуальную страсть. Диалог Билла и Элис в конце фильма является тому свидетельством. Они уже могут осознавать, что у каждого из них существует своя собственная психическая реальность, отдельная от другого. И это осознание дает им возможность, сохраняя ощущение отдельности друг от друга, выстраивать общность и создавать интимность. Очень важно и то, что они уже признают тот факт, что слово «навсегда» не может стать основой для выстраивания представлений о сложной реальности человеческих отношений. Одной из главных характеристик этой реальности является понятие временности, а значит прерывности и даже конечности. Ведь навсегда может быть только смерть, а любовь, отношения и даже сама жизнь по сравнению со смертью – мимолетны. Поэтому они являются ценностями, сохранение которых требует труда и заботы каждого из партнеров, и развитие в этом случае является необходимым условием сохранения этих ценностей.